LA ODISEA DEL QUIJOTE

LICENCIADO CANTINAS the movie

2012-01-28T19:09:00.000-08:00

LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA EN BUEN VIAJE, GENERAL DE BENHUR SÁNCHEZ SUÁREZ

2012-01-14T05:43:00.000-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de literatura de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co)

Hayden White señala que, en tanto la representación de una cosa no es la cosa misma, la historia es una construcción discursiva que teje su trama y produce sentido desde procesos imaginativos y una dimensión tropológica. El texto histórico es un artefacto literario. No existe oposición plena entre historia y literatura puesto que “historiadores y novelistas desean lo mismo: proporcionarnos una imagen verbal de la realidad” (White, 2003, p. 18). La conciencia de tal fenómeno y los desarrollos estéticos e historiográficos en el siglo XX –particularmente la Escuela de los Anales- han facilitado que escritores e historiadores originen cruces intertextuales y ejercicios imaginativos que antes no eran tan riesgosos. A nivel literario, los novelistas se permiten una “relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la historia” (Pons, 1996, p. 16), la afectación de la memoria colectiva y la construcción de un espacio donde tienen cabida lo marginal, lo subalterno y lo que antes era excluido o silenciado. La Nueva Novela Histórica Latinoamericana “no cancela la historia sino que redefine el espacio declarado como “histórico” por la tradición, la convención y el poder, postulando y configurando en su lugar las historias híbridas que tratan de imaginar otros tiempos, otras posibilidades, otras historias y discursos” (Perkowska, 2008, p. 42).

En algunas obras de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana donde se da la revisión crítica del pasado se presenta una pronunciada “textualidad histórica del discurso narrativo” (Ainsa, 2003, p. 88). Documentos históricos son incorporados al relato literario para brindar una sólida urdimbre ficcional y una mirada nueva frente a hechos pretéritos. Justamente este juego intertextual sustenta el universo narrativo de Benhur Sánchez Suárez1 en su novela Buen Viaje, General, publicada por Caza de Libros en el 2010. En dicha obra, además, se detectan otras características que la ubican dentro de la Nueva Novela Histórica: carácter metaficcional; manejo de tiempos simultáneos; multiplicidad de puntos de vista sobre un fenómeno o personaje en cuestión; relectura y cuestionamiento del discurso historiográfico; focalización de lados ocultos de la historia y de héroes a los que se desacralizan; incorporación de hechos fantásticos, entre otras.

A lo largo de las 323 páginas de la novela se entretejen planos narrativos, tiempos y textualidades para cuestionar, por un lado, las crueldades, abusos de poder y errores estratégicos de rebeldes liberales y gobiernistas conservadores durante la Guerra de los Mil Días entre 1899 y 1902; guerra que es vista en dolorosa comparación con otros sucesos bélicos de Colombia en décadas recientes. Por el otro lado, el texto ficcional desmitifica a Tulio Varón Perilla (1860-1901), uno de los líderes de las guerrillas liberales en el departamento del Tolima durante el conflicto mencionado, “un héroe, para algunos, y asesino para otros, como ha sido considerado Tulio Varón en el imaginario regional” (Vargas Celemín, 2010, p. 6-A).

De las entronizaciones a Tulio Varón dan cuenta discursos de políticos liberales como Alberto Santofimio Botero, Rubén Darío Rodríguez y tantos más, libros como El guerrero heroico de Álvaro Cuartas Coymat o El guerrillero de “El Paraíso” de Carlos Eduardo Jaramillo. Existe un busto del guerrillero liberal en la calle quince con carrera quinta en Ibagué con la inscripción “defensor incansable de las ideas democráticas y protagonista célebre de las guerras civiles”. Adicional a ello, su nombre ha servido para identificar un barrio en Ibagué, colegios del Tolima y hasta un frente de las FARC. La obra de Benhur Sánchez, como Nueva Novela Histórica, desestabiliza dichas imágenes construidas desde la memoria conmemorativa para que se desvanezca la leyenda y se instaure el ser humano en sus ideales, afectos, vida familiar, pero también en sus fracasos y horrores: “los héroes inmortalizados en mármol o bronce descienden de sus pedestales para recobrar su perdida condición humana” (Ainsa, 2003, p. 11).

Hay que tener en cuenta que la concepción de héroe detectable en varias creaciones literarias y periodísticas de Benhur Sánchez no es aquella en la cual un hombre valiente otorga un aura a su nombre en medio de combates, a costa de la sangre de sus enemigos o de quienes siguen sus pasos. Otra es la visión de Benhur Sánchez al respecto, quizás cercana a la de John Lee Carré, quien expresara en varios de sus escritos: “Hay que tener temple de héroe para ser sencillamente una persona decente”. El héroe sería no el que encumbra su imagen sumando muertos, sino aquel, muchas veces anónimo, que enaltece la vida en su trato generoso con los demás, no tranzando con ningún tipo de violencia por más justa que diga ser la causa y aportando a la cultura desde su trabajo honesto, el arte, la educación, la ciencia o el deporte.

A nivel argumental, en Buen Viaje, General se presenta a un escritor y científico social que es asediado por el fantasma del guerrillero liberal tras un ejercicio de relajación propuesto por su pareja sentimental (Gloria Stella, psíquica y astróloga), irónicamente en las vacaciones navideñas del 2008, en una finca de Alvarado-Tolima: “Soy el General Tulio Varón –se presentó-. Soy Comandante de la Columna Ibagué y hago parte de los ejércitos revolucionarios liberales del Tolima. Quiero saber si mis hombres triunfaron en Ibagué y qué tanto se logró después con la victoria” (Sánchez Suárez, 2010, p. 92). El escritor recorre los pasos de su personaje en varios pueblos del Tolima y debe rastrear ya en el nuevo año 2009 la biografía del guerrillero en libros y fuentes diferentes, recurriendo incluso a la ayuda de un experto en el tema: el historiador Camilo Pérez Salamanca, quien en el relato, a semejanza de mitos, cuentos populares y novelas maravillosas, opera como una “figura que representa la fuerza protectora y benigna del destino” (Campbell, 2006, p. 72), pues sus consejos y archivos históricos posibilitan la aventura; en este caso la escritura como viaje, en definitiva, la construcción de una novela donde hay “polifonía interdisciplinaria” (Ainsa, 2003, p. 34).

La novela maneja no una óptica reverencial sino crítica y sustentada en documentos. La ficción, criatura antropofágica que devora lo externo para fortalecer el cuerpo propio según el modernismo brasilero, se da el lujo de incorporar en sus capas textuales decretos presidenciales durante la Guerra de los Mil Días, intervenciones y manifiestos de los liberales rebeldes, artículos de prensa de la época, pero también recientes que dan cuenta de la sobrevivencia y los peligros de un nombre entronizado: textos periodísticos que hablan de la pobreza y delitos en el barrio Tulio Varón, uno de los de mayor problemática social en la capital tolimense; los crímenes y fracasos militares del frente Tulio Varón de las FARC. Estos textos incorporados a la ficción –de comprobada existencia en hemerotecas o internet- no se reducen a un copiar y pegar, tan frecuente en algunas escrituras postmodernas que se contentan con el simple escamoteo. Por el contrario, ellos acentúan en la ficción la visión desencantada del escritor frente a las actuaciones de liberales y conservadores durante el siglo XIX y XX, el robo de tierras en Colombia, la corrupción y delitos de cada poder de turno en la historia nacional, las amenazas a la libertad de prensa, los desplazamientos forzados y atentados contra la vida por varios actantes armados, entre otros flagelos. De ahí la mordacidad con que se increpa al fantasma para decirle que pequeña resultó la Guerra de los Mil Días y sus cien mil muertos comparados a lo padecido en décadas recientes:

Será posible que la de ahora sea la guerra de los cincuenta años para los historiadores del futuro? Piénsalo bien. Es decir, la guerra de los Dieciocho mil doscientos cincuenta días. ¿O la de los sesenta años, General? ¿Alcanzaremos a llevarla a los setenta? ¿O quizás a un siglo? ¿Tú qué crees? ¿En cuántos años estará establecida la marca mundial, el Guinness Records? La tuya fue de tres años o del mil días, que en realidad fueron mil ciento veintiocho, General, la nuestra ya lleva más de doce lustros. Te vamos ganando hasta en el número de muertos, en cantidad de masacres y en pueblos destruidos” (Sánchez Suárez, 2010, p. 52).

A su modo, Buen viaje, General es una novela-ensayo donde narración y reflexión van de la mano. Allí cobran una enorme relevancia las digresiones en torno a la tradición de sangre y sevicia en Colombia. Es una novela sobre la violencia, sus raíces históricas y sus metamorfosis en el tiempo. Cómo no recordar acá los versos de Alberto Vélez en su poema Voces de Baguí donde metaforiza las fuerzas históricas que obligan al escritor a contar su país con un tono y un lenguaje afín a las desgracias referidas: “Heredados la sangre. Guerra y muerte heredamos:/ un claro cuchillo de venganza;/ un ojo avizor en la mitad de la frente;/una lengua ácida. No hemos desde entonces/ encontrado reposo” (Vélez, 2007, p. 117).

Es bien conocido que “bajo la presión de la historia y de la tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado” (Barthes, 2006, p. 24). La paradoja es que quien intenta exorcizar la muerte al introducirla en su discurso ficcional no siempre siente que la belleza estética lo redime de sus fantasmas y preocupaciones: La no justificación estética de los males, en contravía a lo postulado por Mallarmé. No todas las veces la literatura que nominaliza malestares alcanza el duelo; en muchas ocasiones se queda en la melancolía, ese “terrible sol negro” del que habla Nerval en varios de sus poemas. Imposibilitada, por ende, la utopía, se da es la distopía u “utopía en sentido negativo” (Secreto, 2008, p. 47). Una curiosa situación es la que aflora entonces: “la escritura, libre en sus comienzos, es finalmente el lazo que encadena el escritor a una historia también encadenada” (Barthes, 2006, p. 46).

El relato ficcional del autor huilense, en todo caso, por más que presente un alto acerbo probatorio (archivo histórico y periodístico), no descuida la fabulación -hechos fantásticos y esotéricos- y los recursos estéticos para envolver al lector. Para evitar la monotonía que da la gravedad del tema y los peligros de una narración lineal, Benhur Sánchez estructura su relato en varios niveles que se alternan armónicamente:

El presente del personaje-escritor a través de un narrador en primera persona que relata sus vacaciones, experiencias psíquicas y búsqueda de información sobre Tulio Varón.
Los consejos y advertencias de Camilo Pérez al escritor para el tratamiento de fuentes históricas y la comprensión de acciones que se repiten en Colombia.
El relato en primera persona de Tulio Varón sobre sus convicciones liberales, amor por su esposa Cleotilde y sus seis hijos, pero también su odio a los conservadores y su gusto por el combate: “Es en el fragor de la lucha cuando mi espíritu se exalta y experimento una fortaleza distinta que me produce esa extraña felicidad” (Sánchez Suárez, 2010, p. 198).

4. Un relato en segunda persona del escritor al fantasma contándole lo que sabe de su existencia y la situación del país tras su muerte. Traza la cronología del guerrillero, el modus operandi de la Columna Ibagué, la forma como él y sus hombres convirtieron una herramienta de trabajo como el machete en un arma espantosa que desmembraba a sus enemigos aún cuando éstos estuvieran dormidos, los cinco triunfos en línea de la columna durante la Guerra de los Mil Días y su derrota cuando se anhelaba un sexto tomándose a Ibagué. Esta última acción no sólo era suicida por tratarse de un tercer intento, según el Código de Maceo (un manual de guerra de guerrillas al que atendía el revolucionario tolimense), sino también carente de refuerzos y de disciplina militar en la tropa liberal pues se cometió el error de ir al centro completamente ebria. El mismo Tulio habría de caer embriagado tras un disparo de un francotirador, rematado en su ley, a machete, perdiendo la cabeza y sus testículos cerca a la plaza de Bolívar un 21 de septiembre de 1901.

Adicional a los cuatro niveles enunciados habría uno más, de carácter interdisciplinar, integrado por los archivos históricos y periodísticos que, efectivamente, son relatos sobre la nación, sus problemáticas y flagelos sociales. Desde aquí se permite un pacto ficcional verosímil en tanto “el contexto se configura gracias al apoyo documental. Ello implica la utilización de una suma de textos múltiples y un adecuado procedimiento de estructuración novelesca en el cual la intertextualidad resulta de gran importancia” (Ainsa, 2003, p. 89).

La última creación ficcional de Benhur Sánchez tiene tanto de Nueva Novela Histórica como de cronología y biografía novelada. Es una prosa que, sin descuidar la forma artística, habla desde las heridas y la angustia de saber que el país puede cambiar bandos en conflictos y hasta sus armas (del machete a la motosierra) pero sigue repitiendo crueldades e injusticias. La ficción que se piensa a sí misma en Buen viaje, General, cuestiona aquellos libros (cuya bibliografía se puntualiza al interior del texto) que enaltecen hombres a la altura de héroes como si la guerra fuera un asunto de trofeos. Por ello aborda a Tulio Varón, no como una figura legendaria, sino como un ser humano en sus debilidades, esperanzas, aciertos y desaciertos, un hombre fruto de las guerras de Colombia en el siglo XIX, que, en todo caso, funciona como una suerte de espejo de otros hombres y otras guerras del país en el siglo XX y XXI.

¿Qué tanto tiene el presente del pasado? Acaso una posible respuesta la otorgue una de las reflexiones metaficcionales del personaje-escritor, la cual insinúa que aunque pueda exorcizarse de ese fantasma individual que lo acedia (Tulio Varón), no podrá hacer lo mismo con ese otro fantasma, mucho más sanguinario y cruel, que es la violencia a lo largo de toda la historia colombiana, una violencia multiforme, social, política, económica y militar, como un monstruo de varias cabezas:

“Tecleo sin parar, como si mi fantasma me dictara las palabras. Es el mismo mundo nuestro con las mismas penurias e idénticas tragedias, retrato ampliado de aquella patria boba. Río abajo van las muecas de angustia de los muertos para que el agua borre por completo la huella de sus vidas. Para que los culpables sientan que son el poder sobre la tierra y nada los detenga en su festín macabro” (Sánchez Suárez, 2010, p. 258).

Nota explicativa

Benhur Sánchez Suárez es un pintor, gestor cultural y escritor nacido en Pitalito, (Huila, Colombia) en 1946. Ha publicado las novelas La solterona (1969, finalista en el prestigioso Premio de Novela ESSO en 1968), El cadáver (1975), A ritmo de hombre (1979), La noche de tu piel (1979), Venga le digo (1981), Memoria de un instante (1986), Así es la vida, amor mío (1996), Victoria en España (2001), El frente inmóvil (2007) y Buen viaje, General (2010). A nivel cuentístico se encuentran sus libros Los recuerdos sagrados (1973) y Cuentos con la Mona Cha (1997). Ha publicado los libros de ensayo Narrativa e historia (1987), Identidad cultural del Huila en su narrativa (1994) y Esta noche de noviembre (1998). Textos suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán e italiano. Además, ha ejercido el periodismo cultural y sus obras pictóricas han sido expuestas en diversos museos. En la actualidad tiene una columna de opinión los miércoles en El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, periódico en el cual orienta los domingos la sección Facetas, cultura al día.

Referencias bibliográficas

Ainsa, Fernando. Reescribir el pasado, historia y ficción en América Latina. Mérida-Venezuela: Ediciones El otro, el mismo, 2003.

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Nicolás Rosa (trad.).México: Siglo XXI Editores, 2006.

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Luisa Josefina Hernández (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Perkowska, Magdalena. Historias híbridas: la nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías postmodernas de la historia. Madrid: Editorial Iberoamericana, 2008.

Pons, María Cristina. Memorias del olvido, la novela histórica de fines del siglo XX. México: Editorial Siglo XXI, 1996.

Sánchez Suárez, Benhur. Buen viaje, General. Ibagué: Caza de libros, 2010.

Secreto, Cecilia. La travesía de los géneros: el espacio de la reescritura. En: Literatura y (pos)modernidad, teorías y lecturas críticas; Cristina Piña (ed.); Buenos Aires: Editorial Biblos, 2008, p. 87-119.

Vargas Celemín, Libardo. Desacralización de Tulio Varón. En: El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, martes 17 de agosto de 2010, p. 6-A.

Vélez, Alberto. Voces de Baguí. En: La casa sin sosiego, la violencia y los poetas colombianos del siglo XX; Juan Manuel Roca (ant.); Bogotá, Taller de Edición; 2007, p. 117.

White, Hayden. El texto histórico como artefacto literario. Verónica Tozzy y Nicolás Lavagnino (trad.) Barcelona: Ediciones Paidós, 2003.

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Para efectos de citación, favor tener en cuenta cualquiera de estas dos publicaciones impresas:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2011). “La nueva novela histórica en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Aquelarre, Revista del Centro Cultural, Universidad del Tolima, primer semestre 2011, No, 20, Ibagué, p.p. 244-249.

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2011). “La nueva novela histórica en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Hojas Universitarias, Revista de la Universidad Central, No. 65, Julio-Diciembre 2011, Bogotá, p.p. 35-39.

VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS: ENTRE EL HOMENAJE Y LA TRIVIALIDAD

2012-01-05T06:03:00.000-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

La “viola chilensis”, el “árbol lleno de pájaros cantores” (2010: 199), como definiera a su hermana Nicanor Parra en su poema “Defensa de Violeta Parra” (incluido en Otros poemas, 1950-1968), fue llevada al cine en el 2011 bajo el título Violeta se fue a los cielos, cinta de 110 minutos de duración. Ha obtenido reconocimientos nacionales e internacionales, además de ser la representante de su país para el Oscar a mejor película extranjera del 2012. Su director es Andrés Wood, destacado cineasta chileno, conocido por películas como Historias de fútbol (1997), El desquite (1999), La fiebre del loco (2001), Machuca (2004) y La buena vida (2008).

Sobre Violeta Parra (1917-1967), figura clave de la música popular latinoamericana cuyos temas han sido interpretados por Mercedes Sosa, Joan Manuel Serrat, Fito Páez, León Gieco y múltiples cantantes, se han hecho homenajes desde las artes plásticas, la literatura, el teatro, la música y la televisión (el documental suizo Violeta Parra, bordadora chilena, filmado en 1964 y emitido en 1965). Desde el cine no se había efectuado una película sobre su vida y obra. Obviamente es importante que en la pantalla grande se focalice a una mujer fundamental en la historia latinoamericana no sólo por sus canciones (cargadas de poeticidad, de sabiduría popular y agudos cuestionamientos a la miseria y represión a que se ven abocados los pueblos de su país y el sur del continente), sino también por su labor de rescate del folclore -la fundación del Museo Nacional del Arte Folklórico Chileno en 1958 en Concepción y de La Carpa de la Reina en las afueras de Santiago en 1965- y sus exposiciones de arpilleras, esculturas en alambre y óleos. Con relación a lo último, la cinta resalta con acierto que fue la primera artista latinoamericana en tener una exposición individual en el Museo de Artes Decorativas del Palacio de Louvre en París (1964).

Se destaca en la película su factura técnica, el astuto entrecruzamiento de diversos planos y tiempos, la fuerza que brinda en la banda sonora las mismas canciones de Violeta Parra y ciertas reflexiones sobre el arte que nace del dolor. Es estratégica para que nuevas generaciones se vean tentadas a conocer el legado de una artista a la que Pablo Neruda dedicaría sentidos versos en su poema “Elegía para cantar” (1970): “En vino alegre, en pícara alegría, /en barro popular, en canto llano, /Santa Violeta, tú te convertiste, /en guitarra con hojas que relucen/ al brillo de la luna, / en ciruela salvaje/ transformada, / en pueblo verdadero,/ en paloma del campo, en alcancía” (recurso web). No obstante, el riesgo de los homenajes y de situar los productos estéticos en la esfera de la memoria conmemorativa es que los tonos de exaltación y de “genialidad” terminan trivializando la complejidad de los seres (sus cualidades pero también sus angustias y defectos), las coordenadas de sus contextos históricos y los aportes de sus compañeros de ruta. En este aspecto, es cuestionable que la presencia de Nicanor Parra sea tan pasajera, e, incluso, pueril: el niño sentado junto a Violeta que en la escuela no puede silbar una tonada y sus compañeros de curso se ríen (la historia real –no la de la película- habría de demostrar que el joven que no sería cantante como muchos de sus familiares, silbaba de otro modo; la lírica habría de revolucionar porque, en vez de la grandilocuencia de la poesía, prefería el humor y la lúcida coloquialidad de la antipoesía). El film borra la importancia que ocupó el hermano, desdeñando lo expresado por Violeta Parra en varias de sus entrevistas. Ella, quien hizo música a varios versos de Nicanor, resaltó en Agosto de 1958 cómo a nivel familiar los consejos más atinados venían del antipoeta:

Musicalmente yo sentía que mis hermanos no iban por el camino que yo quería seguir y consulté a Nicanor, el hermano que siempre ha sabido guiarme y alentarme. Yo tenía veinticinco canciones auténticas. El hizo la selección y comencé a tocar y cantar sola. Después me exigió que saliera a recopilar por lo menos un millar de canciones. “Tienes que lanzarte a la calle —me dijo—, pero recuerda que tienes que enfrentarte a un gigante, Margot Loyola” (“Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares. En: Revista Musical Chilena, Agosto de 1958. http://www.violetaparra.cl/).

La película flaquea no sólo en la borradura de la impronta de Nicanor Parra en las formaciones culturales de Violeta, sino también en la manera como Chile se reduce a un cúmulo de imágenes sobre la cueca, los pájaros, el vino, la vida rural, el folclore, sin que se recree con suficiente atino sus conflictos políticos y la doble moral de una élite a la cual la artista dirigía sus dardos en sus composiciones. De la arrogancia de las altas clases sociales queda apenas en pantalla una escena donde la cantautora que ofrenda una pequeña velada a distinguidos señores y damas, por más que se le reconozca sus triunfos en el exterior, se le desdeña por “campesina” e “india” cuando no se le invita a la mesa principal sino a comer en la cocina (factor que, por supuesto, ella rechaza en abierta defensa de la dignidad del artista). Hay, además, demasiada dulzura en la cinta y efectismos que podrían resultar cargados de obvio dramatismo (la escena del suicidio mientras suena un canto de la chilena donde el gavilán destroza a la sufrida gallina).

A pesar de que no es una mala actuación la de la escogida para el papel protagónico (Francisca Gavilán), las deficiencias del guión le restan gravedad a un personaje de tanta complejidad como Violeta Parra, la real, no la imagen mediática del film. No es casual que, en medio de fervores patrioteros, premios y bombos de la farándula, las críticas más fuertes a la realización cinematográfica provengan de la propia familia de la artista, donde son evidentes las tensiones entre varios de sus miembros. Nicanor Parra, quien se niega a ver la película, afirmó en una entrevista del 3 de diciembre de 2011 a El Mercurio que el título, aparte de empalagoso, no era el apropiado en correspondencia al pasado de la artista y que hubiese sido mejor que se titulara “La Violeta Parra”, en tanto, el artículo “la” es el que se “estila en los barrios pobres donde crecieron. Él era 'el Tito'; Roberto, 'el Roberto', y Violeta, 'la Violeta” (recurso web). Cuando el entrevistador le replica que la película de Andrés Wood respeta el título del libro en el que se basa: Violeta se fue a los cielos, de Ángel Parra (hijo de Violeta), el antipoeta responde: “El Angelito es un buen niño, pero se enredó en las alfombras burguesas. ¿Entiendes eso o no?” (recurso web). Tita Parra, nieta de la cantautora, publicó la reseña “Una Violeta que no se lava, ni se peina ni se baña”, en la cual cuestiona el manejo de estereotipos, el irrespeto de reducir lo rural a lo sucio (una Violeta que, por pasajes, luce desaliñada en su presentación personal) y el que no se haya hecho justicia con la vida de la artista:

Faltó profundidad en la dualidad pasión y dulzura, rabia y alegría, profundidad y finura que es parte esencial de la Violeta, tal como se puede apreciar en sus letras, en su obra visual, en su música (…) El contexto social y político de la época es pasado por alto completamente, como si en aquellos años sólo se tratarse de un Chile lleno de tierra y de ahí uno se sube a un avión en Europa. Mucho trabajo para el próximo cineasta que se atreva (“Una Violeta que no se lava, ni se peina ni se baña: Apreciaciones de Tita Parra sobre la película Violeta se fue a los cielos”, http://www.violetaparra.cl/”).

Aunque cada película sea el punto de vista de un director y la ficción no tiene por qué tener correspondencia exacta con hechos y personajes históricos, el film, al pretender ser una biografía, se queda corto en sus alcances y en su verosimilitud. Incluso se contraría porque si presenta a Violeta como una rebelde que desafía el orden patriarcal, no es creíble que en escena su suicidio luzca apenas como una consecuencia de un desengaño amoroso y no como una derivación de una melancolía que le venía de lejos, que se hace latente en sus canciones y que tiene que ver, tanto con reflexiones profundas sobre el sentido de la existencia, como también con un desencanto por el destino político de su país.

Quizás aquellos que desconocen la impronta de la artista se vean motivados por la cinta a indagar en sus creaciones y así descubrir que su figura tiene más aristas que las mostradas por el séptimo arte. Sin embargo, aquellos que crecieron con sus canciones o que han leído de un arte latinoamericano que no da la espalda a su contexto preferirán otras miradas, distintas a Violeta se fue a los cielos. Acaso para estos últimos resulten más humanos y sugestivos los versos de Joaquín Sabina en su canción “Violetas para Violeta”, la “Defensa de Violeta Parra” de Nicanor Parra, el poema “Elegía para cantar” de Pablo Neruda o las lúcidas palabras en París (1964) del escritor Pablo de Rokha en “Violeta y su guitarra expresa”:

La gran placenta de la tierra la está pariendo cuotidianamente, como a un niño de material sangriento e irreparable, y el hambre milenaria y polvorosa de todos los pueblos calibra su vocabulario y su idioma folklórico, es decir, su estilo, como su destino estético y no a la manera de las categorías. Por eso es pueblo y dolor popular, complejo y ecuménico en su sencillez de subterráneo, porque el pueblo es complejo, sencillo, tremendo e inmortal, como sus héroes, criado con leche de sangre… (http://www.violetaparra.cl/).

REFERENCIAS

PARRA, Nicanor (2010). Parranda larga, antología poética. Santiago de Chile: Alfaguara.

NERUDA, Pablo (19 de Enero de 1970). “Elegía para cantar”. En: Violeta Parra (sección documentos). http://www.violetaparra.cl/

PARRA, Nicanor (entrevista del 3 de Diciembre de 2011). “un tinto con Nicanor”. En: El mercurio, Santiago de Chile. http://buscador.emol.com/vermas/El%20Mercurio/Magazine/2011-12-03/79250f36-a7f1-4085-a509-97e147b21eab/Un_tinto_con_Nicanor/

PARRA, Tita (diciembre de 2011). “Una Violeta que no se lava, ni se peina ni se baña, Apreciaciones de Tita Parra sobre la película Violeta se fue a los cielos”. En: http://www.violetaparra.cl/

PARRA, Violeta (Entrevista de Agosto de 1958). “Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares”. En: Revista Musical Chilena, http://www.violetaparra.cl/

ROKHA, Pablo de (1964). “Violeta y su guitarra expresa”. http://www.violetaparra.cl/

TRAILER DE LA PELÍCULA

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Para efectos de citación tener en cuenta la publicación impresa:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. "Violeta se fue a los cielos: entre el homenaje y la trivialidad". En: Facetas, Cultura al día, de El Nuevo Día; Ibagué, Enero 15 de 2012, pp. .2-3.

Ánimas, Que No Amanezca - Enrique Bunbury Feat. David Hidalgo.

2011-12-28T06:12:00.000-08:00

LA POESÍA DE TOMAS TRANSTRÖMER Y SUS “PINCELES IMPACIENTES POR EL MUNDO”

2011-11-20T05:59:00.000-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co)

Cuando Ernest Hemingway apunta el cañón a su cabeza no repetía el acto final de su padre, sino el de uno de sus personajes de cuento; su muerte no era una muestra de lealtad con la tragedia familiar, sino con la propia literatura. Tras acariciar el suicidio en sus novelas, poemas y diario, Cesare Pavese convocó el sueño eterno con dieciséis envases de somníferos. Lo que pudo sentir Alfonsina Storni cuando pereció en las aguas del Mar de Plata ya lo había proyectado en su poema “Dolor”: “Con el paso lento, y los ojos fríos/ y la boca muda, dejarme llevar;/ ver cómo se rompen las olas azules/ contra los granitos y no parpadear” (1956: 128). George Trakl, poeta y huésped de manicomio, quiso parecerse a su poema “A un muerto prematuro” y se borró de 27 años con sobredosis de cocaína; muy lozano y muy blanco se presentó a la muerte, así lo había prefigurado en los versos de su “Salmo”: “Hay una luz que el viento ha extinguido./ Hay una taberna que en la tarde un ebrio abandona./ Hay una viña quemada y negra/ con agujeros llenos de arañas./ Hay un cuarto que han blanqueado con leche./ El demente ha muerto” (2003: 95).

Unos eligen la muerte de la que alguna vez escribieron; otros son elegidos por ella y antes de fulminarlos para siempre les hace vivir las realidades de sus ficciones. Estos últimos cumplen, por lucidez o capricho del azar, con la condición de poetas visionarios. Uno de ellos es Tomas Tranströmer (Estocolmo, Suecia, 1931), el Premio Nobel de Literatura 2011, traducido a más de cincuenta idiomas. Aunque la mayoría de sus poemas exaltan la vida, la comunión sagrada con los bosques y mares escandinavos, también advierte que la muerte suele hacer travesuras a los hombres. La segunda de sus “Postales negras”, del libro La plaza salvaje, publicado originalmente en 1983[1], señala:

En mitad de la vida sucede que llega la muerte

a tomarle medidas a la persona. Esta visita

se olvida y la vida continúa. Pero el traje

se va cosiendo en silencio (1992: 131).

Acaso la muerte visitó a Tranströmer y le tomó de extraña forma las medidas, primero a sus poemas y luego a su cuerpo pues “el traje se va cosiendo en silencio” (p. 131). El silencio de un poeta que por un ataque cerebral en 1990 perdió el habla y sufrió la parálisis del lado derecho de su cuerpo. Ese cuerpo silenciado en sus movimientos y su lenguaje ya había sido cantado en su libro Báltico, de 1974. En él latía un profundo sentido visionario en el poema V:

…Llega entonces el derrame cerebral: parálisis en el lado derecho,

con afasia, sólo entiende frases cortas, dice palabras inadecuadas.

Por consiguiente no le afectan ni el ascenso ni la condena.

Pero la música sigue en él, continúa componiendo en su propio estilo,

se convierte en una sensación médica el tiempo que le queda por vivir (1992: 106).

Y “la música sigue en él, continúa componiendo en su propio estilo” (p. 106) porque Tranströmer permanecería escribiendo poemas y tocando melodías en su piano con el vuelo que traza su mano izquierda[2]. Siempre supo que la vida, aunque afrentada y a veces puesta en circunstancias anómalas, merece celebrarse. De ello da cuenta el encanto y la explosiva brevedad de sus jaicus[3]:

Vidas mal escritas,

la belleza persiste

como un tatuaje (2011: 115)[4].

Mírame, estoy

como un lanchón en tierra.

Soy feliz aquí (2003: 58)[5].

Tranströmer encuentra en el jaicu una forma propicia de capturar en versos sugerentes su visión mágica y panteísta de la existencia. La naturaleza y el universo son su dios y lo tornan sagrado cuando él entra en comunión con ellos desde la creación estética. Tal como expresara Vicente Huidobro en su “Arte poética”: “que el verso sea como una llave/ que abra mil puertas” (1993: 48). La palabra como llave y susurro es la que revela Tranströmer en su jaicu 25: “Zumba la lluvia./ Yo susurro un secreto/ para entrar allí” (2003: 74). El poeta se hace uno con la lluvia, “la pureza metafísica de una sustancia” (Bachelard, 1993: 227) que le ofrenda frescura y una mirada privilegiada para encontrar la grandeza en criaturas, astros y en las formas que a otros podrían resultar demasiado simples, tal como se revela en su jaicu 15: “Las hojas ocre,/ tan valiosas son como/ las del Mar Muerto” (Tranströmer, 2003: 50).

Tanto en jaicus, como en poemas de mayor extensión (unos en verso y otros en prosa), el poeta sueco reitera que, ante las promesas incumplidas de la modernidad, el hastío del trabajo y la ciudad con sus ruidos y su vértigo, existe la música del erotismo y el regocijo de la naturaleza. Cuando las calles y los edificios lo saturan con sus sonidos e imágenes industriales, busca el recogimiento y un bosque para inclinarse, no ante amos que gritan y abusan de sus poderes, sino ante reinos más bondadosos al hombre; contundentes al respecto son las líneas finales de su “Llanura estival”, perteneciente al libro Tañidos y huellas (1966): “La hierba tiene un jefe verde./ Yo me pongo a sus órdenes” (1992: 76). La hierba que regenera, la que recuerda que en múltiples culturas “el antepasado totémico es vegetal” (Éliade M, citado por Durand, 1981: 283) y que los hombres son “hijos de las hierbas o hijos de las flores” (p. 283).

Así como profesa su devoción y asombro por las virtudes de las formas terrestres, también apunta sus ojos al cielo para darse un baño de luz. Al sol lo sugiere artista y rebelde, capaz de devolver a los rostros la alegría de los viejos tiempos, lo mira ir de un lado a otro combinando colores y reinventado esperanzas; justamente en su poema “Secretos del camino”, incluido en un libro de poemas del mismo nombre de 1958, indica: “…Y sin embargo el sol, tan fuerte como antes. /Pintaban sus pinceles impacientes por el mundo” (Tranströmer, 1992: 76).

Desde su primer libro, titulado 17 poemas (1954), Tranströmer se había inclinado por una lírica panteísta. Poetas de su país y parte de la crítica literaria lo acusaron de evasionista por no unirse a la tendencia social y política de las letras suecas en aquella década. Como bien lo sostiene Silva Duarte en su antología en portugués Cinco poetas suecos II, Tomas Tranströmer era de la Generación del cincuenta, junto a Lars Forssell y Lasse Söderberg y “em contraste com a generação de 40, os escritores de 50 não tentam solucionar os complexos problemas da sociedade moderna, antes parecem fugir a realidade para buscarem uma nova visão romántica” (1981: 9).

La visión romántica mencionada por Silva Duarte para el caso de Tranströmer involucra, necesariamente, una estética y una filosofía de vida. Con relación al último aspecto, vale resaltar que el Nobel de Literatura 2011 -graduado en psicología e historia de la literatura y de las religiones en la Universidad de Estocolmo- cuando adelantaba su labor profesional no era de aquellos psicólogos que se quedaban encerrados en una oficina esperando pacientes. Por el contrario, salía en busca de lugares donde se encontraban comunidades altamente vulneradas en su psiquis: prisiones, hospitales, centros de refugiados y zonas de rehabilitación de delincuentes y minusválidos. Roberto Mascaró, el poeta uruguayo que ha traducido buena parte de su obra al castellano, resalta el papel que jugó Tranströmer y su esposa (Mónica Bladh, enfermera voluntaria) ayudando a exiliados chilenos, argentinos y uruguayos afectados por las dictaduras militares en la década del setenta. El altruismo es una de las virtudes de este poeta sueco. Su labor humanitaria ha sido, a la vez, una fuente de impulsos y resonancias estéticas: “Toco la vida con mi profesión, como si esta fuese un guante” (1992: 9).

En una entrevista brindada al poeta español Juan Antonio González Iglesias, el Nobel sueco puntualiza: “Siendo joven, reconocí que no podía mantenerme ni alimentar a una familia con la escritura de poesía; de modo que elegí una profesión que no perturbase la escritura, sino que le agregase experiencia. Por esto elegí la profesión de psicólogo, de lo cual nunca me he arrepentido” (2011: recurso web). Psicólogo y poeta, vida y obra afirmando lo sagrado del hombre y de su entorno. De ahí que se mencione en Tranströmer la existencia de una visión romántica en la que se cumple esta condición: “Unirnos con la naturaleza, con un Uno e infinito Todo, ésta es la meta de cualquiera de nuestros esfuerzos (…) Humanidad y naturaleza se unificarán en una única divinidad que lo abarcará todo” (Hölderlin, citado por Juanes, 2003: 158). Esa unión con la naturaleza es casi que una exigencia de su contexto: “La naturaleza no es solamente un tópico, sino también una realidad y hasta una obsesión en la vida de los suecos contemporáneos. Este hecho está íntimamente vinculado a la raíz estrictamente rural de la sociedad sueca, tardíamente urbanizada, cercada por las duras condiciones climáticas” (Von Bergen, 1992: 8). Por este factor es que Tranströmer refiere lo siguiente:

El campesino que hay en mí se siente bien en esa libertad ilimitada que nos ofrece la naturaleza. Por otra parte, el dramatismo de los cambios climáticos que hay en este Norte ha marcado y sigue marcando la poesía sueca. Es ese dramatismo el que da a la naturaleza un cariz místico, desconocido en los países del Sur de Europa… Para mí hay aquí un encuentro con una dimensión especial de la realidad” (citado por Von Bergen, 1992: 9).

Ese “cariz místico” en el que el entorno natural entra en la sustancia íntima del poeta le permite construir metáforas, sinestesias e imágenes que se deslizan de lo mínimo a lo máximo: “En un ramo de pocas flores o en un jardincillo minúsculo, concentra y resume la totalidad del universo” (Durand, 1981: 264). Los versos de Tranströmer van al alma de las cosas, las piedras, los astros, las formas vegetales y las acciones elementales de hombres y animales. En todo encuentra una señal, un misterio, un lenguaje y un asombro por cantar. En el “Preludio” de su libro 17 poemas (1954) reconoce que “en las primeras horas del día, la conciencia puede abarcar el mundo” (1992: 15), incluso dejarse iluminar por “las oscilantes lámparas subterráneas/ del poderoso sistema de las raíces de los árboles” (p. 15). Más adelante, en el poema “Archipiélago otoñal”, escucha “las constelaciones piafar en los establos/ alto, sobre los árboles” (p. 16); posteriormente en “Las piedras” las oye deslizarse “como golondrinas desde una cima a otra de las montañas” (p. 23). Ya para su libro Secretos en el camino (1958), la “Carta del tiempo” descubre “el jeroglífico del ladrido de un perro/ pintado en el aire sobre el jardín” (1992: 32).

En una de sus obras más abordadas por la crítica especializada, El cielo a medio hacer (1962), el lector vislumbra árboles errantes bajo la lluvia llevando recados (“El árbol y la nube” y “El tañido”[6]); músicas del mar que llegan a las cabañas invitando a sus huéspedes a ir a islas donde se exorcizan las tristezas (“Cuando volvimos a ver las islas”); velas blancas que susurran llamarse “lunas vagabundas” (1992: 50) y van navegando los deseos del mundo (“Desde la montaña”); polillas en la ventana que son telegramas del mundo (“Lamento”); tormentas que ponen sus bocas en el alma de los transeúntes y soplan sus melodías (“Una noche de invierno”). De ese pacto reconciliatorio con la vida y el paisaje, una suerte de “Aleph borgiano” es el poema que da título al libro indicado:

EL CIELO A MEDIO HACER

El desaliento interrumpe su curso.

La angustia interrumpe su curso.

El buitre interrumpe su vuelo.

La luz tenaz se derrama,

hasta los fantasmas se toman un trago.

Y nuestros cuadros se hacen visibles,

nuestros rojos animales de los talleres de la Edad del Hielo.

Todo comienza a dar vueltas.

A centenares andamos al sol.

Cada persona es una puerta entreabierta

que lleva a una habitación para todos.

La tierra infinita bajo nosotros.

El agua brilla entre los árboles.

La laguna es una ventana a la tierra (1992: 56).

En tanto “el hombre literario es una suma de la meditación y de la expresión, una suma del pensamiento y del sueño” (Bachelard, 2006: 327), se genera un puente entre la quietud que pone alerta los sentidos y el dinamismo de la imaginación que capta y metaforiza lo que antes resultaba no visible, la movilidad espiritual de los elementos esenciales de la vida y los umbrales que invitan al diálogo, la reconciliación y la fiesta de los sentidos. Justamente los tres primeros versos del poema dan cuenta de una quietud que le quita peso a frenesí insoportable del desaliento y la angustia para que, tras el recogimiento, llegue la videncia: “La luz tenaz se derrama” (p. 56). Bella y sugestiva es la imagen pues la luz que se derrama alude a la palabra poética (lo cual le otorga un carácter metaficcional al texto lírico al resultar un poema refigurando el acto mismo de la creación estética). Atendiendo a Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario, existe una relación de isomorfismo entre la palabra y la luz que le da una profunda universalidad a “El cielo a medio hacer”, en tanto corresponde a una raíz primitiva que entrelaza varias culturas:

Los textos upanishádicos asocian constantemente la luz, en ocasiones el fuego, con la palabra, y en las leyendas egipcias, como entre los antiguos judíos, la palabra preside la creación del universo. Las primeras palabras de Atoum, como las de Yaveh, son un 'fiat lux'. Jung muestra que la etimología indoeuropea de 'lo que luce' es la misma que la del término que significa 'hablar': esta similitud se encontraría en egipcio. Jung, relacionando el radical sven con el sánscrito svan que significa zumbar, concluye incluso que el canto del cisne (Schwan), pájaro solar, no es más que la manifestación mítica del isomorfismo etimológico de la luz y de la palabra. Es que la palabra, como la luz, es hipóstasis simbólica de la Omnipotencia. En el Kalevala, es el bardo eterno Wainamoinem quien posee las runas y por ello ostenta el poder, del mismo modo que Odín, el varuna tuerto de los germanos, obra por la magia de las runas (…) Las runas son a la vez signos y fórmulas que el Gran Dios Indoeuropeo habría obtenido tras una iniciación de origen chamánico, es decir, que implicaba prácticas ascensionales y sacrificiales. Odín es llamado a veces el “dios del buen decir” (1981: 146).

La luz y la palabra tienen entonces una misma cuna mítica en pueblos egipcios, judíos e indoeuropeos. Ambas están relacionadas con la idea de creación, poder, magia, canto y “buen decir”. Primordial es la mención a Odín y las runas. Estas últimas no son simplemente las letras usadas en lenguas germánicas, principalmente en Islas Británicas y territorio Escandinavo (el que habita y poetiza Tomas Tranströmer). En la mitología escandinava hasta el propio Odín tiene que sacrificarse por nueve noches colgando de un árbol mítico para recibir las runas. Ellas tienen un origen divino, entrañan revelación, suprema belleza en la escritura y posibilidad de magia (la magia rúnica) para generar hechizos y profecías. Todo tiene que ver con el bardo, con el buen poeta en el que convive el mago, el creador, el vidente e iluminador. Características que se hacen presentes en el poeta sueco. No es casual que uno de sus libros, publicado en 1970, se titule Ver en la oscuridad y que en él el poeta aluda a que, más allá del nombre y del nacimiento, su destino, su vida y redención le vienen de lejos, de un tiempo remoto, de una tierra y un pasado escandinavo que lo señalan, lo obligan al canto y a sentirse sagrado: “… viene mi vida de regreso. Mi nombre llega como un ángel. Fuera de los muros suena un toque de trompeta (como en la obertura de Leonora) y los pasos salvadores llegan rápida, rápidamente descendiendo la demasiada larga escalera. ¡Soy yo! ¡Soy yo!” (Poema titulado “El Nombre”, 1992: 83).

El poeta escucha su pasado y encuentra en lo circundante huellas y lenguajes milenarios. En “Los recuerdos me ven”, del libro La plaza salvaje (1983), advierte: “Tengo que salir al verdor que está lleno/ de recuerdos, y ellos me siguen con la mirada” (1992: 126). En su poema en prosa “la casa azul”, la vieja morada que sigue en pié en un bosque denso obliga a trazar su genealogía: “Lleva allí más de ochenta veranos. Su madera ha sido impregnada cuatro veces con la alegría y tres con la tristeza. Cuando alguno de los que han vivido allí muere, se vuelve a pintar. El muerto pinta, sin pincel, desde adentro” (1992: 129). Otros que se niegan al olvido le salen al encuentro en su libro Para vivos y muertos” (1989). Allí están el “Retrato de mujer-siglo XIX” y el poema “Seis inviernos” donde se habla del famoso cementerio de Karatina en Estocolmo, en el cual “una elite de muertos se petrificó” (1992: 137). Pero no sólo los que gozaron de prestigio social son mencionados, también se canta en “El olvidado capitán” a alguien que pereció durante la Segunda Guerra Mundial; a ese “alguien” - sin nombre para el lector- se le reconstruye la memoria de sus viajes adultos, de su final al ser bombardeada su embarcación y el inicio de su amor por el mar cuando de niño, con sus amigos, iba a la playa a disfrutar con sus veleros juguetes: “Los barcos que fueron vida y muerte para algunos de ellos. / Y escribir sobre los muertos/ también es un juego, al que hace pesado/ lo que está por venir” (1992: 136).

La muerte y la vida, la ciudad que agobia y la naturaleza que redime, son temas recurrentes en la poesía de Tomas Tranströmer. Su lírica, en todo caso, no está bajo el sino de la melancolía, ese terrible “sol negro” de que hablara Gérard Nerval en varios de sus poemas. Su sol es demasiado vigoroso y colorido; como enuncia en “Secretos del camino”, es de “pinceles impacientes por el mundo” (Tranströmer, 1992: 76). Él está del lado del duelo, de la reconciliación y del pasado que da lecciones al presente. Celebra a los muertos con la misma intensidad con que celebra los bosques, los mares y los placeres de la vida sencilla; incluso, donde vislumbra lo atroz descubre su contracara en el amor: “… el crimen más grave queda sin resolver. Del mismo modo, hay en algún lugar de nuestras vidas un gran amor sin resolver” (Poema “Madrigal”; 1992: 153).

El premio Nobel de Literatura 2011 es un merecido reconocimiento a un hombre en el que se dan “el místico y el misionero” (Mascaró, 2003: 7). En Tranströmer está el poeta que se hace Uno con la naturaleza y el psicólogo humanitario que brindaba consuelo a presos, enfermos y exiliados. Su vida y obra están en armonía. Tal como expresa el profesor y escritor peruano Abraham Prudencio Sánchez, él nos entrega “una muestra de lucidez y compromiso, su poesía nos ayuda a vivir y comprender el mundo (…) La invención de un lenguaje elegante, buen manejo de la metáfora, exactitud sensorial, sensibilidad, constante referencia hacia la naturaleza hacen de la poesía transtomeriana una isla obligada a encallar por todos nosotros” (2010: recurso web). Su nombre se une a la lista de escritores que en su país también han obtenido el máximo galardón de las letras: Selma Ottilia Lovisa Lagerlöf, Carl Gustaf Verner von Heidenstam, Erik Axel Karlfeldt, Pär Fabien Lagerkvist, Eyvind Johnson y Harry Edmund Martinson (los dos últimos recibieron compartido el Premio Nobel en 1974).

Finalmente cabe indicar que, más allá del Premio Nobel obtenido por Tomas Tranströmer y otras distinciones previas (no siempre el Nobel es garantía de una calidad estética que perviva a los tiempos), su lírica parece destinada a seguir cautivando lectores, por su embriagadora sencillez, sus recursos literarios y su visión panteísta de la vida. Ésta se afirma a través de imágenes que funden el cielo y la tierra, la brevedad de los instantes y el ansia de inmortalidad, tal como se evidencia en “Contexto”, una de sus primeras creaciones, incluida en 17 poemas (1954):

Mira el árbol gris. Fluyó el cielo

por sus fibras hasta la tierra

-quedó sólo una nube arrugada

cuando la tierra ha bebido. Espacio

robado se retuerce en la trenza de raíces,

se trama en verdor. Los breves instantes

de libertad se alzan de nosotros, remolinean

por la sangre de las Parcas y aún más allá” (1992: 24).

REFERENCIAS

Bachelard, Gaston (1993). El agua y los sueños. Ida Vitale (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.

Bachelard, Gaston (2006). El aire y los sueños. Ida Vitale (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.

Duarte, Silva. “Prólogo”. Cinco poetas suecos II. Silva Duarte (ant.). Barcelos: Companhia Editora do Minho, pp. 6-11.

Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Mauro Armiño (trad.). Madrid: Editorial Taurus, 1981.

González, Juan Antonio (2011). Tranströmer: “Un poema no es otra cosa que un sueño en la vigilia” (Entrevista). El país.com. O6/10/2011. http://www.elpais.com/articulo/cultura/Transtromer/poema/cosa/sueno/vigilia/elpepucul/20111006elpepucul_4/Tes

Huidobro, Vicente (1993). Antología poética. Santiago: Editorial Universitaria.

Juanes, Jorge (2003). Hölderlin y la sabiduría poética: la otra modernidad. México: Editorial Ítaca.

Mascaró, Roberto (2003). Prólogo: Tomas Tranströmer, poeta internacional. 29 jaicus y otros poemas. Tomas Tranströmer. Roberto Mascaró (trad.). Madrid: Editorial Hiperión, pp. 5-8.

Pérez Santiago, Omar. La poesía de Tomás Tranströmer y sus vínculos con escritores chilenos. Artes y letras, El Mercurio. Domingo 9 de octubre de 2011. http://letras.s5.com/ops111011.html

Prudencio Sánchez, Abraham (2010). La poesía silenciosa en Tomas Tranströmer. Espéculo, Revista de Estudios Literarios. No. 46, noviembre 2010 - febrero 2011, Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/posilenc.html

Storni, Alfonsina (1956). Antología poética. Buenos Aires: Editorial Losada.

Trakl, Georg (2003). Poemas 1906-1914. José Miguel Mínguez. Barcelona: Editorial Icaria.

Tranströmer, Tomas (2011). Deshielo a mediodía (antología). Roberto Mascaró (ant.). Madrid: Nórdica Libros.

Tranströmer, Tomas (2003). 29 jaicus y otros poemas. Roberto Mascaró (trad.). Montevideo: Ediciones Imaginarias.

Tranströmer, Tomas (1992). Para vivos y muertos (antología). Roberto Mascaró (trad.). Madrid: Editorial Hiperión.

Von Berger, Louise (1992). Prólogo. Para vivos y muertos, antología de Tomas Tranströmer. Roberto Mascaró (ant.). Madrid: Editorial Hiperión, pp. 7-10

[1] Acá, como en otros casos, se indica el año en que se publicó cada libro de poemas de Tranströmer, si bien para efectos de citación se toman los poemas de la antología en castellano Para vivos y muertos, de 1992 de la Editorial Hiperión, cuya selección y traducción fue adelantada por el poeta uruguayo Roberto Mascaró. Fundamental es resaltar, además, que el título de esta antología corresponde al de uno de los libros del Nobel sueco, publicado en 1989.

[2] Omar Pérez Santiago, uno de los escritores chilenos exiliados en Suecia durante la dictadura de Pinochet y quien conociera al poeta y su obra, señala que el Nobel había escrito en 1969 un poema llamado “Concierto de la mano izquierda”. El artículo de Pérez Santiago se titula “La poesía de Tomás Tranströmer y sus vínculos con escritores chilenos” y figura en la sección “Artes y letras” del periódico chileno El Mercurio, 9 de octubre de 2011. http://letras.s5.com/ops111011.html

[3] Se opta acá por la palabra “jaicu”, en vez de “haiku”, en consonancia con la elección escritural de Roberto Mascaro en su libro 29 jaicus y otros poemas de Tomas Tranströmer. Recuérdese que el jaicu es un poema breve originario de la cultura oriental que en castellano tiene tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente.

[4] Aunque este jaicu es tomado de la antología Deshielo a mediodía de la Editorial Nórdica (Madrid) del año 2011, es necesario indicar que hace parte del libro Prisión, publicado originalmente en 1959 (32 años antes de su afección cerebral).

[5] El jaicu es tomado del libro 29 jaicus y otros poemas, de Tomas Tranströmer, versión castellana y prólogo de Roberto Mascaro (Montevideo: Ediciones Imaginarias, 2003). En dicho libro se incluyen jaicus del poeta sueco creados entre 1996 y 2001.

[6] En este párrafo se coloca entre paréntesis los títulos de los poemas donde se dan las situaciones enunciadas.

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Para efectos de citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. La poesía de Tomas Tranströmer y sus “pinceles impacientes por el mundo”. Revista Aquelarre, Volumen 10, No. 21, Año 2011, Ibagué-Colombia, Universidad del Tolima, pp. 127-134. Aparte de la edición impresa, la versión digital de la revista puede leerse en: http://es.scribd.com/doc/72964387/Aquelarre-21-Universidad-del-Tolima

AC/DC Highway To Hell Live At River Plate

2011-11-20T05:21:00.000-08:00

UNA ANTOLOGÍA DE ANTOLOGÍA

2011-11-02T05:27:00.000-07:00

Por Benhur Sánchez Suárez

El libro Cuentos del Tolima, antología crítica (Bogotá: Sello Editorial Red Alma Mater, 2011), ganó Mención de Honor al “Mejor Libro de Mas de un Autor” en el Premio Internacional de Cuento para Libro Édito «Juan José Manauta», organizado en Paraná, Argentina.

El éxito obtenido por el Grupo de Investigación en Literatura del Tolima en Argentina con este premio ratifica la importancia que ha tenido el oficio literario en el contexto de la vida de nuestra región.

Grata noticia cuando vientos huracanados se ensañan contra la educación pública en Colombia y la literatura y su estudio, que sólo producen satisfacciones y un espíritu más tolerante y elevado en sus cultores, pareciera querer hundirse bajo el pragmatismo de la técnica y del dinero.

Posiblemente pocos lean literatura hoy en día, pero son muchos los que saben que la literatura forma espíritus conscientes de sí mismos, tolerantes con el medio hostil en que vivimos, abiertos a la crítica y al diálogo, amantes de la convivencia serena de los seres humanos.

No es un resultado tangible ni cuantificable, no se mide en divisas ni hace parte del PIB, tampoco produce inflación ni sobrepeso (salvo en los trasteos) pero es el alimento más eficaz para lograr una patria grande y sostenible.

Un pueblo lector es menos proclive a la mentira y a las balas y más cercano al saludo fraternal y al abrazo solidario. Pero la creación es un fantasma que yace en el corazón de todo ser humano, sólo hay que despertarlo y hacerlo visible cada día.

Los antologistas, Libardo Vargas Celemín, Jorge Ladino Gaitán y Leonardo Monroy Zuluaga, integrantes del Grupo, demostraron con el libro la importancia del cuento como género literario en el departamento del Tolima y señalaron los autores que han sido la vanguardia de su cultivo, algunos ya desaparecidos como Uva Jaramillo, Luz Stella, Eutiquio Leal, Roberto Ruiz Rojas y César Pérez Pinzón, pero también a los vivos, algunos veteranos del oficio de la escritura con otros más jóvenes, como Germán Santamaría, Hernán Altuzarra del Campo, Policarpo Varón, Carlos Orlando Pardo Rodríguez, Jesús Alberto Sepúlveda Grimaldo, Jorge Eliécer Pardo Rodríguez, Libardo Vargas Celemín, Jaime Alejandro Rodríguez, Alexánder Prieto Osorno, Óscar Humberto Godoy Barbosa y Elmer Jeffrey Hernández Espinosa.

Ellos y sus trabajos, ganadores de premios nacionales e internacionales de cuento, compendian el espíritu de nuestro tiempo y son un claro símbolo del empuje de un universo creativo que también debe ser parte nuestra.

Debemos agradecer a Libardo, a Jorge Ladino y a Leonardo porque nuestra herencia literaria está preservada en esos estudios y esas antologías que ellos emprendieron hace algunos años y hoy florecen y son reconocidos internacionalmente por ser un trabajo meritorio. Felicitaciones.

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Publicado en la sección Opinión de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, miércoles 2 de noviembre de 2011, p. 6A.

INFORMACIÓN DEL AUTOR: Benhur Sánchez Suárez es un pintor, gestor cultural y escritor nacido en Pitalito, (Huila, Colombia) en 1946. Ha publicado las novelas La solterona (1969, finalista en el prestigioso Premio de Novela ESSO en 1968), El cadáver (1975), A ritmo de hombre (1979), La noche de tu piel (1979), Venga le digo (1981), Memoria de un instante (1986), Así es la vida, amor mío (1996), Victoria en España (2001), El frente inmóvil (2007) y Buen viaje, General (2010). A nivel cuentístico se encuentran sus libros Los recuerdos sagrados (1973) y Cuentos con la Mona Cha (1997). Ha publicado los libros de ensayo Narrativa e historia (1987), Identidad cultural del Huila en su narrativa (1994) y Esta noche de noviembre (1998). Textos suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán e italiano. Además, ha ejercido el periodismo cultural y sus obras pictóricas han sido expuestas en diversos museos. En la actualidad tiene una columna de opinión los miércoles en El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, periódico en el cual orienta los domingos la sección Facetas, cultura al día.

VENGANZA Y PERDÓN EN UN MUNDO MEJOR

2011-10-30T10:08:00.000-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

A fines del siglo XVIII el escritor y militar francés Pierre Choderlos de Laclos había indicado en su novela Las amistades peligrosas: “La venganza es un plato que sabe mejor si se sirve frio” (1990: 21). “La venganza es dulce y no engorda”, expresó en cierta ocasión el gran cineasta Alfred Hitchcock. La venganza como alimento es una idea recurrente, aún en refraneros e imaginarios, no en vano muchos hablan de “matar y comer del muerto”. ¿Barbarie que nunca sucumbe a la civilización? ¿Por qué tantos se toman la justicia por mano propia? ¿Pregunta o aporía? La cuestión es tan compleja que recientes estudios científicos adelantados en Inglaterra y Suiza han comprobado, a través de experimentos con grupos humanos, que el ansia de venganza está emparentada con el apetito. Cuando alguien siente que se comete un acto vil y el responsable no es castigado se genera una alta actividad en su cerebro y luego el estómago segrega grelina, llamada popularmente como “la hormona del hambre”. Lo curioso (o mejor sería decir lo preocupante) es que si ese otro es violentado fuertemente, en el cerebro de quien antes sentía hambre de venganza se activan los mecanismos de placer que conducen a la liberación de serotinina y neurotransmisores ligados a la cuestión de saciar el apetito. Como bien lo sostiene la doctora Tania Singer, “nuestro cerebro tal vez esté diseñado para encontrar placer con el castigo a los culpables” (citada por Fernández de Bobadilla, 2011: fuente web).

Para agudizar lo anterior, podría agregarse que quien siente el hambre de venganza, más allá de las exigencias de su cerebro y su organismo, puede resultar más peligroso si sobre sí reposa una enorme carga de traumas familiares, resentimientos, frustraciones y fracasos recientes. En todo caso, como una cosa es nacer humano (con sus ansias, pasiones e instintos) y otra hacerse humano (más solidario, ético y respetuoso de los otros), pues al final de cuentas, como puntualizara el escritor Grahan Greene, “ser humano es también un deber” (citado por Savater, 1997: 17), cabe resaltar que, ante la monstruosidad de la venganza, existe también la belleza del perdón, el lado espiritual y sublime de quien lo otorga. Derrida habla, justamente, del perdón difícil, algo excepcional y extraordinario pues se mueve en esta tensión: “La profundidad de la falta y la altura del perdón” (citado por Ricoeur, 2004: 585). Esa “altura del perdón”, a la que Paul Ricoeur bautiza como “el himno del perdón” (2004: 586), eleva al ser humano por encima de sus apetitos primarios.

Habría que tener en cuenta esas tensiones entre el hambre de venganza y “el himno del perdón” al contemplar Hævnen, una película del 2010, coproducida por Dinamarca y Suecia, bajo la dirección de la danesa Susanne Bier y guión de Anders Thomas Jensen. Aunque Hævnen traduciría Venganza, fue exhibida en Estados Unidos bajo el título de In a better world y en países de lengua castellana como En un mundo mejor. En el reparto se destacan las actuaciones de Mikael Persbrandt, Ulrich Thomsen, Trine Dyrholm y, sobre todo, los niños William Johnk Nielsen y Markus Rygaard. Esta cinta obtuvo, entre otros, los siguientes reconocimientos: Premio Óscar 2011 a mejor película extranjera, Premio Globo de Oro 2011 a mejor película Extranjera, premio a mejor dirección y premio a mejor guión en el Festival de Cine Europeo de Sevilla 2010, Premio Marco Aurelio a mejor película extranjera en el Festival Internacional de Cine de Roma 2010.

A diferencia de tantas producciones fílmicas (frecuentemente norteamericanas) que para abordar los temas de la venganza y el perdón sobrecargan las imágenes con la evidencia brutal de la sangre, los golpes y la violencia para luego transitar a escenas dulzonas de perdones poco creíbles, En un mundo mejor se preocupa por profundizar, ante todo, en las raíces psicológicas del odio y de la reconciliación. De ahí que por encima de los giros de una historia bifurcada entre un pueblo de Dinamarca (donde dos amigos pequeños encuentran en la violencia el desahogo por la muerte de una madre y el cercano divorcio de unos padres) y un campo de refugiados en Sudán (donde un médico sueco se debate entre su ética profesional y la presión de dejar morir a un jefe tribal que tortura mujeres violadas) importa, principalmente, la tremenda fuerza actoral de los personajes, su enorme capacidad de recrear con discursos, pero también con sus gestos, acciones y silencios, sus desencuentros con la existencia y sus desencantos con personas que alguna vez se amaron: el hijo que culpa al padre por la muerte de la madre, la esposa traicionada por su pareja y cuyos niños enfrentan las duras cargas de la inmigración por ser suecos en tierra danesa.

La capacidad del reparto para encarnar odios, angustias, desamparos y reconciliaciones, aunadas a una atmósfera intensa donde juega un papel vital la música de Johan Soderqvist y los juegos de cámara que captan en su lentitud la expresividad misma del paisaje atrapan al espectador, apuntan a sus pensamientos, emociones e, incluso, a sus nervios. El encanto estético de En un mundo mejor es que, más que conmover, logra el efecto de la conmoción. Quien contempla la película no sólo sufre la historia, sino también se ve obligado a revisar su propio pasado, a comenzar la anagnórisis y recordar con angustia aquellas situaciones que podrían haber culminado en la bondad del perdón y no en odios y venganzas que se perpetúan en remordimientos. Precisamente, y sin caer en moralejas ramplonas de las convencionales “películas edificantes”, la cinta dirigida por Susanne Bier, en su complejidad narrativa, su poeticidad, juegos con espacios y su particular forma de ahondar en las conciencias de los personajes, pone sobre escena los límites morales entre la venganza y la justicia, entre la rastrera mezquindad de quien, en ciega obediencia a sus instintos, responde a la violencia con violencia y la altura moral de quien perdona, pues, al fin de cuentas, como dijera Francis Bacon, “vengándose uno se iguala a su enemigo; perdonándolo se muestra superior a él” (1961: 159).

REFERENCIAS BIBILIOGRÁFICAS

Bacon, Francis (1961). Ensayos. Madrid: Editorial Aguilar.

Fernández, Vicente (2011). La ciencia de la venganza. Publicado el 14 de julio de 2011 en Quo.es: http://www.quo.es/ciencia/psicologia/la_ciencia_de_la_venganza

Choderlos de Laclos, Pierre (1990). Las amistades peligrosas. Barcelona: Círculo de Lectores.

Ricoeur, Paul (2004). La memoria, la historia el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Savater, Fernando (1997). El Valor de educar. Barcelona: Editorial Ariel.

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Esta reseña también fue publicada en prensa. Para efectos de citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. "Venganza y perdón En un mundo mejor". Facetas, cultura al día; El Nuevo día, el periódico de los tolimenses. Ibagué: Domingo 30 de Octubre de 2011, p. 1-2.

POEMAS DE TOMAS TRANSTRÖMER (PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2011)

2011-10-12T21:10:00.000-07:00

EL ÁRBOL Y LA NUBE

Un árbol anda de aquí para allá bajo la lluvia,
de prisa, ante nosotros, en lo gris derramándose.
Lleva un recado. Saca vida de la lluvia
como un mirlo en un jardín de frutales.

Cuando la lluvia cesa, el árbol se detiene.
Se vislumbra derecho, quieto en noches claras,
en espera, como nosotros, del instante
en que los copos de nieve florezcan en el espacio.

CARA A CARA

En febrero lo vivo estaba inmóvil.
Los pájaros preferían no volar y el alma
rozaba en el paisaje como un barco
roza en el muelle al cual está amarrado.

Los árboles daban su espalda hacia aquí.
El grosor de la nieve se medía con pajas muertas.
Envejecían las huellas de pasos sobre el hielo.
Bajo un toldo se derretía el lenguaje.

Un día llegó algo hasta la ventana.
El trabajo se detuvo, yo levanté la vista.
Los colores ardían. Todo se dio la vuelta.
La tierra y yo dimos un salto hacia el otro.

JAICU 18

Mírame, estoy
como un lanchón en tierra.
Soy feliz aquí.

__________________

Los dos poemas pertenecen al libro Secretos en el camino (1958), se encuentran en: Tranströmer, Tomas. Para vivos y muertos (Antología). Traducción de Roberto Mascaró. Madrid: Editorial Hiperión, p. 42, 43.

El Jaicu figura en: Tranströmer, Tomas. 29 jaicus y otros poemas. Traducción de Roberto Mascaró. Buenos Aires: Ediciones Imaginarias, 2003, p. 58.

"COMO UNA PINTURA NOS IREMOS BORRANDO": LA LÍRICA Y EL LEGADO DE NETZAHUALCÓYOTL

2011-10-05T10:01:00.000-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima,

jlgaitan@ut.edu.co)

“La muerte es bella porque le da duración a nuestro abrazo” (1980: 40), así lo expresa Marco Antonio Montes de Oca en su libro En honor a las palabras. En él, el poeta juega con la metáfora, la sueña mujer y la mira de frente para insinuarle que ambos nacieron en la misma piedra de los sacrificios y ya sólo les queda unirse para cantar a la muerte que los deshace y alegra. Pero no únicamente Montes de Oca reconoce que “el santo sepulcro lo llevamos dentro” (p. 41), también Jaime Sabines en Algo sobre la muerte del mayor Sabines se acepta “recién parido en el lecho de la muerte” (1994: 364). Cómo no recordar a Xavier Villaurrutia en Nostalgia de la muerte cuando pregunta: “¿No serás, Muerte, en mi vida,/ agua, fuego, polvo y viento?” (2001: 129); ella no responde de inmediato, juega a entrar y salir del poeta y luego advierte: “estoy fuera de ti y a un tiempo adentro” (p. 109). Esa presencia traviesa seduce a Juan Gorostiza en Muerte sin fin cuando afirma: “desde mis ojos insomnes/ mi muerte me está acechando,/ me acecha, si, me enamora” (1997: 48).

Teniendo en cuenta lo anterior, vale la pena preguntarse: ¿Por qué esa extraña relación de varios poetas mexicanos con la muerte? ¿Por qué al mirarla es como si se contemplaran desnudos en el espejo? ¿Por qué la sienten morada y la sufren, ríen y cantan con intensidad? Si "todo el pasado vuelve como una ola” (1981: 42), como destaca un verso del argentino Jorge Luis Borges en su poema Himno, habría que buscar la respuesta a estos interrogantes en el México prehispánico que, como indicó Octavio Paz en su discurso de recibimiento de Premio Nobel en 1990, todavía sigue hablando a su nación a través de sus mitos, leyendas, imaginarios y poemas, un México prehispánico que “no es un pasado sino un presente” (1991: 10). Desde esta perspectiva, es viable indagar en un tiempo y en un espacio que, aunque parezca lejano, le ha heredado a muchos artísticas mexicanos una sensibilidad y un tono particular hacia la muerte.

¿Por qué no viajar entonces al siglo XV, al reino de Texcoco, el lugar más importante de “las artes y las ciencias del mundo náhuatl” (Séjourné, 2003: 45)? ¿Por qué no considerar que una de las fuentes de esa lírica mexicana donde el hombre vive su muerte es la obra de Netzahualcóyotl, el poeta, rey y filósofo de Texcoco, considerado como “la figura más notable que haya surgido de las brumas de la antigua América” (Keen, 1984: 21) en el campo de la creación estética? La importancia de este hombre es un punto de coincidencia entre expertos en literatura náhuatl, entre los que cabe mencionarse a Fernando de Alva ixtlilxóchitl, Daniel G Brinton, Mariano Jacobo Rojas y, principalmente, Ángel María Garibay, Miguel León Portilla y José Luis Martínez.

Aclaraciones previas

La valoración que se efectuará en estas páginas sobre el tema de la muerte en la lírica de Nezahualcóyotl como realidad viva e intensa que mora en el hombre y lo convoca al canto, se realizará a través de una mirada crítica en la que se harán conexiones intertextuales con los poemas de otros mexicanos.

Igualmente, cabe indicar que se parte de dos premisas. La primera gira en torno a la convicción de que en el estudio de la literatura latinoamericana como proceso no puede dejar de explorarse las realizaciones previas a la llegada de los españoles debido a que, como anota Arturo Ardao, “la literatura latinoamericana tiende hoy a rebasar la propia área idiomática de la que saca su nombre” (citado por Pizarro, 1985: 16). Esto implica que debe incluirse en ella también las creaciones indígenas del pasado y del presente, las del Caribe, las brasileras, la de migrantes latinoamericanos en Estados Unidos, etc. La segunda premisa es que la valoración de la lírica de Nezahualcóyotl no es sólo por necesidad historiográfica, sino, ante todo, porque la belleza de sus cantos es evidente y una lectura de los mismos no es ajena al goce y placer estéticos. Difícil no conmocionarse con versos como “soy un canto en el ancho cerco del agua,/ anda mi corazón en la ribera de los hombres” (Netzahualcóyotl, 1984: 208) en Deseos de persistencia, o “sólo las flores son nuestra mortaja” (p. 217) en Poema de rememoración de héroes.

Ahora bien, es prioritario antes de empezar este recorrido por la vida y obra de Acolmiztli Netzahualcóyotl (Coyote Hambriento) señalar que lo conocido de sus cantos, como también de mitos, relatos y poemas náhuatl, ha sufrido lo que se denomina “procesos de transvase” (León Portilla, 1997: 14), en tanto la memoria oral del pueblo Náhuatl, al igual que lo representado en códices, fueron llevados a escritura alfabética y, en dicha labor, “pudo haber tergiversaciones y otras diversas formas de manipulación” (p. 14). Lo primordial es que en la escritura alfabética, más allá del cambio en la forma de transmisión, no haya “una modificación sustancial en el contenido de la expresión” (p. 263). Sumado a este factor, hay que tener en cuenta que cuando Benjamin Keen indica que el poeta de Texcoco es una figura que emerge de “las brumas de la Antigua América” (1984: 21) alude a que únicamente hasta el siglo XX se pudo lograr un conocimiento confiable de su poesía. Se ha comprobado que, excepto un poema recopilado por Fernando de Alva Ixtlilxóchitl en el siglo XVII y otro publicado por Daniel Brinton en 1887 en Filadelfia, lo que se tenía de su creación lírica eran paráfrasis y falsificaciones efectuadas por Fray Joseph de Granados (siglo. XVIII), José Joaquín Pesado (s. XIX) Juan de Dios Villalón (s. XIX) y otros.

Hasta el siglo XX se logró un acceso verosímil a la creación estética de Netzahualcóyotl, principalmente por la labor del padre, filólogo e historiador Ángel María Garibay (Toluca, 1892 -Ciudad de México, 1967) y a su colaborador, el antropólogo e historiador Miguel León Portilla (Ciudad de México, 1926). Sobre la trascendencia del trabajo de Ángel María Garibay es oportuno reconocer:

La contribución del padre Garibay para el conocimiento de la poesía de Netzahualcóyotl es fundamental. En los Romances de los señores de la Nueva España se encuentran veinticuatro poemas del señor de Texcoco, y en las traducciones del Ms. Cantares mexicanos hay otros diez poemas también suyos, más el “Canto a Netzahualcóyotl” y numerosos pasajes en que se encuentran alusiones al gobernante o al poeta. El padre Garibay tradujo, pues, treinta y cuatro de los treinta y seis poemas que hasta ahora pueden atribuirse con certeza al poeta indio (Martínez, 1984: 159).

Tras la muerte de Ángel María Garibay, Miguel León Portilla asumió el liderazgo de las investigaciones sobre las culturas indígenas en Mesoamérica. Del estudio de la lírica del rey de Texcoco ha realizado quince versiones. Sus traducciones poéticas, indica José Luis Martínez, “logran desatarse de la preocupación de fidelidad y de cierta aspereza que a veces tienen las de Garibay, para interesarse mucho más en la calidad sugestiva y en la tersura del lenguaje” (p.160). En realidad, el padre Garibay y Miguel León Portilla son los traductores más confiables para acercarse, desde la lengua castellana, a la lírica de Nezahualcóyotl[1]. No obstante, antes de abordar los cantos del rey de Texcoco, es indispensable aproximarse a la trascendencia que tuvo este personaje en la vida cultural y política del Antiguo México.

La figura de Netzahualcóyotl

A partir de los códices texcocanos Quitnatzin, Tlotzin y Xólotl, así como la Relación de Texcoco de Juan Bautista de Pomar, la Historia chichimeca de Fernando de Alva Ixlilxóchitl (nieto de Nezahualcóyotl), los Anales de Cuauhtitlán, testimonios pictográficos de origen chalcha y tlaxcalteca, y las crónicas de Torquedama, Mendieta y otras fuentes, se sabe que Acolmiztli Netzahualcóyotl (1402-1472) fue el gobernante más relevante del señorío de Texcoco, del cual fue rey por 41 años. Este señorío, si bien era el segundo en importancia política y militar después del reino de México-Tenochtitlán, a nivel cultural, filosófico y educativo se convirtió en modelo para los señoríos vecinos, tanto así que líderes de otras tierras “enviaban allí a sus hijos para aprender lo más pulido de la lengua náhuatl, la poesía, la filosofía moral, la teología gentílica, la astronomía y la historia” (Martínez, 1984: 38).

En Texcoco, el poeta-rey hizo construir bellos jardines, acueductos, casas para la formación en baile y cantos profanos (cuicalli), casas para los cantos divinos y educación superior (calmécac), palacios con archivos que contenían las colecciones de “libros pintados” (genealogías, anales, ritos, oraciones, calendarios adivinatorios, descripciones de tributos). Igualmente, tras promover la Triple Alianza (Tlacopan, Texcoco y México-Tenochtitlán), brindó asesorías para que en el señorío de México-Tenochtitlán existiera un amplio acueducto y el famoso bosque de Chapultepec.

Netzahualcóyotl y sus cantos

Como cuicapicqui, es decir, “forjador de cantos”, Netzahualcóyotl seduce porque la voz poética que traza en sus cantos no la sabe reducida al intimismo; no es la voz al servicio de un yo egoísta que expresa la estrechez de sus afectos. La voz con que funda la belleza le viene prestada por la muerte, es el único atuendo digno que ella le otorga en su transitar por la tierra, tal como expresa en Los cantos son nuestro atavío: Como si fueran flores/ cantos son nuestro atavío,/ oh amigos:/ con ellos vinimos a vivir en la tierra” (Netzahualcóyotl, 1984: 182).

A los amigos a los que se dirige (príncipes, reyes y guerreros) les recuerda que ese canto-flor-atuendo es el único que resiste y puede llevarse a todos lados, pues lo demás que adorna el cuerpo es fugaz, superfluo y destruible; así lo sugiere en su canto El árbol florido: “Aunque sea jade: también se quiebra,/ aunque sea oro, también se hiende,/ y aun el plumaje de quetzal se desgarra” (p. 186). La palabra que el poeta deja brotar de sus labios (por eso en varios versos asocia canto y flor) viene de la conciencia de la finitud, de saber que la muerte, en vez de evadirse, puede ser fecunda cuando se celebra, se confronta y se torna aliciente tanto para provocar preguntas filosóficas y actos de civilización, como también para intentar trascenderla con cantos que instauren una belleza más allá del tiempo de su autor, como si la tumba detuviera el cuerpo, no el nombre de su dueño agitándose con obras imperecederas en otros tiempos y espacios. Intuía que no le bastaba ser rey para ser recordado (así se tratara de 41 años en el poder), que menester era hacerse poeta, o mejor aún, que siendo buen poeta sería mejor rey y su señorío alcanzaría una dignidad más alta que otros con mayor resonancia en lo militar (caso de México-Tenochtitlán). Logró que Texcoco contara más para la historia del arte que aquella que se preocupa sólo de la política y la guerra. No quería una historia que al referirse a él y a su pueblo se limitara a un sumario de batallas y muertos. Su reino era una suerte de Atenas en el mundo mesoamericano, famosas eran no tanto las construcciones donde se formaban los jóvenes para la guerra, sino los palacios y centros artísticos donde se conservaba la memoria de sus ancestros y se aprendía filosofía, ciencia, música y poesía.

En cuanto a los cantos donde aborda las cuestiones bélicas subyace la consideración de que al entrarse en combate se está poniendo en juego el honor que deriva de la muerte y hay un deber moral de llevarla con orgullo y valentía. El guerrero tiene la certeza de que el recuerdo que pueda dejar será por la forma como perece. Por eso, hasta los príncipes que van a la batalla no están agobiados por la tristeza sino por la enorme alegría de conocer que allí es donde han de probarse y darle aura a su nombre; de esta cuestión da cuenta el poema Esmeraldas, turquesas: “Ya se sienten felices/ los príncipes,/ con florida muerte al filo de obsidiana/ con la muerte en la guerra” (p. 214). Es como si la gran muerte le hubiera otorgado a cada ser una muerte pequeña y, por tal motivo, se pertenecen mutuamente y asumen con coraje las afrentas.

Hay una doble fuerza impulsado al combatiente: hombre y muerte juntos en la batalla; ninguno de los dos se sabe huérfano o abandonado por el otro; no es una única mano la que empuña un arma. Late aquí la idea de que el ser no nació solo sino que ingresó al mundo con su muerte minúscula antes de la muerte definitiva. Al respecto, siglos después de Netzahualcóyotl, José Emilio Pacheco en su poema Encuentro -de la serie Tres poemas mortales- sugeriría que incluso, a nivel de juego, el mexicano y la muerte se tienen entre sí, son juguetes mutuos y cuando el tiempo detenga el reloj, el individuo (anciano-niño) se aferrará a ella sin importarle lo demás, como ansiando no perderla:

Nació conmigo la muerte.

Le dieron cuerda

y la echaron a andar,

pero en silencio.

Hemos vivido juntos mucho tiempo

sin embargo nada sé de ella.

No la conozco.

No puedo imaginarla.

Nunca me ha dirigido la palabra.

Sé que está aquí: le pertenezco

y me pertenece.

Cuando se acabe la cuerda

conoceré a la inseparable de mí,

la indivisible visible:

Lo único que en el mundo puedo llamar,

sin jactancia y de verdad, mío (2000: 32).

Necesario es, en esta instancia, retomar los planteamientos de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, cuando en el capítulo titulado Todos santos, día de muertos indaga el sentido de la fiesta para el mexicano, sus burlas al poder, los juegos de máscaras y su particular interacción con la muerte, la que le permite vivir, con la misma intensidad, la alegría y la angustia. Se trata de la festividad y el duelo al interior del mexicano, un ser que en lugar de sentir la muerte lejos o de ignorarla, la convoca, la hace suya, acaso juguete como en el poema antes citado: “Mientras otras culturas no pronuncian la muerte porque quema los labios. El mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente” (Paz, 1996: 80).

Para evidenciar la relación del mexicano con la muerte, el Premio Nobel menciona a dos autores del siglo XX: Xavier Villaurrutia con Nostalgia de la muerte (1938) y José Gorostiza con su poemario Muerte sin fin (1939). Lo que no indicó Octavio Paz en su lúcido libro es que, aguas atrás en el rio del tiempo, ya se evidenciaba este fenómeno en los cantos de Netzahualcóyotl.

Lo más asombroso es que el rey de Texcoco -el único de “los antiguos poetas indios cuyos cantos cubren casi la totalidad de la temática náhuatl” (Martínez, 1984: 103)- logró tejer un hilo conductor entre los diversos tipos de cuicatl (cantos) existentes en su época. Dicho hilo conductor es, por supuesto, la visión de que el ser, tanto en la tristeza como en la efervescencia del baile o del amor, está cercado por la muerte.

La intensidad de la muerte late en las distintas clases de cuicatl cultivados por Nezahualcóyotl: xopancuicatl (cantos del tiempo de verdor), xochicuicatl (cantos de flores), teocuicatl (cantos sagrados), icnocuicatl (cantos de angustia y lamentación). Aún cuando se trata de un xochicuicatl y está convocando a que se aleje la tristeza y se despierte el gozo, no deja de recordar que cobra sentido la plenitud del instante por el hecho de que la existencia sea perecedera. Sugestivo es incluso que el poema donde se aborda esta cuestión se titule Comienza ya:

Deléitate, alégrate,

Huya tu hastío, no estés triste…

¿Vendremos otra vez

a pasar por la tierra?

Por breve tiempo

vienen a darse en préstamo

los cantos y las flores del dios.

(…)

Floridamente se alegran nuestros corazones:

Solamente breve tiempo

aquí en la tierra.

Vienen ya nuestras bellas flores.

Gózate aquí, oh cantor,

entre flores primaverales:

Vienen ya nuestras flores (Netzahualcóyotl, 1984: 180).

A pesar de que, obviamente, Netzahualcóyotl y varios cuicapicquis náhuatl no tuvieron contacto con la civilización romana, lograron crear, lo que en el plano de las equivalencias, es denominado en el mundo occidental como Carpe Diem[2]. Lo que vendría siendo una tipo de lírica náhuatl análoga al carpe diem, se daría por los agudos interrogantes de la cultura Texcoco frente un dios y una muerte que ofrece una “morada de los descarnados”. Textualmente indica Benjamin Keen: “La duda en cuanto al destino del hombre después de la muerte hizo surgir una corriente epicúrea, carpe diem, en el pensamiento náhuatl” (1984: 49).

Los cuicatl donde Netzahualcóyotl está exaltando las flores, la primavera y el espíritu festivo del ser, incorporan la angustia por la pérdida. El poeta se da el lujo de pasar rápido de la risa al llanto, aún en una misma estrofa de Los cantos son nuestro atavío: “Con cantos nos alegramos,/ nos ataviamos con flores aquí./¿En verdad lo comprende nuestro corazón?/ ¡Eso hemos de dejarlo al irnos:/ por eso lloro, me pongo triste!” (Netzahualcóyotl, 1984: 182). Téngase en cuenta que flores y muerte no son simples menciones; ellas estructuran un universo de significación que está en la obra del rey de Texcoco y remiten a la idea de que frente a la muerte, el único lujo posible para el hombre es su canto y éste, si brota como una flor desde la perspectiva náhuatl, no será ajeno a la belleza y al encanto de la aroma esparcida (gesto de ofrenda para que otros escuchen un poema y agradezcan estar vivos por haber gozado ese momento):

Nos ataviamos, nos enriquecemos

con flores, con cantos:

Esas son las flores de la primavera:

¡Con ellas nos adornamos aquí en la tierra!

Hasta ahora es feliz mi corazón:

Oigo ese canto, veo una flor:

¡Que jamás se marchiten en la tierra! (Netzahualcóyotl, 1984: 173).

Y no sólo flores y canto son claves en la lírica de Netzahualcóyotl, también está en otros poetas del antiguo México. Piénsese, por ejemplo, en Aquiautzin de Ayapanco cuando en Canto de las mujeres de Chalco expresa: “deseo y deseo las flores,/ deseo y deseo los cantos,/ estoy con anhelo, aquí en el lugar donde hilamos,/ en el sitio donde se va nuestra vida” (1978: 185). De igual modo, Moquihuitzin de Tlatelolco en su canto titulado Todo lo imagino dice: “Recuerdo el placer, la alegría./ ¿Acaso veremos que se acaban?/ Sin rumbo yo ando/ sin rumbo me expreso./ Donde abren las flores sus corolas,/ donde hacen giros los cantos,/ allí vivía mi corazón” (1978: 214). La conexión flores-muerte es igualmente perceptible en escritores mexicanos contemporáneos, entre los que podría mencionarse a José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Carlos Pellicer y Octavio Paz. Este último, por ejemplo, en su poema Razones para morir señala: “¿Durar? ¿Dura la flor? Su llama fresca/ en la mano del viento se deshoja:/ la flor quiere bailar, sólo bailar” (1979: 79).

En este punto, en aras de valorar mejor el sentido de los cuestionamientos y certezas de Netzahualcóyotl frente a la muerte, es enriquecedor acercarse a los orígenes y formaciones culturales del señorío de Texcoco. Al respecto, Benjamin Keen indica que el reino texcocano fue “organizado por una dinastía chichimeca en 1260 al noroeste del valle de México y dicha dinastía había absorbido la vieja cultura tolteca” (1984: 21). El legado cultural tolteca era valioso para los habitantes de Texcoco, pues “el pueblo o el periodo tolteca se consideraba el pasado remoto y dorado del conjunto de los pueblos nahuas” (Martínez, 1984: 80). Los toltecas, tras fundar la ciudad de Tollán en el año 856, habían creado un basto imperio, considerado el más importante antes de la llegada de los aztecas. Estos últimos tomaron buena parte de la riqueza cultural y de las figuras míticas toltecas: Quetzalcóatl, Tlaloc y Tezcatlipoca, principalmente.

Lo fundamental del legado tolteca, en términos de la pregunta de un posible más allá después de la muerte, es que inclusive en el Mictlan (el lugar de los muertos que no habían sido elegidos por el sol para acompañarlo) los que perecían, tras ser sometidos a diversas pruebas, se perdían definitivamente. Más aún, aquellos que se transformaban en pájaros para acompañar al sol, después desaparecían. Los pueblos náhuatl que tomaron el legado cultural tolteca creían en dioses, pero no en un alma eterna después de la muerte:

Nunca llegó a concretarse en la poesía y en la sabiduría náhuatl la idea de otra vida después de la muerte. A veces se dice que los muertos van al Quenamican o Quenonamican, o sea al “Sitio en donde de alguna manera se sigue existiendo”, o al Tocenchan, “Nuestra universal y definitiva casa”, aunque la expresión que con más frecuencia se emplea es de que se han ido al Ximoayan, Ximoan o Ximohuayan, “en donde están los descarnados o los descorporizados”, nos explica Garibay. No hay pues, en la poesía de Nezahualcóyotl, como no hay tampoco en toda la poesía náhuatl, indicios de la posibilidad de un alma que nos sobrevive después de la muerte (Martínez, 1984: 118).

Saber que la Muerte mayúscula -no la muerte pequeña que lleva cada hombre para darle sentido a su existencia y a su nombre- es una gran morada (“el sitio de los descorporizados”) le da una fuerza enorme, un tono de celebración y en otros casos de amargura a varios cantos del rey de Texcoco, tal como se descubre en el que sigue a continuación. En este icnocuicatl (canto de angustia y lamentación), el artista deja que su desazón recaiga sobre una expresión tenue, pero altamente evocadora, bastándole pocas palabras para condensar sus contradicciones y deseos:

Estoy embriagado, lloro, me aflijo…

Estoy embriagado, lloro, me aflijo,

pienso, digo.

En mi interior lo encuentro:

Si yo nunca muriera,

si nunca desapareciera.

Allá donde no hay muerte,

allá donde ella es conquistada,

que allá vaya yo.

Si yo nunca muriera,

si yo nunca desapareciera (Netzahualcóyotl, 1984: 207).

En varios de los poemas del rey de Texcoco se detecta que el peso de la tristeza, en vez de explayarse en un discurso quejumbroso o largas expresiones lastimeras, viene casi que insinuado, gracias a una expresión sugerente y concisa. Lo que conlleva a indicar que opera como valor estético la levedad. Dicha levedad no debe entenderse como vaguedad, azar, descuido en la creación artística, imposibilidad de conmoción estética o frivolidad de los versos, sino, por el contrario, como un valor literario que hace morar en una estructura liviana del lenguaje la hondura de una emoción, la intensidad de la amargura y los conflictos que instaura la certeza de la gran muerte. Es la levedad que permite aligerar la expresión, en la cual “los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir una consistencia enrarecida” (Calvino, 1989: 28). De ahí el alto valor poético que, desde la lectura actual, se descubre en los cantos de Netzahualcóyotl.

El célebre poeta de Texcoco fue capaz de condensar los más agudos estados de la condición humana de su tiempo y su cultura a través de cantos donde se armonizan la levedad estética, las analogías sorprendentes y el ritmo de las repeticiones que vehiculan cierto tono profético frente a la aniquilación del hombre, como se puede evidenciar en el final del canto Como una pintura nos iremos borrando, uno de los más bellos de la literatura precolombina:

…Como una pintura

nos iremos borrando,

como una flor

hemos de secarnos sobre la tierra,

cual ropaje de plumas

del quetzal, del zacuán,

del azulejo, iremos pereciendo.

Iremos a su casa.

Llegó hasta acá,

anda ondulando la tristeza

se los que viven ya en el interior de ella…

No se les llore en vano

a Águilas y Tigres…

¡Aquí iremos desapareciendo:

Nadie ha de quedar!

Príncipes, pensadlo,

oh Águilas y Tigres:

Pudiera ser jade,

pudiera se oro,

también allá irán

donde están los descorporizados.

¡Iremos desapareciendo:

Nadie ha de quedar! (Netzahualcóyotl, 1984: 204).

Resulta admirable la forma como se logra que la más pesada de las certezas -la caducidad del ser- cautive porque ha alcanzado la dignidad de la belleza, al venir mediada por la armonía y el encanto de una expresión poblada de sugerencias y evocaciones. Su alta conciencia estética en la configuración de los cantos se da porque en el México Precolombino “también conocían las reglas de la retórica y la ciencia de la música” (Keen, 1984: 300). Sus creaciones líricas no eran productos de la repentización, sino de un trabajo con la expresión y de un dominio de recursos artísticos (no es casual que cuicapicqui signifique “forjador de cantos”). En Texcoco se tenía una profunda concepción ética del arte, un bien supremo que no podía depender de las dádivas de la inspiración, sino que requería preparación, conocimiento de la tradición, lucidez, imaginación, rigor y corrección. Ello explica la trascendencia que allí se le otorgaba a los centros de formación artística en tanto, “según el modelo tolteca, ideal de vida civilizada para los antiguos pueblos nahuas, una ciudad comenzaba a existir cuando se establecía en ella el lugar para los atabales, la casa del canto y el baile” (p. 95).

Apuntes finales

La vida y obra de Acolmiztli Netzahualcóyotl (Coyote Hambriento) resultan fundamentales para la historia y el arte latinoamericano. Él posicionó a Texcoco como un centro de irradiación cultural durante el siglo XV en el Mesoamérica. Su lírica era producto de un compromiso con la belleza. En sus 36 cantos hay una elaboración artística que le permite al poeta generar una particular relación con la muerte, vista como una realidad que mora en el individuo, lo desgarra y a la vez le otorga la posibilidad de que, ante la fugacidad de la existencia, anteponga la belleza del canto, como bien lo dice en su poema Alegraos: “sólo con nuestras flores/nos alegramos./Sólo con nuestros cantos/ perece vuestra tristeza” (Netzahualcóyotl, 1984: 182).

La valoración de su lírica es indispensable a la hora de estudiar la literatura latinoamericana como proceso, en tanto fue la voz más destacada en lengua náhuatl. Si como expresa Carlos Pellicer en su poema Discurso por la flores “el pueblo mexicano tiene dos obsesiones/ el gusto por la muerte y el amor por las flores” (2001: 84), habría que considerar que éstas no han sido ajenas al plano estético y encuentran en Netzahualcóyotl una de sus primeras fuentes, un artista que a partir de ellas estructuró su universo lírico; universo que, en todo caso, se sustenta en una expresión sencilla, pero sugerente.

Bibliografía

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Keen, Benjamin (1984). La imagen azteca en el pensamiento occidental. Juan José Utrilla (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.

León Portilla, Miguel (1986). El destino de la palabra. De la oralidad y los códices mesoamericanos a la escritura alfabética. México: Fondo de Cultura Económica.

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Séjourné, Laurette (2003). Pensamiento y religión en el México antiguo. Orfila Reyna (trad.). México: Fondo de Cultura Económica, duodécima reimpresión.

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Villaurrutia, Xavier (2001). Nostalgia de la muerte. En: Contemporáneos, obra poética, edición de Blanca Estela Domínguez Sosa, Barcelona: DVD Ediciones, p. 245-246.

[1] Precisamente son las traducciones de estos dos expertos las que recoge José Luis Martínez en su libro Netzahualcóyotl, vida y obra (las mismas que se tienen en cuenta en este ensayo).

[2] Este tópico literario invita a no desaprovechar el instante sino a disfrutarlo con entrega. Horacio inauguró una tradición en el arte de cantar el goce de los sentidos, ricamente explotada más adelante por los goliardos -irreverentes poetas y clérigos vagantes- en el Medievo cantando a la primavera y a los deleites que de ella brotan. Esta tradición no ha parado de ser actualizada por poetas de múltiples tiempos y latitudes.

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Para referenciar este ensayo: Gaitán Bayona, Jorge Ladino. "Como una pintura nos iremos borrando": La lírica y el legado de Netzahualcóyotl. En: Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana, ensayistas contemporáneos. Compilación de Albeiro Arias. Bogotá: Biblioteca Libanense de Cultura, 2011, p. 132-142.

MURAL ESCRITO POR EL VIENTO (Poema de Eugenio Montejo)

2011-09-16T05:40:00.000-07:00

Adora a tu ciudad, pero no mucho tiempo,

olvida el tacto de sus piedras,

sé gentil a tu paso y prosigue de largo,

no proyectes quedarte entre sus muros,

hasta fundirte en el paisaje.

Una ciudad no es fiel a un río ni a un árbol,

mucho menos a un hombre.

Quien amó una ciudad solamente en la tierra,casa por casa, bajo soles o lluvias
y fue por años tatuándola en sus ojos,
sabe cómo engañan de pronto sus colinas,
cómo se tornan crueles esas tardes doradas
que tanto nos seducen.

Las ciudades se prometen al que llega
pero no aman a nadie.
Cuando se ven por la ventana de un avión
todas atraen
con sus cumbres azules
y largos bulevares rumorosos,
pero al tiempo son sombras amargas.
Sus edificios nos vuelven solitarios,
sus cementerios están llenos de suicidas
que no dejan ni una carta.
Por eso el río pasa y no vuelve,
por eso el árbol que crece a sus orillas
elige siempre la madera más leve
y termina de barco.

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Poema tomado de: La terredad de todo, Eugenio Montejo, Selección, prólogo y notas de Adolfo Castañon, Mérida, Venezuela, Ediciones El Otro, El Mismo, 2007, p. 64.

BUNBURY - Sí (Gran Rex)

2011-09-14T16:10:00.000-07:00

Danza de los panes (La Quimera de Oro, Chaplin)

2011-09-03T05:08:00.000-07:00

EL ESTUDIO DE LA LITERATURA

2011-08-31T18:44:00.000-07:00

Por Benhur Sánchez Suárez
(Escritor y pintor colombiano)

Son muchas las veces en que he pensado que el estudio de la literatura no interesa mucho a las instituciones, y si ellas apoyan alguna publicación de vez en cuando, sólo es para cubrir las apariencias. Mejor dicho, ¿qué institución invierte dinero para investigar la literatura cuando la literatura no produce nada?

Sin embargo, pienso que he estado equivocado. Me lo demuestran las tres publicaciones que ha hecho el Grupo de Investigación en Literatura del Tolima, que en estos últimos años ha publicado tres libros producto de sus investigaciones y estudios sobre la escritura narrativa en el departamento. Tanto la Universidad del Tolima como Alma Mater y Colciencias, han creído importante auspiciar y financiar estas investigaciones sobre nuestra literatura. El trabajo serio, profesional, del grupo ha determinado esta financiación.

El tiempo invertido, las obras y las publicaciones resultantes, suponen una inversión no despreciable, que envidiarían estudiosos, por ejemplo del mercadeo o de las tendencias sexuales de la sociedad contemporánea.

Los resultados son meritorios, representados por ahora en tres libros, La novela del Tolima (1905-2005) Bibliografías y reseñas críticas, entregado en el 2008, Cuentos del Tolima, antología crítica, 2011, y Cien años de novela en el Tolima 1905-2005, lanzado la semana pasada.

La labor realizada por el Grupo, conformado por Libardo Vargas Celemín, Leonardo Monroy Zuluaga, Jorge Ladino Gaitán Bayona y, para el último libro, Carlos David Leal Castro, es de trascendencia no sólo para el Tolima sino también para la historia literaria del país.

Hay en ella el trasfondo de una necesidad que deben mostrar los estudios literarios: ubicar de manera definitiva la producción narrativa dispersa, establecer un canon de estudio para profesores de literatura y estudiosos del hecho literario, superar el amiguismo reseñista, que tanto abunda en revistas, periódicos y ahora en páginas de Internet, y sentar las bases de los valores reales de la producción de nuestros escritores.

De esta manera cualquier persona con mínimo interés por el conocimiento de nuestro imaginario literario, tendrá una herramienta eficaz para orientar sus inquietudes. Igual los profesores, los estudiantes y los lectores en general, dada la forma didáctica como los ensayos abordan temáticamente cada una de las obras.

Con esta labor, además, comprobamos la importancia de los estudios literarios y por qué las instituciones están en la obligación de financiar y apoyar esta búsqueda del acervo espiritual de nuestros pueblos.

El estudio de la literatura no da réditos pero nos llena de seguridad en nosotros mismos, nos permite reconocernos como seres humanos y nos entrega la historia imaginaria de nuestras vidas como esa herencia inmaterial que el Estado está en la obligación de preservar.

De nuevo felicitaciones al Grupo y a sus resultados: el futuro se los sabrá recompensar.
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Publicado en: El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses. Sección Opinión, miércoles 31 de Agosto de 2011, p. 6-A.

INFORMACIÓN DEL AUTOR: Benhur Sánchez Suárez es un pintor, gestor cultural y escritor nacido en Pitalito, (Huila, Colombia) en 1946. Ha publicado las novelas La solterona (1969, finalista en el prestigioso Premio de Novela ESSO en 1968), El cadáver (1975), A ritmo de hombre (1979), La noche de tu piel (1979), Venga le digo (1981), Memoria de un instante(1986), Así es la vida, amor mío (1996), Victoria en España (2001), El frente inmóvil (2007) yBuen viaje, General (2010). A nivel cuentístico se encuentran sus libros Los recuerdos sagrados(1973) y Cuentos con la Mona Cha (1997). Ha publicado los libros de ensayo Narrativa e historia(1987), Identidad cultural del Huila en su narrativa (1994) y Esta noche de noviembre (1998). Textos suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán e italiano. Además, ha ejercido el periodismo cultural y sus obras pictóricas han sido expuestas en diversos museos. En la actualidad tiene una columna de opinión los miércoles en El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses.

DEL SENA AL MAGDALENA

2011-08-30T20:19:00.001-07:00

Por Hugo Hernán Aparicio Reyes

(Escritor colombiano)

Un producto editorial próximo a la excelencia depara añadido deleite. La fina epidermis de una portada, reproducción de obra plástica en policromía, amplias solapas con información pertinente, ningún ahorro en diseño, papel de buen gramaje y textura, fuentes y tamaños de letra atractivos, cuidadas ortografía, sintaxis, aseguran cuando menos respeto preliminar, buen augurio al primer contacto con la obra. Al final, cuando el lector ha intimado con el discurso impreso, y su gusto emite juicios, nada de aquello será suficiente; acaso ni importante. Cuentos del Tolima –Antología crítica, realización del sello Alma Mater, red de universidades del Eje Cafetero, Tolima y Tuluá (UCEVA), envuelta hoy en controversia por sus ejecutorias públicas, reúne 16 relatos escritos por igual número de autores con localizado origen, entre ellos dos mujeres: un departamento del corazón de Colombia, ubicado entre las cordilleras central y oriental, escindido por el gran Río de la Magdalena, fogosas llanuras y cumbres de hielo en sus flancos, cuna de literatura, arte, e intelectualidad. Como otras regiones del país, el Tolima padece los efectos de una violencia heredada, de conflictos atávicos y otras endemias sociales, traslucientes en varias de las narraciones.

Los académicos, Jorge Ladino Gaitán B., Leonardo Monroy Z. y Libardo Vargas Celemín, miembros del Grupo de Investigación en Literatura de la Universidad del Tolima –datos biográficos y trayectorias se consignan en adenda epilogal-, presentan una selección de cuentos con aproximaciones críticas sucesivas a los mismos (no precedidas, como se anuncia), bajo criterios expuestos en la introducción del libro. Discutible el primer concepto de escogencia. La eventual obtención de premios en concursos de disímil nivel, contexto histórico o tópico, rangos de inclusión y concurrencia de participantes, no parece referente eficaz para elegir relatos o autores. Por deslumbrante que parezca, es inequiparable la valoración de un cuento aislado de sus conjuntos, a obras consolidadas, por cualquier razón no expuestas a las contingencias de los certámenes. En uno de los párrafos introductorios, los antólogos se apresuran a anunciar la inclusión de cultores del género, conocidos más allá del ámbito tolimense, como Eduardo Santa y otros, en una futura Historia del cuento del Tolima, acto compensatorio por no ser tenidos en cuenta para la presente antología. La competencia de los investigadores, su rigor en el método, su documentada objetividad respecto a la cuentística del Tolima, no se discuten. El resultado expuesto a la opinión de profanos o especialistas supera lo satisfactorio. El rango cronológico abarca un siglo; coincide con el lapso de vida administrativa del departamento. Referidos a estructura y volumen textual, se hallan cuentos de aptitud canónica; otros encajan en la forma del cuento corto, y dos son minirelatos o minicuentos, tributos a la brevedad, género en activo estudio y teorización, objeto de desdén por parte de la reacción literaria. En estilos y carga anecdótica, se leen desde narraciones observantes de formas modernistas vigentes a comienzos del siglo anterior, hasta experimentos hipertextuales contemporáneos. Los escenarios se extienden desde la localidad, vecina del costumbrismo, hasta rincones de extrañas metrópolis, ajenas a la cotidianidad regional o nacional. Se echan de menos el humor, la ironía, en el decurso narrativo; angustia inherente a la existencia, erotismo, amor idealizado, crudeza de fenómenos naturales, desengaño, deambular urbano, alusión histórica, quehacer del artista, fútbol, trama policíaca en el París del truhán Villon, se mezclan en raro coctel a violencias ya aludidas; a sus secuelas, instaladas desde siempre en la realidad del país.

Es novedoso, de valor pedagógico, sobre todo para lectores no asiduos de investigación literaria, el esquema de esta antología. El acercamiento crítico a cada uno de los textos, basado en el presumible conocimiento del autor a través de su obra visible, por parte del comentarista, su evaluación acerca del tratamiento del lenguaje, de los recursos narrativos empleados, de afinidades o desencuentros con cánones, del manejo de variables y técnicas, aporta interés adicional. En trabajos semejantes, el neófito accede a nuevas y ricas posibilidades de comprensión; a niveles insospechados de lectura. Bastaría con profundizar en la bibliografía citada como soporte de cada comentario, para adquirir conocimiento, desarrollar criterio, asimilar las lógicas del analista.

Borrás, Pozuelo Yvancos, Samperio, Zavala, Bajtin, Barthes, Violeta Rojo, Cifre Wibrow, Bataille, Bourdieau, Kundera, Gutiérrez Girardot, Kristeva, y demás teóricos de la literatura, citados por los eruditos compiladores, esperan por nosotros.

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Reseña del libro Cuentos del Tolima, antología crítica (Bogotá: Sello Editorial Alma Mater, 2011, 387 p.) publicada en: Santo&seña, Armenia (Quindio), Agosto 2011, Número 5, ISSN 2027-6966, p. 10. Publicada también en: Facetas, Cultura al día, de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, Ibagué, Agosto 28 de 2011, p. 2.

LA NOVELA DEL TOLIMA (1905-2005): BIBLIOGRAFÍAS Y RESEÑAS CRÍTICAS

2011-08-27T09:22:00.001-07:00

Reseña de María Victoria Echeverri García

(Revista Lingüística y Literatura, No. 57, 2010, Universidad de Antioquia, 175-178).

(Celemín Vargas, Libardo; Monroy Zuluaga, Leonardo; Ladino Gaitán, Jorge, La novela del Tolima (1905-2005). Bibliografía y reseñas críticas, Ibagué: Editorial Atlas, 2008, 184 págs).

La novela del Tolima (1905-2005). Bibliografía y reseñas críticas, debe su origen a la labor del “Grupo de investigación en literatura del Tolima” que, conformado por Libardo Vargas Celemín, Leonardo Monroy Zuluaga y Jorge Ladino Gaitán, viene trabajando desde el año 2005 en el desarrollo de un proyecto centrado inicialmente en la novela, pero que atendiendo a una perspectiva más amplia, dirige sus esfuerzos a la reflexión sobre la literatura del departamento del Tolima.

El libro fue publicado por la Editorial Atlas en abril de 2008, a cargo de la Oficina de investigaciones y Desarrollo Científico de la Universidad del Tolima.

El texto está conformado por la introducción a la obra, una bibliografía de la novela del Tolima y un amplio conjunto de reseñas críticas, cada una de las cuales está enfocada en una de las obras de los novelistas que han sido objeto de la investigación.

La introducción, además de representar la puerta de entrada a este trabajo, es la pieza clave de toda la producción para todo aquel que esté inmerso en el mundo de la investigación en literatura. Este importante apartado del texto, nos presenta todos los elementos que tomaron parte en la construcción de la obra, desde el motor de la investigación, los objetivos y propósito de la misma, hasta aquellos aspectos que se convirtieron en fundamento de todo el proceso investigativo que hasta la fecha se viene desarrollando. De esta manera, podemos apreciar cómo, según los autores, el texto se presenta en el marco de lo que podría considerarse una nueva postura en el espacio de la historia y la crítica literaria nacional, en el sentido en que la investigación dirige su mirada en igual medida a lo que conocemos como el corpus, aquellas voces marginales y/o periféricas, como a aquellas obras que están cubiertas bajo el rótulo de canon. De este modo, se afirma en esta introducción, se pretende rastrear las características propias de la novelística del departamento, así como también, poner en claro la posible existencia de una tradición del género.

Partiendo de esta postura que trata de abarcar el horizonte bibliográfico del departamento, el objetivo que se pretende alcanzar con el libro, en palabras de los autores, “(…) es el de realizar tanto un relevamiento bibliográfico que amplíe el espectro de visión sobre la literatura nacional, como la lectura atenta de todos aquellos textos que se publican bajo la denominación de novela” (13). De esta manera, al valorar tanto el canon como el corpus local, el libro busca “(…) establecer posibles sentidos y estilos que se reiteran en esta novelística, formular hipótesis frente al conjunto de escritores nacidos en el Tolima y su relación con la literatura colombiana y universal e incluso sugerir la inclusión de obras que, por sus calidades estéticas aún no hechas visibles, puedan ser parte de un nuevo grupo de piezas representativas a nivel departamental y nacional” (13-14).

Para la realización del ejercicio crítico que se llevó a cabo, según los autores, se hizo uso de las herramientas correspondientes a la teoría literaria. En este sentido, se tuvo como fin la construcción de una lectura interpretativa animada, cimentada no en el entusiasmo y pasión por la región sino en la posibilidad de una esquiva objetividad. Así, según apreciamos en la introducción a la obra, la evaluación racional del material investigativo se constituyó como fundamento y punto de partida del proceso emprendido.

Por otra parte, podemos observar cómo producciones anteriores que tuvieron en la mira la literatura del Tolima se mostraron como la base informativa desde la cual partió la investigación, este es el caso de la obra crítica de Luz Mary Giraldo y de algunos textos del escritor Orlando Pardo, especialmente de su Diccionario de autores del Tolima y Novelistas del Tolima. De la misma forma, se tuvo presente, según los investigadores, el trabajo investigativo de diversas historias de literaturas departamentales, además de ciertas reflexiones y estudios construidos en torno a la historia literaria, como los que se presentan en volúmenes de revistas dedicadas al asunto, por ejemplo el No 5 de Teoría, Historia, crítica, de la Universidad Nacional de Colombia o el No 19 de la revista Poligramas de la Universidad del Valle, así como también investigaciones dedicadas a la cuestión como las de la Maestría en Literatura colombiana de la Universidad de Antioquia. La revisión de estos materiales buscó apropiarse de diferentes procedimientos, claves y respuestas que dieran luz a la investigación y la enriquecieran. En este sentido, también se presentaron en el camino ciertas dificultades que frenaron el trabajo de indagación. Según los investigadores, la falta de una tradición investigativa en el Tolima ha obstaculizado el proceso de búsqueda ya que, contando unas pocas excepciones, “(…) no existe la valoración suficiente sobre la literatura del Tolima por parte de autores, editores, bibliotecarios, y una conciencia plena de la necesidad de, en los primeros, ubicar los datos esenciales en sus publicaciones y en los segundos, de hacer una catalogación precisa que responda al contenido de la obra y su género específico” (16).

Llegada a su fin la introducción a la obra, nos encontramos con el apartado destinado a revelarnos una bibliografía de la novela del Tolima. Como criterio fundamental de elección de los novelistas que hacen parte de este listado, se contó con que éstos hubieran nacido en el Tolima, de esta manera, según los autores, aquellos escritores cuya obra sea escenificada en el departamento o sean considerados hijos “adoptivos” del mismo no tendrán parte en esta bibliografía. Esta decisión parte de una razón epistemológica según la cual, la investigación no ansía elaborar un estudio sobre la novela tolimense, es decir, sobre una novela en la que se exalta lo propio de la región, sino sobre la novela del Tolima, dada sólo por los escritores nacidos en el departamento. En esta medida, la determinación del género novela también se evidenció como uno de los criterios a seguir en la configuración del catálogo bibliográfico. Observamos entonces cómo, según los investigadores, se han hecho a un lado obras que según todos los indicios tradicionales, harían parte de este género narrativo, pero que dados los resultados de la indagación, tendrían como rótulo más adecuado el de cuento, y en otros casos el de crónica o cuadro de costumbres. Las obras incluidas en la bibliografía están enmarcadas entre 1905 y 2005, esta delimitación está fundamentada en el afán de reflexionar en torno a la producción novelística generada desde el momento de la institucionalización político-administrativa del Tolima hasta el año que coincide con el inicio de la investigación emprendida por este grupo.

La mayor parte de la obra está comprendida por un gran conjunto de reseñas, éstas a su vez, están dedicadas a una novela de cada uno de los escritores que integran la bibliografía antes señalada. Al adentrarnos en cada reseña, encontramos varios puntos en común: en primer lugar, un acercamiento al autor que parte tanto de un breve recuento de su vida y como de la historia de la obra objeto de la reseña, seguidamente encontramos la exposición de la anécdota principal de la novela y finalmente, la evaluación crítica de los elementos y mecanismos narrativos utilizados, así como de los puntos ideológicos plasmados en cada obra. De esta forma, cuarenta y ocho reseñas pueden encontrarse organizadas en orden cronológico: desde la primera, publicada en 1925, El río Amazonas, de Guillermo Torres Vargas hasta la publicada en el 2005, Dónde estará la melodía, novela de Celedonio Orjuela Duarte. Una visión general de todas las reseñas nos muestra que el trasegar de novela del Tolima está marcado por temas, enfoques y elementos tan diversos como la Violencia, las vanguardias, el costumbrismo, la historia, lo policíaco, la transculturación urbana, la superación personal, la posmodernidad, entre muchas otras variantes.

El material bibliográfico y crítico que encontramos plasmado en esta obra del “Grupo de investigación en literatura del Tolima” se configura no como el fin del trabajo investigativo, sino como el comienzo de las reflexiones que cimentarán próximas incursiones en la cuestión literaria del Tolima; según los investigadores, el proceso hasta ahora desarrollado será el fundamento, la base para la próxima construcción de la Historia de la novela del Tolima. En este sentido, el trabajo emprendido por el grupo, tanto la producción aquí reseñada como el horizonte histórico-literario que se pretende abarcar, no tiene otro propósito que el de “(…) ampliar el espectro del conocimiento de la novela colombiana desde la apreciación de un corpus que no ha sido abordado” (17) y en este sentido, “(…) motivar un diálogo que desde la escuela dé cuenta de las mentalidades y expresiones del departamento en el marco de la nación colombiana” (18).

María Victoria Echeverri García (Universidad de Antioquia).

La reseña puede leerse en fuente digital de la Universidad de Antioquia:

http://revinut.udea.edu.co/index.php/lyl/article/viewFile/6307/7911

LA COMUNIDAD DE LOS ROCKEROS

2011-08-27T08:45:00.000-07:00

Por Nelson Romero Guzmán

(Poeta y ensayista colombiano)

El libro de poemas Manicomio Rock (Bogotá, Editorial Universidad Nacional de Colombia, Universidad del Tolima, 2009) de Jorge Ladino Gaitán encierra una clave en la vida del rockero Charly García: la leyenda de sus pasos constantes por los hospitales psiquiátricos, pero que igualmente puede leerse sin ese prejuicio, pues el libro de poemas como tal no asume al ídolo en la tarima, en el tragaluz del espectáculo, sino que a través de imágenes poéticas que aventuran el delirio, la enfermedad y el desarraigo, nos develan al artista del rock en su lucha interior con la música y sus propias composiciones (Tu vicio o Me tiré por vos), en diálogo con otros elegidos de su estirpe (Janis Joplin, Kurt Cobain, Jimi Hendrix, Angus Young y Michael Young), así como el propio músico expresa su rabia frente al mundo desde la literatura, o más exactamente permitiendo el encuentro entre música y literatura. La música, la vida del músico, conforman la materia bruta del libro; la forma como expresa esa intimidad, las imágenes alucinatorias que lo configuran, definen su poética y el mayor atractivo en la lectura.

El libro está subtitulado en tres partes significativas: Puertas adentro, Puertas afuera y Cadena perpetua. Rastreados en su lectura esos tres apartados, el poemario alude a un adentro (la intimidad, los sueños con sus pesadillas, el yo en permanente hastío, la soledad), a un afuera (el mundo en descomposición, el tedio de los minutos, la realidad exaltada por los sentidos, lo fantasmagórico) y a una ironía de la prisión (la conquista de la libertad encadenada a través de la literatura: Borges, José Emilio Pacheco, Alejandra Pizarnik, Amado Nervo, Joyce, Homero, Sófocles).

El rock alude a una expresión cultural de la libertad cercana al desarreglo de los sentidos, que excita a la juventud a una expresión de su mundo sin prejuicios, simbolizado en el golpeteo rítmico del metal y demás instrumentos fusionados en la orquesta, así como las letras de las composiciones. Esos componentes, más una manera propia de asumirlo socialmente desde la moda y el espectáculo, produce la imagen de un caos, de un manicomio. Aprovechando esa confusión, más la figura de Charly García que lo asume desde su experiencia interior, llevan al lector, poema tras poema, al encuentro con una pequeña “temporada en el infierno” que evoca a Rimbaud, o el ambiente delirante de “Las cantinas” en Maicol Lowry. Jorge Ladino se vale para expresar la locura del rock (de su interioridad o carnalidad) a través del recurso poético de la imagen de contenido fuerte, espeluznante, a veces desde el yo despersonalizado en Charly García, o a partir de la confesión de otros roqueros que son testigos a través de la música de un mundo polvoriento, en el cual el artista asume la suciedad, la enfermedad, la locura y sus delirios: “Pueden llamarme Dios o Charly”. Imágenes del libro rastreadas en varios poemas, como: la música funda la tormenta, creo en el infierno que soy, país de cristal para feriarlo a los ciegos, ¡soy leño de mi propio infierno!, mi cuerpo es hospicio de fantasmas, le otorgan a la expresión un tono contestatario como las letras de las canciones de Charly, pero cargadas de sentido poético.

Entre los méritos de Manicomio Rock tenemos la capacidad del lenguaje para transfigurar la expresión del rock como materia poética, para lo cual Jorge Ladino no exalta la figura de Charly García como uno de los mejores representantes de esta música en español, sino que la sondea en lo oculto, en su propio desgarramiento frente a la realidad que oscila entre un adentro y un afuera con múltiples presencias, intuiciones y sorpresas en el mundo interior del artista; es a ese submundo del alma del cantante a donde viaja la palabra de Ladino, para extraernos ricas imágenes y confesiones no de un yo confesional, sino de una historia personal que involucra el instante de encuentro entre el rock (ahora hechos poesía), con su comunidad de adeptos:

Réquiem

Es la memoria

(bosque en llamas).

Atrapa tu nombre entre sus labios.

El silencio apunta con sus ojos de siempre:

¿Cuántas muertes en tu ojo izquierdo?

¿Cuánto olvido en tu ojo derecho?

Caía la ciudad y sus pétalos de sombra.

Siempre ajenos el grito y la herida.

Hoy la culpa estalla en pájaros.

Es tarde para la tregua.

Un árbol cruje y un poema arde en su vuelo.

Este es el libro de un admirador del rock instalado en la poesía, que une las líneas que parecen separar la música y la literatura. Con Manicomio Rock, Jorge Ladino resultó ser primer finalista en el Concurso Nacional de Poesía María Mercedes Carranza (2006).

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Esta reseña de Nelson Romero Guzmán del libro de poemas Manicomio rock (Bogotá: Editorial Universidad del Tolima, 2009) fue publicada en: Tiempo de palabra, revista de arte y poesía, Año 9, No. 12, Ibagué, Mayo de 2010, 61-63.

Información del autor de la reseña: Nelson Romero Guzmán nació en Ataco (Tolima-Colombia) en 1962. Graduado en Filosofía y Letras de la Universidad Santo Tomás. Tesis laureada en el Magister en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira en convenio con la Universidad del Tolima. Ganador de varios premios nacionales: Premio Nacional de Poesía Ciudad de Bogotá 2007; Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia en 1999; Premio Nacional de Poesía Fernando Mejía Mejía en 1992. Incluido en varias antologías de poesía colombiana. En su obra lírica se encuentran los siguientes libros: Visión bajo el relámpago (2009); Obras de mampostería (2008); La quinta del sordo (2006); Grafías del insecto (2005), Surgidos de la luz (2000); Días Sonámbulos (1988).

LANZAMIENTO DE CIEN AÑOS DE NOVELA EN EL TOLIMA 1905-2005, JUEVES 25 DE AGOSTO

2011-08-14T15:15:00.000-07:00

Agosto - Heroes del Silencio - Cheste 27/10/07

2011-08-01T05:16:00.000-07:00

LA MÚSICA DE PALA: “PARA TENER LA MUERTE ENTRETENIDA”

2011-07-03T13:44:00.000-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile

jlgaitan@ut.edu.co)

“Si el cuerpo es como un sátiro sediento / la obligación es darle de beber (…) Mirar atrás es un error violento, / o que lo diga la mujer de Lot”, expresa Carlos Palacios (Pala, su nombre artístico) en su canción “Vivir” del álbum Pala Bras (2006). La filosofía Carpe Diem, el gozar el día, el vino y los placeres legitimados para occidente por el poeta latino Horacio, nutre las composiciones de Pala, un artista colombiano, considerado por el crítico musical Juan Carlos Garay como el cantautor del 2010, en su balance para la revista Semana de lo más relevante en dicho año en la escena musical nacional.

Garay, profesor universitario y periodista de la HJCK y de la revista Rolling Stones, señaló frente al álbum Yo y ya (2010) del artista antioqueño: “Un cantante paisa que nos devuelve la fe en el diccionario. Con su acervo literario y su manera cáustica de ver el mundo, Carlos Palacio, ‘Pala’, se despacha con 11 canciones originales: un prontuario inteligente en lo lírico y pulido en lo musical” (http://www.semana.com/cultura/10-discos-del-ano/149181-3.aspx). Justas palabras para valorar a un cantante y a un producto cultural que, en medio de un mercado saturado de ritmos efectistas que ocultan letras mediocres y sonidos repetitivos, se preocupa porque la belleza no sólo sea fruto de recursos poéticos en sus composiciones, sino también del acople armónico de su voz con el coro, guitarras, piano, batería y otros instrumentos que surcan su universo musical. El “acervo literario” luce necesario en los temas de Pala. En él, los usos de metáforas, símiles y alegorías no caen en lo almibarado o en elucubraciones mamertas de mucha letra y pobre sonido (tan frecuente en tantos impostores jugando a parecer Silvios o Drexlers). No se trata de un simple juego de ofrecer unos versos ingeniosos para captar la atención del escucha; el juego es demasiado serio como para reducirse a una canción. Hay un sentido de unidad que va más allá de cada disco y que permite establecer redes entre los trabajos de Pala en solitario, sin que por ello se nieguen las particularidades de cada uno: Amnesialand (2000); Colombianito (2003); Pala Bras (2006); Yo y ya (2010). Incluso, las redes podrían extenderse a las composiciones suyas en un bien logrado álbum a dúo con el bogotano Andrés Correa titulado Socios ociosos (2008).

Decía Walt Whitman en Hojas de hierba que “quien camina una sola legua sin amor camina amortajado hacia su propio funeral”. Pala canta una y otra vez al amor, a sus redenciones y condenas, evitando romanticismos vacuos o descripciones lastimeras. En vez de hablar de la mujer que obsesiona y da mil vueltas a su doliente prefiere decir en “Rubia como la Monroe”: “Para el loco veneno que sos no tengo antídoto”. A ella, la que agobia con su deseo, la acerca líricamente con frases sugestivas: “Te veo aquí, con ojos verdes asesinos / y con vientre de jabón. / Por tu lengua que me espía voy a ser James Bond”. Juega con los intertextos fílmicos y musicales. Como si no fuera suficiente la palabra propia para instalar en su canción el ser femenino que intenta asir, recurre a la seductora voz de una invitada (Piedad Monsalve) para que, a la par del coro, recite con fuerza los versos de la cubana Carilda Oliver en su “Discurso de Eva”: “…¿Cuándo vas a molerme otra vez bajo la lluvia? ¿Cuándo? / ¿Cuándo vas a llamarme pajarito y puta? / ¿Cuándo vas a maldecirme?...”. Pala involucra con acierto al cuerpo de sus canciones otras voces y textos, citándolas por supuesto y dándole fuerza a sus intencionalidades. Tanto en esta como en otras composiciones le ofrece al lector guiños para que sepa sus gustos y las fuentes artísticas que nutren sus canciones: el blues, el rock, el pop y el tango; John Lennon, Joaquín Sabina, Bjork y Charly García; León de Greiff, Baudelaire, García Márquez, Fernando Vallejo, entre otros.

¿Y por qué las alusiones a Fernando Vallejo y a “aquellos que alzando la luz del placer rehúsan morirse de viejos”, como dice la canción “Superhéroes” del álbum Yo y ya? Porque Pala como Vallejo (sin imitar la estética cioránica y de choque del autor de La virgen de los sicarios, sino desde los recursos líricos) no teme leer el país, su doble moral, su catolicismo amañado, el odio exacerbado y el cómodo olvido de sus compatriotas en esta Colombia tan devota y tan festiva, a la que cabe odiar y amar al mismo tiempo: “… Tan pedigrí, tan medieval / mi Colombita tan monjita y tan sensual. / Tonta genial que vas sonriendo por el borde del abismo. / Santa inmoral, en tus ligueros guardas siempre un catecismo. / Culta y vulgar, y diplomada en meimportaunculismo. / Amnesia, ¿quién? Amnesialand, /el funeral y el carnaval te dan lo mismo (…) ¡Loca que vas entre tus Pablos, tus Gabitos, tus Boteros! / ¡Loca, mi amor! ¿O quién declara guerras por floreros? / ¡Loca también esta canción / que grita igual que te detesto y que te quiero…”. Los versos anteriores y otros no citados acá de la bella canción “Colombita” (del disco Pala Bras) en su condensación lírica pareciera un aleph borgiano en el que se encierran varios aspectos festivos y neurálgicos de Colombia: el café, sus montañas y mujeres, la pasión por el fútbol y las fiestas, sus escritores y artistas; pero también sus guerras fratricidas, sus narcotraficantes, sus rezagos coloniales y su anquilosada mentalidad inquisitorial.

Frente a Colombia, sus horrores, como también sus espacios, recuerdos y alegrías que invitan al migrante a volver (tema desarrollado en canciones como “Casa grande”, “Colombianito” y “Siempre vuelvo a casa” del álbum Colombianito) sugiere que los muertos no pueden ni deben borrarse, lo cual no implica que la vida deba estar bajo el sino de la melancolía. Por eso canta al amor, al deseo, a la urgencia del erotismo sin importar edades o elecciones sexuales, al sentido de gozar la música y de despojarse de taras, remordimientos y prohibiciones de la fe en aras del Carpe diem y de una ciudadanía menos rencorosa; al fin de cuentas de lo que se trata es de “tener la muerte entretenida”, como dice en su canción “Vivir”, la misma en la que señala que “no hay que esperar el cielo de los justos / si está justo en un labio de mujer”.

Indudablemente Pala, el médico graduado que no decidió ejercer su profesión porque en vez de la evidencia literal del cuerpo y sus enfermedades prefirió el cuerpo sublimado de la música y la poesía (en las que también se curan heridas propias y ajenas), es un artista que merece ser escuchado y valorado por la riqueza literaria y rítmica de sus discos. Es un artista culto que evidencia en sus canciones una conciencia ética y estética de su oficio. Existe una coherencia entre sus realizaciones culturales y los aprendizajes labrados en sus estudios musicales en el Instituto Superior de Artes de La Habana (Cuba). Por sus canciones, limpias en sonidos y letras, se deslizan armónicamente seres inolvidables: la bella mujer que “guarda un chelo en su garganta” (“Diana”); personas humildes que merecen celebrarse porque en su difícil país logran ir “entre una zorra y un bus sobreviviendo” (“Colombianito”); lesbianas orgullosas de su condición y “travestis que miran de frente al dolor” (“Superhéroes”); y enamorados de la vida que sueñan una Colombia menos violenta y que en contravía al proyecto de país orgánico, nacionalista, conservador y ultracatólico bosquejado por los presidentes gramáticos del siglo XIX, hacen un “amistoso ajuste de cuentas con dios” para decirle: “!Qué imperdonable! Poner al cielo en el himen: / ¡eso es un crimen! / Tu vestidito de mago no me lo trago. / Lo de imponer la culpa a cañonazos, / lo de Garzón callado a balazos, lo de multiplicar vino y no faso / yo no te lo paso” (“No te lo paso”).

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Este artículo, publicado inicialmente en el blog el 3 de julio de 2011, aparecería después en Facetas, cultura al día de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, el domingo 24 de julio de 2011, p. 7.

El video que sigue a continuación se titula "Vivir" y pertenece al disco Pala Bras (2006):

CARRANGA SINFÓNICA: RAICES CAMPESINAS Y ALTA CULTURA

2011-06-25T19:42:00.000-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

Decía Beethoven que “la música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía”. Esta consideración toma validez al indagar la manera ingeniosa como la música Carranga condensa la forma como el campesino colombiano contempla su relación con la tierra, los animales, el amor, el viaje y las tensiones entre el campo y la ciudad. Como lo destaca Claudia Isabel Serrano, la Carranga “llevó a las personas a pensar en su región, a reconocerse en una determinada cultura, que compartía saberes campesinos, formas de sentir, de soñar, de pervivir. Esta bailadorcita logró que las personas no sintieran vergüenza de identificarse con el ser campesino; un modelo pedagógico para los niños y niñas, objeto legítimo de estudio científico en las ciencias sociales” (1).

Justamente, desde las ciencias sociales, los doctores Tomás Sánchez Amaya y Alejandro Acosta Ayerbe han explorado con acierto la Carranga como uno de los géneros insignes de la cultura campesina colombiana, oriunda del Antiplano Cundiboyacense, pero de rápida expansión a otras zonas del país y con ámbito de recepción en el exterior: sus giras por Argentina, Bolivia, Ecuador, México y Perú, pero también sus presentaciones en el Madison Square Garden de Nueva York y en teatros de Moscú, Barcelona, Madrid, entre otros. Es indudable que la producción musical de este género, con más de treinta años de historia, “se ha ocupado de un variado repertorio en términos de ritmos, estilos y temas, dirigidos en un primer lugar a los habitantes del campo; sin embargo, la difusión se ha extendido más allá de las fronteras de lo rural y ha incursionado por diversos medios en las ciudades. De modo que sus audiencias no son solamente campesinas, sino que sus mensajes impregnados de contenido social -reflejo de la realidad y de la condición humana-, han conquistado el gusto de una considerable audiencia, que la usa de diferentes modos y con diversas finalidades” (2).

Desde 1979 en la Emisora Radio Furatena de Chiquinquira donde Jorge Velosa Ruiz (veterinario de la Universidad Nacional) empezó a comunicar sus coplas e interacciones con la música folclórica colombiana que derivarían en su primer álbum titulado Los carrangueros de Ráquira (1980) hasta el nuevo siglo, la Carranga es un poderoso sistema cultural que no sólo suma los 19 trabajos musicales y más de 200 temas de Jorge Velosa en solitario y en colectivo, sino también más de 2000 canciones de agrupaciones carrangueras a lo largo del país. Otras esferas de la música no escapan a su influjo, no es raro escuchar en conciertos a una banda de rock alternativo como Doctor Krápula interpretando “La china que yo tenía”. Del mismo modo, en el departamento de Boyacá de donde es oriundo el maestro Jorge Velosa (Ráquira, 1949), se conformaría un interesante grupo de rock llamado Velo de Oza que interpreta clásicos del carranguero mayor como “La china que yo tenía”, “Julia, Julia, Julia” y “Las diabluras”.

Teniendo en cuenta lo anterior cobra sentido que, como fruto de ensayos y varias presentaciones en el 2010, saliera al mercado en el 2011 el disco compacto Carranga sinfónica. Jorge Velosa y los Carrangueros se unieron con la Orquesta Sinfónica de Colombia para llegar a este inolvidable álbum. El requinto de Jorge González Virviescas, la guitarra de José Fernández Rivas, el tiple de Manuel Cortez, la guacharaca, la armónica y la primera voz de Jorge Velosa (en definitiva la actual agrupación Jorge Velosa y Los Carrangueros) se funden armónicamente con los violines, las violas, violonchelos, contrabajos, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, trombones, timbales, tuba, piano, arpa y percusión de la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la dirección del maestro Eduardo Carrizosa. El disco, grabado en Bogotá del 26 al 28 de octubre de 2010 en los estudios de Audiovisión, es posible por el apoyo de la Secretaria de Cultura y Turismo de Boyacá, la Asociación Nacional de Música Sinfónica, el Fondo Mixto de Cultura de Boyacá, el Ministerio de Cultura y la Gobernación de Boyacá.

En Carranga sinfónica el acople de la cultura popular con la cultura clásica permite valorar ritmos folclóricos de los que abreva la Carranga (guabinas, rajaleñas, bambucos y torbellinos). Por este disco se deslizan coplas (“Dónde estarán tantán”, “Lero, lero, candelero”); odas al campo (“Canto a mi vereda” “El rey pobre” y “Boyaquito sigo siendo”); divertimentos que hablan de diablos traviesos (“Las diabluras”) y de avatares de animales de finca (“La gallina mellicera” o “La Pirinola” donde se canta la tragedia de una vaca, “la mejor para ordeñar”, que terminó ahorcada); una rumba que celebra a quienes deciden unir sus vidas (“Por fin se van a casar”); canciones que exaltan la tierra, sus bondades, rituales de cultivo, frutos y flores que llegan a seres humildes (“El cagajón” y “La rumba de las flores”); merengues carrangueros que contienen en sus melodías el violento choque cultural del campesino que migra a la ciudad (“La cucharita” y “La china que yo tenía”); un canto de amor que entroniza a la mujer por encima de camiones y objetos casi sagrados para trabajadores rurales (“Julia, Julia, Julia”); y hasta una rumba rap que moraliza a quienes con sus actos cotidianos generan daños ecológicos (“El marranito”).

En fin, la Carranga, “pregonera de la vida y la alegría de la gente campesina” (3) alcanza un alto grado de legitimación antropológica y cultural al ocupar con acierto las instancias de la esfera clásica. Se trata de un diálogo intercultural valioso entre un ritmo campesino y la música sinfónica en un disco que vale la pena ser disfrutado por nacionales y extranjeros por la limpieza de su sonido, la jocosidad de sus letras, la alegría y armazón de sus melodías depuradas.

REFERENCIAS

1. Serrano Otero, Claudia Isabel. La carranga, memoria y cultura. Tomado de 15 de junio de 2011 de: http://www.correvedile.com/carranga-memoria-cultura

2. Sánchez Amaya, Tomás y Acosta Ayerbe, Alejandro. “Música popular campesina. Usos sociales, incursión en escenarios escolares y apropiación por los niños y niñas: la propuesta musical de Velosa y Los Carrangueros”. En: Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, vol.6 no.1 Manizales, Enero-Junio 2008. http://www.scielo.unal.edu.co/scielo.php?pid=S1692-715X2008000100005&script=sci_arttext

3. Ibíd.

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El video que sigue pertenece a la canción "La Pirinola", del concierto Carranga Sinfónica, Plaza Principal de Ráquira, septiembre 5 de 2010:

Esta reseña se publicó primero en este medio digital (sábado 25 de Junio de 2011) y en forma impresa en: Facetas, cultura al día de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, Ibagué, Domingo 3 de Julio de 2011, p. 7.

"Closing Time" (subtitulado en castellano) del poeta, novelista y músico Leonard Cohen

2011-06-03T10:05:00.000-07:00

PRESENTACIÓN EN IBAGUÉ DE CUENTOS DEL TOLIMA, ANTOLOGIA CRÍTICA (mayo 24, Biblioteca Darío Echandía, 6:30 p.m)

2011-05-21T19:04:00.001-07:00

DEL DEATH METAL AL FACEBOOK EN NOTAS DE INFRAMUNDO

2011-05-01T05:53:00.000-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de literatura de la Universidad del Tolima, Colombia
jlgaitan@ut.edu.co)

Notas de inframundo, novela ganadora del Concurso Nacional de Novela Corta en Colombia en el 2009 (convocado por el Taller de Escritores de la Universidad Central), condensa en 108 páginas una aguda mirada sobre los usos y abusos del Facebook, la venganza que brota del desamor y la difícil sobrevivencia de quienes anclan sus sueños en la creación y sostenimiento de una banda de Metal. Su autor, Alejandro Cortés González (Bogotá, 1977), con esta ópera prima lanzada en agosto del 2010 en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, logra atrapar a los lectores con una historia amena en su anécdota, inteligente en el manejo del dato escondido, certera en su lenguaje y de alta visibilidad en escenas donde se recrean los temores y fragilidades del protagonista.

Estratégicamente un a narración en primera persona “tiene la ventaja de poseer el aspecto de una experiencia vivida” (Sarraute, 1967: 56) y cuando se hace un uso acertado de las técnicas literarias, del asombro y de la brevedad, la lectura no quiere pausas sino beberse el relato de una sola sentada. En el caso particular de Notas de inframundo la atención del lector es captada desde el inicio y, a medida que transcurren las páginas, lo que empezaba siendo el atractivo de la anécdota (un misterio por resolver) deriva en aspectos más complejos de la condición humana. En este sentido, vale destacar en la obra el dato oculto como herramienta narrativa pues la respuesta que se persigue y que nunca asoma es la excusa perfecta para ahondar en cuestiones más duras de la vida del personaje y de las tribulaciones de la banda a la que pertenece: las dificultades para su integración; la alegría de grabar unos discos compactos que, sin embargo, no cuentan con la debida circulación; el irrespeto a que son sometidos los grupos de rock y de metal locales en bares o conciertos donde resultan vulnerados cuando son teloneros de bandas internacionales. Se podría hablar, incluso, de una novela de artista, en este caso de un metalero que pone de relieve el porqué de su elección estética, su sentido de la amistad y del carpe diem, las travesías y los conciertos, su lucha por consolidar su música en un contexto difícil y el peso de saber que se envejece sin alcanzar las metas propuestas.

El protagonista-narrador-metalero, no sólo pone en estrecha conexión el universo de la música y de la ficción, sino que también suscita reflexiones sobre los usos irresponsables que muchos hacen del Facebook y las redes sociales del internet. Lo que debieran ser espacios privilegiados de la tecnología para fortalecer la interculturalidad, el diálogo respetuoso, la afectividad sincera y la consolidación de propuestas novedosas a nivel político, ecológico y estético, terminan frecuentemente convertidos en lugares oprobiosos donde cualquiera puede insultar, hacer montajes fotográficos de las víctimas de turno y volver un muro público la intimidad ajena. Así comienza justamente Notas de inframundo, cuando su protagonista descubre que en el Facebook hay un grupo llamado “Yo también odio a Leo Rodríguez” donde sus exnovias resentidas quieren volver trizas la imagen y el nombre que durante años ha intentado consolidar. El texto narrativo se burla de la banalidad de los cibernautas, de las gramáticas empobrecidas de quienes saltan de muro en muro opinando sin argumentos de todo y de nada, y de un mundo postmoderno donde muchos olvidan vivir y el contacto cara a cara por reducirse a simples egos en pantalla que se vanaglorian por aumentar sus contactos virtuales.

Es de resaltar que la complejidad de la lectura ideológica sobre el Metal, el amor y el desamor reposa en un tejido verbal ligero, es decir agradable por el uso del humor, veloz en los diálogos y preciso en sus frases cortas. El protagonista es un burlado-burlador. A las bromas a que lo someten las facebooknautas, antepone su ingenio para reírse de sí y del devenir de su banda. Usa el repertorio lingüístico aprendido en su oficio de panadero para contar sus cuitas y nombrar a sus agresoras (Mabely, la chica fanfarrona del Facebook, en su argot no es sino una gorda a la que siempre denominó “mogolla”). Reconoce, no sin dolor, que llamarse Leonardo Eultogio Rodríguez Mora es un nombre poco apto para un rebelde porque suena a “abuelo con diarrea” (Cortés González, 2010: 44). Pone en tensión la imagen oscura que quiere brindar y la cursilería a la que se llega en los noviazgos; de Martina, por ejemplo, dice que “por estar flotando en su nube de ositos cariñositos no se acordaba que yo tocaba Death Metal” (p. 27). Además, el humor permite que las escenas sexuales narradas por alguien que juega a ser rudo convierta lo que podría parecer burdo en divertimento del lenguaje: “Yo era su surtidor lácteo; pude entender lo que sienten las vacas. Ella decía que mi esperma era azucarada y le gustaba mucho. Qué bueno que alguien haya encontrado mi lado dulce” (p. 71). Jocoso es también que la banda de Death Metal de la que es bajista, considere que sí las agrupaciones europeas triunfaban cantando las mitologías escandinavas, nada de malo tendría que una colombiana –llamada Bajo Tierra- cuente en sus canciones la cosmogonía precolombina de los Muiscas, al fin de cuentas es oriunda del municipio de Chía (el nombre en muisca de la luna).

Notas de inframundo es una novela divertida y profunda, con una propuesta estética que no descuida los recursos narrativos al recrear el sentido de una pasión por la música y los desajustes existenciales del hombre reciente en un mundo liviano en convicciones pero pesado en su verborrea y culto por la imagen. La risa en sus claroscuros lleva a que el lector sienta al protagonista como una presencia cercana y querida, fluctuando entre la ridiculez de sus relaciones fallidas y la profundidad de sus digresiones, entre lo universal -el gusto de tocar temas de bandas gringas y europeas- y lo local -el orgullo de cantar las “raíces chibchas” (p. 61)-; entre la soledad de quien lentamente abandona su juventud y el frenesí de los conciertos, la embriaguez y los porros.

REFERENCIAS

CORTÉS GONZÁLEZ, Alejandro. Notas de inframundo. Bogotá: Ediciones Universidad Central, 2010.
SARRAUTE, Nathalie. La era del recelo: ensayos sobre la novela. Traducción de Torrente Ballester. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1967.

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Esta reseña fue publicada en Facetas, cultura al día de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses. Domingo 1 de mayo de 2011.

Que el soneto nos tome por sorpresa - Jorge Drexler - Pelicula Lope

2011-04-19T06:08:00.000-07:00

JUEGO Y DESPLAZAMIENTO EN LOS COLORES DE LA MONTAÑA

2011-04-17T17:49:00.000-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona, (Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima, jlgaitan@ut.edu.co)

Resulta aterrador el boletín número 77 del 15 de febrero de 2011 de la Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamiento en Colombia (CODHES) sobre la violencia y el exilio interno. En el 2010, 280.041 colombianos fueron obligados a abandonar sus viviendas, lugares de trabajo y contextos de supervivencia. En un lapso de 25 años (1985-2010), 5.195.620 personas fueron desplazadas en Colombia por culpa de la violencia. Desde 1980 hasta el 2010, 6.636.195 hectáreas de tierra fueron despojadas a los campesinos por parte de grupos armados ilegales. En dicho boletín se señala además que “el 13 de enero de 2011, la Fiscalía General de la Nación reveló que tiene documentados con corte a 31 de diciembre de 2010, 174.618 casos de homicidios, 1.614 masacres y 34.740 casos de desaparición forzada” (CODHES, 2011: 6).

Atendiendo a Flaubert en su consideración de que “el arte, como el dios de los judíos, se alimenta de holocaustos” (citado por Roca, 2007: 15), la tragedia del desplazamiento interno en esta Colombia donde “la masacre de hoy borra la masacre de ayer pero anuncia la de mañana” (Roca, 13) ha “inspirado” novelas como La multitud errante (2001) de Laura Restrepo, Rencor (2006) de Óscar Collazos y Los ejércitos (2007) de Evelio José Rosero, además de diversos poemas, pinturas y películas como La primera noche (2003) de Luis Alberto Restrepo, Retratos en un mar de mentiras (2010) de Carlos Gaviria y Los colores de la montaña de Carlos César Arbeláez.

La película de Carlos César Arbeláez (guionista y director nacido en Medellín en 1967), estrenada en marzo de 2011 en Colombia, está protagonizada por Hernán Mauricio Ocampo, Luis Norberto Sánchez y Genaro Alfonso Aristizábal (niños actores naturales). En el elenco intervienen Hernán Méndez, Carmen Torres y Natalia Cuellar. El film ha cosechado las siguientes distinciones: Premio Cine en Construcción del Festival de Cine de Toulouse en Francia a inicio del 2010; Premio Kutxa-Nuevos Directores por ópera prima en el 58º Festival Internacional de Cine de San Sebastián en España en septiembre de 2010; Premio del Público y Mención Especial del Jurado en el Festival Internacional de Ronda "Cine político para el siglo XXI" en España, 2010; Taiga de Plata en el Festival Internacional de Cine Debutante Spirit of Fire, Rusia en el 2011; Premio del Público en el 51º Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, 2011; y Premio al mejor actor para Hernán Ocampo en el 13º Encuentro de Cine Suramericano que se realizó en Marsella (Francia) en abril de 2011.

“Son caminos de caminos, donde las piedras son las minas que van rompiendo huesos de la tierra que se queja dejando inválida la esperanza” dice Juanes en su canción “Minas piedras”, incluida en la banda sonora de Los colores de la Montaña. El verso de esta bella canción (por su letra y rica instrumentación) sirve para indicar la situación base de la película: en una zona campesina de Antioquia, cerca de donde los niños juegan fútbol, han sido instaladas varias minas antipersonas y lo peor de todo es que el balón recién estrenado ha quedado allí cautivo. Los adultos prohíben el paso, pero tres amigos -Julián, “Poca luz” (un niño albino) y Manuel (el protagonista laureado a quien regalan el esférico en su noveno cumpleaños)- querrán, a lo largo de la cinta, rescatarlo. La historia se va complejizando: los niños cuando llegan a sus casas contemplan a sus padres jugando inútilmente a esconderse de guerrilleros y paramilitares que los quieren ver muertos o integrando sus filas; cuando van a la escuela y se hace el llamado a lista, la orfandad de un pupitre es la señal de que uno más ha sido muerto u obligado a desplazarse. La historia de los niños que debieran preocuparse solo de sus estudios y diversiones es también la historia de la nueva profesora de escuela, joven y llena de ideales, quien debe huir porque no le perdonan que ella y sus alumnos pintaran un paisaje en las propias paredes de su institución, donde antes los violentos habían garrapateado sus consignas.

En pantalla sólo tres escenas (con cámaras que se alejan porque no importa aquí el morbo de la sangre o el golpe) desarrollan un nivel moderado de violencia. No es la preocupación de esta cinta la evidencia bruta de la sangre o de los cuerpos afrentados. Ella está cargada de poeticidad para que el espectador vislumbre el idilio quebrado y el nivel de zozobra y desamparo de zonas campesinas sometidas a la indiferencia del Estado. Una película cargada de humanidad no sólo por su recreación del miedo y la sutileza con que aborda estéticamente la tragedia del desplazamiento, sino también porque explora con acierto la lucha por la supervivencia de tantos campesinos, el aleteo de la esperanza de las mujeres que se aferran al amor de sus hijos cuando los bandos en conflicto asesinan a sus maridos, y la búsqueda de alegrías en medio de la guerra: niños anotando goles con sus botas de trabajo, las sonrisas y ternuras entre padres e hijos cuando temprano hacen las labores de ordeño, el infante a quien le regalan una caja de colores y está plácido pintando la montaña mientras la contempla, reinventándola en el papel, ya no la misma donde se muere, sino llena de vida en sus matices, poblada de aves y cerdos que sonríen porque allí, en el consuelo de la página, no hay minas que exploten sin distingo de especies. La escena del niño que pinta la montaña es una de las más memorables en el cine nacional, profundamente alegórica también sobre el sentido del arte en medio de la barbarie. Cómo no recordar aquí a Julia Kristeva cuando decía: “¿Cuál otro antídoto frente a la muerte, sino la belleza?” (Kristeva, 1999: 23).

REFERENCIAS

CODHES. Boletín informativo de la Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamiento, No 77 (15 de febrero de 2011). Bogotá. Edición digital. http://www.codhes.org/index.php?option=com_docman&task=cat_view&gid=63&Itemid=50.

KRISTEVA Julia. Sentido y sinsentido de la rebeldía, literatura y psicoanálisis. Trad. Guadalupe Santa Cruz. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 1999.

ROCA, Juan Manuel. “Introducción”. La casa sin sosiego, los poetas colombianos y la violencia (ant.). Bogotá: Taller de Edición, 2007.

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Esta reseña fue publicada en Facetas, Cultura al Día de El Nuevo Día, domingo 17 de abril de 2011.

TRAILER DE LA PELÍCULA:

DILEMMA (CORTOMETRAJE DE BORIS PAVAL)

2011-03-26T06:33:00.000-07:00

RÉQUIEM POR LA LECHUZA DEL JUNIOR

2011-03-05T20:06:00.001-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Poeta y profesor de la Universidad del Tolima, jlgaitan@ut.edu.co)

Veías a los hombres jugar,
la sonrisa del césped entre gritos y carreras,
no querías sentirla ajena,
tu del aire, ellos de la tierra,
no conocías del exilio y sus extrañas muertes.
¿Te soñaste forma del verde
o querías burlarte del árbitro y su miedo?
No fue un juego la patada en tu vientre.
Debieron contarte que los panameños fueron colombianos alguna vez
y que en este país sabemos matar hasta en los juegos,
pájaro, niño o poema a nadie importa,
pateamos la suerte, el plato,
a la mujer y al perro,
¿no te iban a patear a ti por tocar el cielo cuando quieres
sin tener que orar o drogarte?
No eras sólo un amuleto o un aplauso en la tribuna
cuando los goles nacían de tu vuelo.
Te sabías ave y eras un espejo.
Míranos a todos desde tu silencio,
con la camiseta del espanto,
burlando el fair play
con el odio al filo de los pies.
¡No cantes goool!
Escóndenos el pito o apaga la luz,
se nos acabaron las tarjetas rotas.
La reventamos del estadio,
a la vida, la esférica.

EL ARTE COMO REDENCIÓN EN EL DISCURSO DEL REY

2011-02-27T04:35:00.000-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona,
Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima, jlgaitan@ut.edu.co

En cierta ocasión dijo Shakespeare: “No temáis a la grandeza; algunos nacen grandes, algunos logran grandeza, a algunos la grandeza les es impuesta y a otros la grandeza les queda grande” (citado por Cubeiro, 2009: p. 110). Este pensamiento y la impronta de las creaciones del dramaturgo inglés subyacen en El discurso del rey (The King's Speech), filme estrenado a fines del 2010 y dirigido por el londinense Tom Hooper. No sólo se trata de una cinta que habla de un rey temeroso al que la grandeza le queda grande (Eduardo VIII, quien claudica al trono para casarse con una divorciada norteamericana) o del hermano que alcanza la grandeza superando su tartamudez y afrontando el difícil momento histórico de orientar a su pueblo a fines de la década del treinta del siglo XX, el rey Jorge VI, sino también la grandeza de quien, a pesar de su origen humilde y su difícil trayectoria como actor, descubre que el arte a veces funciona mejor que la medicina cuando se trata de devolverle a alguien la confianza en su propia voz.

Esta película británico-australiana presenta al Duque de York en las dificultades que le ocurren debido a la tartamudez generada por traumas de la infancia. Él (interpretado acertadamente por Colin Firth), tras sus intentos fallidos con las terapias convencionales de los médicos y expertos de la Corona, llega donde Lionel Logue (representado por el destacado australiano Geoffrey Rush), quien con ejercicios de teatro y una experiencia de transferencia basada en la confianza y la amistad tiene la tarea de lograr que el Duque de York, devenido en el Rey Jorge VI, pueda hablar adecuadamente a la hora de los discursos que orientan a sus conciudadanos. Es la década del treinta en Europa, Inglaterra debe entrar en conflicto con Alemania y Jorge VI, como voz y autoridad de su pueblo, debe dar a los británicos la tranquilidad de una gestión y la contundencia de su palabra. Es ahí cuando el arte viene en socorro del poder, pues un enamorado de la dramaturgia de Shakespeare, Lionel Longue, recurre a técnicas actorales, ejercicios de respiración, trabalenguas, pasajes del creador de Hamlet y juegos diversos.

Indudablemente este tipo de película es propicia a la hora de recaudar premios. No obstante y sin desconocer el tenue trasfondo del inicio de la Segunda Guerra Mundial, lo que la hace memorable a los ojos y la conciencia del espectador es que no es como las típicas historias de superación personal, sino que está complejizada por la fuerza interpretativa de los actores, el uso de recursos característicos de la dramaturgia (tanto ejercicios y técnicas, como la forma como ciertos pasajes de la cinta manejan escenografías propia del teatro), la bella idea de que donde hay guerra hay también posibilidades de arte y la tremenda humanidad que nutre la historia: una oda a la amistad y a la perseverancia. Es de resaltar, además, que se evitan las cursilerías, los discursos sensibleros y los típicos mensajes que se acostumbran en otras realizaciones fílmicas. Aquí los diálogos son tremendamente elaborados, las escenas cargadas de poeticidad y la relación entre el logopeda y su paciente está carnavalizada: el juego de Logue es que hay que desentronizar al rey en su consultorio-teatro para que se dé el contacto familiar, el baile y la conciencia del cuerpo, la risa sacrílega y la posibilidad de liberar groserías para espantar el miedo que obstaculiza la voz. El deudor shakesperiano sabe que la tartamudez, más que causas físicas, tiene profundas raíces psicológicas que provocan el trastorno de la comunicación y por ello concibe su labor como un acto filantrópico donde la idea es devolver al otro, hermanado en la interacción lúdica, la confianza en la palabra propia.

Varios “expertos” de los que aún creen que la historia es un relato verídico de cosas del pasado consideran que ésta es distorsionada en un film de corte histórico como el de Tom Hooper. Sin embargo, atendiendo a planteamientos de Paul Ricoeur y de Hayden White, habría que recordar que los sucesos son inaprehensibles, que lo que se construyen son hechos, narraciones al fin de cuentas en las que lo histórico se teje con recursos presentes en la literatura. ¿Cómo desconocer que la historia es una construcción discursiva y que el texto histórico es un artefacto literario en el que se urden tramas desde un punto de vista que, necesariamente, es subjetivo? Además, más allá del horizonte que se elija en términos de filosofía de la historia, la ficción tiene sus licencias para distorsionar, poetizar y erigir un mundo. El Jorge VI en El discurso del Rey podrá tener encuentros y desencuentros con el ser real que reinó en Gran Bretaña y que dio sin evidenciar su tartamudez un discurso inolvidable un 3 de septiembre de 1939, pero, más allá de correspondencias y fidelidades, importa para el cine porque está cargado de tensión, de luchas internas entre la responsabilidad social y el miedo individual, de iras creíbles y de actos generosos con el otro actante de la cinta: Lionel Longue. Aunque ambos se unen en torno a un propósito y en una relación directa con el mundo del teatro y de Shakespeare, tienen también mucho de cervantinos. El cine, como la historia, no olvida que estos dos personajes siempre estuvieron juntos en actos públicos y privados. El Quijote prometió a Sancho una ínsula, Jorge VI le entregó a Lionel la Orden Victoriana del Reino como comandante. El título honorífico, más que la evidencia de un documento y de una dignidad cortesana, era la confirmación de una amistad incondicional y de un profundo agradecimiento. Cómo no recordar acá a Alberto Moravia cuando decía: “La amistad es más difícil y más rara que el amor. Por eso, hay que salvarla como sea” (1982: p. 35). Indudablemente El discurso del rey es una película que merece ser vista porque es todo un homenaje al teatro y al sentido humanista del arte y la amistad.

REFERENCIAS

Cubeiro, Juan Carlos. Shakespeare y el desarrollo del liderazgo: el misterio de la naturaleza humana. Madrid: Prentice Hall, 2009.

Moravia, Alberto. El rey está desnudo: conversaciones con Vania Luksic. Barcelona: Plaza Plaza & Janés, 1982.

* Esta reseña es tomada de Facetas, Cultura al día de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, domingo 27 de febrero de 2011.

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TRAILER DE EL DISCURSO DEL REY:

DARREN ARONOFSKY Y EL CISNE NEGRO

2011-02-13T04:52:00.000-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de literatura de la Universidad del Tolima,
jlgaitan@ut.edu.co)

Del cine norteamericano reciente la figura de Darren Aronofsky (Nueva York, 1969) atrae poderosamente la atención por la intensidad y profundidad de sus personajes, en tanto son seres que llevan hasta las últimas consecuencias sus aspiraciones y delirios. La maestría del director está, justamente, en dejar que sus actores y actrices consuman sus papeles de principio a fin; las cámaras están a su servicio, subjetivas, vigilantes. La hondura psicológica de sus caracteres y el acertado punto de vista del director para erigir sus historias le dan un carácter inolvidable a cintas como Pi: fe en el caos (1998), Réquiem por un sueño (2000), El luchador (2008) y El cisne negro (2010).

Está última (Black Swan, en su título original) es una película de 103 minutos de duración producida por Fox. Cuenta en su elenco con el protagónico de Natalie Portman y con las actuaciones de Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey y Winona Ryder, entre otras. El guión es de Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin. Por su papel, Portman ganó el Globo de Oro a mejor actriz de drama en el 2011. Para los Premios Oscar 2011 la cinta de Aronofsky está nominada a mejor película, mejor dirección, mejor actriz, mejor cinematografía y mejor edición.

Necesario es recordar que en El luchador (interpretada por Mickey Rourke en su papel de Randy "The Ram" Robinson) se focaliza a un hombre en su deterioro: un héroe de la lucha libre de los ochentas que veinte años después se debate entre la enfermedad y la dignidad de ser coherente con un estilo de vida aún en la pobreza. Pues bien, El cisne negro, como su antecesora, es una película de personaje, sólo que desde una mujer y desde la vía contraria a la de Randy: Nina, talentosa en el ballet, transita del ostracismo a la gloria. Su consagración como bailarina en su debut de El lago de los cisnes, donde es el cisne blanco y el cisne negro, no obstante, entraña en ella -al igual que en Randy- la renuncia: a la propia supervivencia, al amor y la familia.

Tanto El cisne negro como El luchador, aunque aparentemente distintos a nivel de personajes (una joven, el otro viejo; la una en ascenso en su carrera y el otro en bajada), apuntan a lo siguiente: ¿Qué hay más allá de los seres que son reducidos a un aplauso? ¿Por qué no narrar a quienes fueron o son celebridades en sus angustias y el precio que pagan por estar en un escenario, sean las cuerdas de la lucha libre o las tablas del ballet clásico? De ahí que en estas dos cintas la psiquis de cada protagonista se revele en su complejidad y hasta en sus estados patológicos. El espectador sigue todo el tiempo las historias desde la percepción aguda de Randy y Nina; las cámaras parecieran instrumentos de sus conciencias y hacen creíble sus alucinaciones, esperanzas y desajustes existenciales en la peligrosa interacción entre lo privado, lo estético y lo público.

En El cisne negro (donde no existe una sola escena de la película en la que no esté presente Natalie Portman en su tremenda y convincente interpretación de Nina), la paranoia de la bailarina al saber que una integrante de la academia puede tomar su puesto en El lago de los cisnes y su obsesión por la perfección la llevan a ver amenazas y situaciones siniestras en todos lados. La oscuridad deliberada del guión hace que, independientemente de las veces que sea contemplada la película, no se pueda precisar qué escenas hacen parte de la realidad y cuáles de la imaginación perturbada de la protagonista. Ella se ha compenetrado tanto con el doble roll que debe representar (el cisne blanco, virginal y tierno, y el cisne negro, perverso y seductor) que lentamente va perdiendo su individualidad, su horizonte moral y su percepción sobre la normalidad y la locura. Ha dejado de ser Nina para ser cisne blanco y cisne negro en Nueva York, una suerte de doctor Jekyll y mister Hyde.

Es admirable la forma como el ritmo vertiginoso de este thriller psicológico lleva a que el espectador sienta el lado doloroso de la belleza. Es una estética baudeleriana en su instancia poética, esa donde la belleza es de difícil asimilación y se nutre del mal, lo abyecto y lo misterioso. Es también la belleza que entraña trabajo riguroso y sacrificio. No en vano el creador de Las flores del mal comparó la labor del poeta a la de quien se desempeña en la danza pues “se ha roto mil veces las piernas antes de exhibirse en público” (citado por Fridrich en La estructura de la lírica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 55).

La máxima anterior es astutamente llevada al extremo en el film de Aronofsky. Nina llega a un punto en que más que ser un actante al ritmo de la música de Chaikovski, encarna una idea y una verdad estética. Más que un préstamo de su piel y su ser a una ficción, se trata de una ofrenda en aras de la belleza. Todo su cuerpo es inmolado al arte. Se deja poseer por la obra que desde niña la sedujera: El lago de los cisnes hace parte de sus discos, el ringtone de su celular, de los objetos e imágenes de su cuarto. Transita de la disciplina a la desinhibición, de la forma pulida de sus pasos de bailarina a la pasión de un tema, como cumpliendo las palabras de su maestro de coreografía: “la perfección no es sólo control sino también dejarse llevar”.

Reseña publicada en Facetas, cultura al día, de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, 13 de febrero de 2011.

MARIO GUEVARA Y USTED, NUESTRA AMANTE ITALIANA

2011-01-30T15:06:00.000-08:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona,
Grupo de Investigación en Literatura del Tolima,
jlgaitan@ut.edu.co

De la colección Cuadernos esenciales de la Biblioteca Nacional del Perú el número 41 corresponde al libro de cuentos Usted, nuestra amante italiana (septiembre de 2010) del escritor cusqueño Mario Guevara Paredes (1956). Este narrador, guionista de cine, promotor cultural y director de Sieteculebras, Revista Andina de Cultura (con 28 números al 2010) había publicado previamente El desaparecido (1988), Fuego del sur: tres narradores cusqueños (1990), Cazador de gringas y otros cuentos (1995) y Matar al negro (2003).

Desde tiempos lejanos el hombre ha experimentado la redención de la embriaguez. Bien decía Platón que “el vino es un remedio para el mal humor de la vejez”, mientras que Homero consideraba que este daba “fortaleza a los hombres fatigados”. Siglos después Bertrand Rusell puntualizaría que la embriaguez es un “suicidio transitorio” pues constituye “una cesación momentánea de la desdicha”. No obstante, la embriaguez no es sólo un tópico o una sensación poderosa en la poeticidad del cuerpo, también es un estado de la escritura. Ella, cuando se elige tema y tono, permite construir relatos donde la palabra -liberada de ataduras morales y lingüísticas, pero sin sacrificar la belleza- se abisma frente a la derrota en su desnudez, la traición, el amor y el desamor. Justamente todo esto ocurre en los nueve cuentos que integran el libro Usted, nuestra amante italiana. En ellos los bares se entronizan, los vencidos se confrontan con la memoria, los cobardes se envalentonan para encarar un cuerpo deseado o para darse el tiro de gracia cuando el sol agoniza entre el mar, a veces un tabernero –como una suerte de Scherezada- cuenta las historias de los extraños seres que se sinceran con el licor, el transitar de las horas y la música de fondo, sea rock en español, boleros o rancheras.

No es casual que el primer cuento del libro se titule “La vida no vale nada” y que en él un bartman –focalizado por el narrador en tercera persona- sea la fuente primordial del relato. Ese cuento es un poderoso embrión de lo que los otros ocho del libro habrán de dar cuenta: la difícil existencia, amores que desembocan en desencantos, la urgencia de carnavalizarse por un rato porque con la sobriedad vendrá otra vez el vacío, la culpa y el abandono. “La vida no vale nada”, ese estribillo de "Camino de Guanajuato" de José Alfredo Jiménez, constituye la visión de mundo –acaso el epitafio- que surca los relatos. Como extraído de ese universo de bohemia y desolación del conocido cantautor mexicano, el bartman pareciera una variación de “El cantinero”, esa bella ranchera en la que a quien reparte el licor se le respeta, se le otorga la condición de dios, en tanto brinda consejos porque “todo lo sabe y todo lo puede”. El bartman, en el libro del escritor peruano, se erige en centro: “Cuantas cosas yo podría contar” (21) pues a él llega toda la gente que “viene a matar su soledad” (21) y sólo es necesario estar atento como “una enorme lechuza pendiente de todo lo que acontece en el pub” (21).

Si atendiendo a Adorno en su Mínima Moralia en su consideración de que cada escritor construye en sus páginas una morada, el bar es la que elige Mario Guevara en su libro de cuentos, como un hogar de paso para que se den cita los solitarios y los humillados (cada uno de sus personajes) pero también ese espacio de puertas abiertas al lector para que se beban las historias: la de un capitán de la policía convertido en detective privado que busca un delito y se tropieza con la infidelidad de su mujer en “ La vida no vale nada”; la de un hombre que bebe y recuerda su abandono momentos antes de morir en “La espera no siempre es larga”; la de una mujer hermosa que parecía inalcanzable en su juventud y que años después se descubre cercana y vulgar en cualquier bar de mala muerte, la puta devenida en santa en “Niña veneno”; la del borracho que por fin se decide a hacer el amor a la mujer que lo obnubila en sus noches de taberna y descubre al final que el deseo culmina en burla y vergüenza en “La mujer de negro”; la de un cusqueño que encuentra en Ecuador a un curioso plagiador que hace de la poesía universal una estrategia para sostenimiento de la bohemia en “Janos, el hombre que corrigió a André Bretón”; la de un desafortunado individuo que, por culpa del exceso de tragos, arriesga una herencia en “In-extremis”, un atractivo cuento que se construye y deconstruye jugando a surcar las lagunas mentales del ebrio; la de una mujer tramando venganzas contra el marido que parecía ideal años atrás y que ahora sólo se burla de su pequeña estatura cuando está tomando con sus amigos en “Por siempre jamás”; la de un policía confesando ante la tumba del amigo cómo disfrutaba de su mujer en “Desde el fondo oscuro”; y, finalmente, la de unos amigos que, aunque pasen las décadas, rinden culto entre copas a la figura de Laura Antonelli, un símbolo sexual de los setentas, en “Usted, nuestra amante italiana”.

Tabernero-narrador-Mario Guevara: una trinidad del arte de contar historias; una ofrenda dual –sagrada y profana- porque las situaciones recreadas, aunque duras porque ahondan la angustia y el fracaso de los personajes, resultan agradables por el uso del humor, la ironía, de una expresión sencilla y sugerente y de una risa carnavalizada, es decir, aquella que, en palabras de Bajtín en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, “es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez” (Madrid: Alianza Editorial, p. 17). Usted, nuestra amante italiana, es un libro para beberse de una sola sentada, como una buena botella de whisky, porque allí la ficción no se reduce al efectismo de las anécdotas y porque los seres que por allí cruzan cargan una angustiosa humanidad que siempre es vigente en todos los bares nocturnos, cercanos o remotos. Sin duda el escritor de oficio es como un sabio tabernero: domina su arte y escucha sigilosamente lo que ocurre alrededor para luego decidir la mejor historia y contarla en forma amena; las páginas de un cuento como un bar donde la vida se pone al banquillo y donde el lector es parta activa en la fiesta y la embriaguez del lenguaje.

(La reseña es tomada de Facetas, Cultura al Día de El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, Enero 30 de 2011)

A Mis 40 Y 10 - Joaquin Sabina en directo

2011-01-28T16:10:00.000-08:00

DOS CUENTOS BREVES DEL 2010 QUE MERECEN RECORDARSE

2011-01-09T10:24:00.000-08:00

LA VÍSPERA

Por Emma Bohórquez Bonilla

Hoy es el día del encuentro, él se anuda su corbata roja y se acomoda la correa roída por los bordes, se peina el bigote canoso con parsimonia, bebe un último sorbo de café, mira por la ventana el horizonte profundo y siente que el viento lo golpea con fuerza, saca el pañuelo y se seca las lágrimas despacio, como en los últimos tiempos que nos han dicho ya debemos olvidar y pensar solo en la paz y en la reconciliación, dejar atrás todo, esos fantasmas que nos persiguen cada noche y los recuerdos que al abuelo le hacen sentir la garganta salada. Me dice que me aliste, que rapidito que nos coge la tarde, que me apriete más la trenza porque con el viaje se me va desbaratar. Es una ocasión especial porque nos vamos a encontrar con todos ellos, con los que no volvimos a ver y por los que creo, el abuelo llora sin chillidos, aunque a veces se le suelta uno que otro por las noches cuando piensa que estoy dormida. El abuelo me ha dicho que ellos están en un cofrecito para que los coloquemos en un lugar bonito, que de pronto van a estar muchos de esos señores importantes que muestran en la televisión, el abuelo dice que después de esto no piensa regresar, ni siquiera por la plata que le han ofrecido, que esos billetes no le devuelven nada, que él se queda así, con su tristeza y con las pesadillas de motosierras despedazadas deambulando por el cielo.
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Con La Víspera y otros cuatro cuentos cortos, presentados bajo el título global de La Víspera, Emma Bohórquez Bonilla (Ibagué-Colombia, 1985), ganó el Primer Puesto del XXIII Premio Nacional de Cuento Corto convocado por la Universidad Externado de Colombia en el 2010. Actualmente culmina estudios de Maestría en Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira en convenio con la Universidad del Tolima. En el 2006 fue segundo puesto en el Premio Nacional de Crónica Germán Santamaría, en la categoría docentes y universitarios.

OJOS

Por Jacobo Alberto Reyes Godoy

Admito que luego de charlar por horas, buscaba besarte cuando te dije:

—Cuántos hombres se habrán perdido al fondo de estos ojos tuyos.

No supe más, sólo el verme en esta atmósfera oliva y esférica, como un buzo en una canica de sedosas algas, o un grillo confundido entre la selva anochecida. En mi prisión circular vi un orificio de luz intermitente, cuyo prisma esmeralda flotaba por toda la cúpula sin sombra ni distancia. Investigué, y pude ver hacia arriba la ondulación de tus pestañas; abajo, la punta de tu nariz, y al fondo un cuarto de motel con nuestra propia ropa tirada por el suelo.

Así me supe desnudo, cautivo y diminuto; sólo entonces choqué con ellos. No los había visto antes porque eran tan verdes como yo; verdes fuegos, verdes almas. Eran los otros cientos de hombres perdidos, y aunque todos éramos átomos de la nada, no hubo una palabra entre rivales. Ya en tu casa fuiste a dormir, y todo aquí se inclinó y oscureció; yo me fui quedando quieto, como una lenta aceituna al fondo del frasco, espiando tus sueños, escuchando el murmullo de tus pensamientos, descifrando el fluir de tu conciencia, vigilante en la esperanza de que vuelvas a verme aún en el más íntimo de tus recuerdos.

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Este minicuento se toma de Facetas, Cultura al Día, de El Nuevo Día, del domingo 9 de Enero de 2011.

Con el anterior minicuento Jacobo Alberto Reyes Godoy ganó el Primer Puesto del Concurso Departamental de Minicuento San Marcelino Champagnat en el 2010, en la categoría docentes y talleristas literarios. Nació en Bogotá el 2 de noviembre de 1975, pero desde el año de 1989 se trasladó a Ibagué en 1998; obtuvo el primer puesto en el Concurso Departamental de Cuento convocado por el Ministerio de Cultura y los Fondos Mixtos, incluido por ello con su obra Muscidae, en la antología de cuento De Allá Para Acá (Ministerio de Cultura, 2002). En su desempeño literario ha obtenido algunas figuraciones en los concursos de su región y ha realizado publicaciones en periódicos y revistas del ámbito regional y nacional.

Rezo por vos - Spinetta y las Bandas Eternas (c/ Charly García)

2010-12-24T18:49:00.000-08:00

20 AÑOS DE ARTE Y 25 AÑOS DE VERGÜENZA

2010-11-04T17:36:00.001-07:00

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Becario de la Facultad de Educación de la Universidad del Tolima

jlgaitan@ut.edu.co)

Es digno de resaltar en este 2010 los veinte años de haber sido publicada por primera vez la novela Las horas secretas de la escritora pereirana Ana María Jaramillo. Esta obra aborda con acierto la angustia de los sobrevivientes tras la desaparición forzada de un ser querido. En sus páginas la narradora colombiana ficcionaliza algunos aspectos de la de la Toma y Retoma del Palacio de Justicia entre el 6 y 7 de noviembre de 1985, uno de los traumas históricos del país que lastimosamente cumple veinticinco años de haber ocurrido: más de un centenar de muertos y once desaparecidos que todavía deambulan en la memoria sin que los responsables mayores de la tragedia hayan pagado sus delitos.

La elección de una novela escrita por esta mujer tiene el atractivo de que la denuncia social va de la mano del cuestionamiento del orden patriarcal y la reivindicación del cuerpo y de la subjetividad, como también lo han abordado Mery Cruz Calvo en Un acercamiento a la palabra femenina en las Horas secretas de Ana María Jaramillo (2005), Lucía Ortiz en La subversión del discurso histórico oficial (1995) o María Mercedes Jaramillo, Ángela Inés Robledo y Flor María Rodríguez en ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana (1991).

Esta novela de 107 páginas de Ana María Jaramillo, publicada por la Editorial Planeta en Bogotá en 1990, presenta a una narradora protagonista, la cual posiciona su relato desde una triple condición: la evocación de la fiesta y el goce de los sentidos; la urgencia de contar una historia de amor y ausencia como intentando en vano un exorcismo; y la imposibilidad del luto por la desaparición del ser querido, al que denomina simplemente como el negro, un líder guerrillero del Movimiento 19 de Abril (M19). En el primer capítulo se indica: “Voy con ese muerto encima, mejor dicho adentro, y no sé donde enterrarlo” (Jaramillo, 1990: 9). Ya en el capítulo final, cuando se narra la Toma del Palacio de Justicia y la desaparición del negro, se señala que el muerto no es tan cierto pues no existe la evidencia del cuerpo.

La protagonista es, en cierta forma, una exiliada de lo que debiera ser la vida cotidiana. Su existencia está fuera de lo común y ha sido condenada al martirio de la búsqueda. Poco dice de su presente, ni siquiera menciona su nombre o del ser amado como si a ambos les hubieran anulado el ser, su identidad y su rumbo, reduciéndolos a figuras fantasmagóricas. Sólo refiere el pasado en el que se encuentra refugiada. Al tributarse a la memoria, al contar en forma festiva los idilios, aventuras y entregas con su pareja, hace más contundente al lector la magnitud de su desdicha: es una mujer que ha sido mutilada del amor, el erotismo y los momentos carnavalescos. De ahí que su única satisfacción sería encontrar el cuerpo del negro para enterrarlo en un zona digna a lo que él representaba: “Debe ser un lugar donde pegue mucho el sol, donde la música salga del meneo cadencioso de una chola caderona y el ron y el aguardiente sean la saliva de los hombres con garganta libre (p. 9).

La mayor parte de la novela es ocupada por el cronotopo del idilio, el cual resulta afectado con apenas cuatro páginas, justamente las dos primeras y las dos últimas donde se vislumbra un estado de desencanto y melancolía. Si bien la narradora cuenta el ascenso de su enamorado en la estructura de poder de la guerrilla o los momentos de tensión en sus romances clandestinos cuando se había afectado el proceso de paz en la década del ochenta, priman las evocaciones sobre cuestiones placenteras: la infancia del negro y las fiestas en medio del estudio en Barranquilla, el carácter alegre del graduado en derecho que se especializó como constitucionalista y que por más rigores que brindará el conflicto armado no descuidaba el gusto por la buena ropa, la bebida y el cuerpo de bellas mujeres, el mismo negro que habría de enamorar a la narradora en Bogotá. La mujer blanca de tierra fría se dejó seducir por un hombre negro de tierra caliente a pesar de conocer los riesgos de tan singular relación: “Olía a muerto, pero mi corazón no escuchó razones, ni mi vientre tampoco. Se iniciaba un cambio muy importante en mi vida; el amor entraba tumbando la puerta y el almizcle a negro invadía mis entrañas” (p. 28).

Al lector, en vez de arrojársele una narración llena de lamento y solemnidad, se le ofrece un relato ameno. Hay frescura en el lenguaje y escenas donde las categorías simbólicas del carnaval liberan al cuerpo de ataduras y recatos. La fiesta no es sólo parte de la anécdota (el baile, la comida, la bebida y el sexo en abundancia) sino también de una expresión certera y ágil. No obstante, ante el desorden de los sentidos y la rebeldía del guerrillero y de la de la mujer que confronta su ciudad letrada y patriarcal al elegir el amor de un fuera de la ley, el orden oficial se recompone y ataca. La Historia, unívoca y silenciadora, antepone toda su fuerza contra la pequeña historia de amor de la narradora: “No era seguro que estuviera muerto, minutos antes el locutor con voz de entierro que había leído su nombre entre los muertos, había trasmitido su entrega, su salida del Palacio de Justicia detenido” (p. 106). La tragedia de la desaparición forzada sella el relato: no tanto la del hombre que debió ser juzgado por las autoridades pero no desaparecido, sino la de la superviviente cargando el insoportable peso de la búsqueda. El desaparecido exige ser visto y enterrado; de lo contrario es una presencia angustiosa que no descansa ni deja descansar, fulminando a quien(es) lo buscan por el peso agobiante de la incertidumbre:

Sin ver el cadáver nadie puede dar por muerto a un ser querido… no hay un punto final... el duelo queda en un suspenso taladrante… no hay muerte física ni legal… la vida queda en el aire… a la muerte no le sigue un llanto cierto sino un limbo... las puertas y ventanas de su casa quedan siempre abiertas a la espera de un quizá no, o quizá sí (Molano Bravo, 2008: 4).

La mujer que narra en Las horas secretas está en ese limbo del que habla Alfredo Molano Bravo en el que el suspenso mina el ánimo, su relación con el tiempo y los espacios que antes fueran familiares. Los días luminosos de goce y placer de la protagonista se quedan en el pasado. En su presente prima la melancolía, ese terrible “sol negro” del que hablarán Nerval e innumerables poetas románticos.

Ana María Jaramillo a través de Las horas secretas invita a reflexionar la tragedia de los que buscan a sus desaparecidos en tanto ellos se ubican no en el duelo sino en la melancolía, estado profundamente doloroso donde cada yo individual se ve arrastrado al abismo, la desolación, los reproches y autoacusaciones debido a que “el complejo melancólico se conduce como una herida abierta” (Freud, 1981: 2097). Su protagonista funciona, en cierta forma, como una suerte de espejo de la patria en los años ochenta, ambas cuerpos y subjetividades rotas tras la Toma del Palacio de Justicia en noviembre de 1985 tanto por la violenta y controvertible operación en la que el M19 quería promover un juicio político a Belisario Betancur por los incumplimientos de las fuerzas de seguridad del Estado con los procesos de paz que se venían adelantando entre el Gobierno y la guerrilla, como también por la retoma del Palacio por parte de la fuerza pública queriendo con tanques y disparos “¡salvar la democracia, maestro!”, como lo sostuvo el coronel Alfonso Plazas Vega. La obra de esta escritora colombiana, es –usando la conocida expresiòn de Flaubert- la mejor evidencia de que “el arte, como el Dios de los judíos, se alimenta de holocaustos” (citado por Roca, 2007: 15).

Referencias

CRUZ CALVO, Mery. Un acercamiento a la palabra femenina en Las horas secretas de Ana María Jaramillo. En: Poligramas, Cali, Universidad del Valle, n. 22, 2005 Junio, p. 41-60.

FREUD, Sigmund (1981). Duelo y melancolía. En: Obras completas, tomo II, Luis López Ballesteros y de Torres (trad.). Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, p. 2091-2100.

JARAMILLO, Ana María. Las horas secretas. Bogotá: Editorial Planeta, 1990, 107 p.

MOLANO BRAVO, Alfredo. Desaparición forzada. En: El Espectador, Bogotá, 2008, 26 de abril, p. 4.

ROCA, Juan Manuel (Ant.). La casa sin sosiego. Bogotá: Taller de Edición, 2007, 164 p.

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