RENCOR: SIN MORADA ESTÉTICA PARA EL DESPLAZADO

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,
jlgaitan@ut.edu.co)

Alfredo Molano en Desterrados, crónicas del desarraigo dice que “siempre en Colombia las guerras se han pagado con tierra. Nuestra historia es la historia de un desplazamiento incesante” (Molano, 2001, 14). Como para agudizar lo anterior habría que tener en cuenta el boletín número 75 del 22 de abril de 2009 de la Consultoría para los derechos humanos y el desplazamiento en Colombia (Codhes) sobre el aumento de la violencia y el desarraigo. En el 2008, 380.863 colombianos fueron desplazados generándose un aumento del 24.47% frente a la cifra del año anterior (305.863). Desde 1985 hasta el 2008, 4.628.882 personas fueron expulsadas de sus tierras dejándose abandonadas 5.5 millones de hectáreas que han pasado a manos de narcotraficantes, latifundistas y testaferros (bien sea de la guerrilla, la extrema derecha o de varios representantes del estado). Ahora bien, junto con el desplazamiento, está la situación de ser Colombia el cuarto país en solicitudes de asilo a nivel mundial (23.200) y las enormes migraciones externas (¿Cuántos de esos 3.331.107 de colombianos fuera del país que registraba el censo del 2005 no fueron forzados, directa o indirectamente, a errar por culpa de la violencia, la corrupción y falta de oportunidades laborales y educativas?).
Es claro que las implicaciones políticas, existenciales, históricas y embrionarias para la ficción de las cifras antes mencionadas van más allá de la estadística, pues tienen que ver con dramas humanos de personas con nombres propios, historias y pasados que pueden recrearse en la literatura. Cómo no recordar acá al chileno Luís Sepúlveda en Historias marginales cuando, cuestionando la consideración de Joseph Goebles en torno a que “un muerto es un escándalo, mil muertos son una estadística” (Goebles, citado por Sepúlveda, 2000, 7), increpa a que la ficción establezca actos de resistencia frente al olvido contando las historias de seres humanos que son borrados cuando el número masifica. Lo complejo es que en aras de la causa humanitaria y del intento ficcional por darle voz al que no la tiene, se corre el riesgo de descuidar los valores estéticos y construir obras donde el lector siente que el propio escritor ha sido injusto con ese ser desterrado y violentado en la realidad al darle una morada ficcional precaria por las debilidades de la estructura narrativa. Desde esta vía (retomando a Theodor Adorno en Mínima Moralia en torno a que la escritura debería ser morada para quien sufre la expulsión, la fractura con su tierra y pasado) el desplazado colombiano debería tener un lugar de lujo en la ficción (una novela bien escrita que al menos le diera la redención estética) y no ser alguien cuyos dramas son escamoteados en una narración sensiblera y despojada de rigores. Esto es lo que pareciera ocurrir con la novela Rencor, publicada en el 2006 y con 5 ediciones, del escritor y periodista Óscar Collazos, uno de los más talentosos narradores colombianos quien, sin embargo, en esta novela, defrauda a quien esperaba que la densidad del tema no estuviera por encima de la calidad literaria.
La escritura de la novela parte de un proyecto mayor de Óscar Collazos de indagar la Cartagena subrepticia, marginal y corrupta, distinta a la del jet set, la que muestran las agencias turísticas, los reinados o los eventos internacionales. En el 2001 publicó Cartagena en la olla podrida, crónicas de la corrupción, donde el periodismo, el fino humor y la ironía, cruzan sus recursos para abordar 80 casos de corrupción de la administración local. En el 2003 publica Desplazados del futuro donde figuran sus entrevistas a niños del barrio Nelson Mandela, con más de 58.000 habitantes (la mayoría desplazados). El libro resulta atractivo al lector no sólo por los testimonios de niños que cuentan su pasado, el hambre, violaciones y asesinatos del presente en un barrio que se disputan paramilitares y guerrilla, sino también porque el periodista hace un paneo del contexto con agudas reflexiones y un hondo humanismo. Lo curioso es que la intención del autor en ese libro-“he tratado de evitar el patetismo de sus confesiones” (Collazos, 2003, 15)- es la que no está presente en la novela Rencor, inspirada en un personaje real, Keyla Baloyes, una de las entrevistadas en Desplazados del Futuro.
La Keyla ficcional de Rencor cuenta frente a la cámara de un documentalista las violaciones a las que desde los 13 años la sometía su padre, sus recuerdos de infancia en Belén de Bajirá en el Urabá (la parte más lograda del texto narrativo), la miseria y la presencia de mal llamados “grupos de limpieza social” y de bandas dedicadas al hurto y sicariato en el Barrio Nelson Mandela. Refiere la prostitución suya y de amigas menores de edad, y su reclusión en una correccional de menores (desde donde cuenta su historia) por herir a uno de los policías que asesinara a su novio. La narración en primera persona de la protagonista y el carácter testimonial de la novela intentarían justificar la crudeza de lo contado, sin embargo no resulta creíble la atmósfera generada. La mayor parte de tiempo la voz suena manipulada, falseada y ajena a los 16 años de la protagonista. La misma Keyla que expresa que “el mar era el espejo del sol” (64) o que teje un relato organizado en su discurso y que en ocasiones nombra las cosas con eufemismos e incluso términos médicos es la que en la descripción de escenas sexuales usa un lenguaje extremadamente grotesco y brusco en la rememoración de detalles. Obviamente no se trata acá de cuestionar el uso del lenguaje grotesco en una novela pues sería negar las posibilidades del mismo cuando carnavalizan la literatura y cuestionan el status quo (recuérdese al respecto los estudios de Bajtín a la obra de Rabelais), sino de pensar que éste no debe resultar postizo o caer simplemente en una narración calentona. ¿Resulta verosímil que una muchacha de 16 años, con una religiosidad definible por su origen familiar y paisa, sea capaz de llegar a ese grado de desnudamiento explícito frente a una cámara de cine? ¿Por qué el lector siente que esas descripciones sexuales, más allá de referir la descomposición familiar generada por la violencia, no suscitan instancias textuales e ideológicas más profundas? ¿No serían eliminables tantas de esas escenas en la novela cuando ni siquiera existe un clima de sordidez creíble para que el lector pudiera justificarlo? Si tenemos en cuenta a Dominique Maingueneau en La literatura pornográfica donde señala las posibilidades del dispositivo pornográfico y de unas secuencias para propósitos que no se reducen a “calentar” al lector (piénsese en Miller) la novela de Collazos abusaría de lo arbitrario y de la excusa de que bajo el formato de novela testimonial todo vale. Quizás los hechos contados en Rencor tendrían mayor peso literario si se hubiera elegido un narrador en tercera persona que pudiera jugar con variadas técnicas narrativas, lenguajes y herramientas para presentar con mayor complejidad el personaje y su contexto. ¿Acaso las infamias cometidas en el país arrastran a que sus escritores destacados por tratar de romper la indiferencia olviden que son artistas para volverse simplemente testimoniantes de la realidad? En definitiva, ¿No siguen siendo desplazados aquellos colombianos que son obligados a cruzar por páginas que se pretenden literarias y de las que resultan expulsados por el uso y abuso de sus dramas sin que se les ofrezca un tratamiento estético que supere la sensiblería y el patetismo?

CITAS BIBLIOGRÁFICAS

Collazos, Óscar (2006) Rencor. Bogotá: Editorial Planeta.
----------- (2003). Desplazados del futuro. Bogotá: Intermedio Editores.
Molano, Alfredo (2001). Desterrados, crónicas del desarraigo. Bogotá: El Áncora Editores.
Sepúlveda, Luís (2000). Historias marginales. Barcelona: Seix Barral.

LA ESTÉTICA DEL CONTRAPUNTO EN LOS VIAJES DEL VIENTO

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,
jlgaitan@ut.edu.co)

Los viajes del viento, la segunda película de Ciro Guerra (Río de Oro, Cesar, 1981), estrenada en Colombia en mayo del 2009, es un homenaje al género musical más tradicional de la Costa Caribe, a los juglares antes de que se posicionara comercialmente el Festival de la Leyenda Vallenata (el primero de los cuales fue en 1968, año en que trascurre la trama) y a los diversos subgéneros que lo componen (Paseo, Merengue, Puya, Son, Tambora, Romanza vallenata), a través de una historia que, en contravía de los ritmos interpretados, está cargada de tristeza pues aborda el viaje a lomo de burro de un juglar que pretende renunciar a su arte. La belleza de los paisajes captados por las cámaras (del César, Guajira, Bolívar, Magdalena y Atlántico), en su colorido y los cantos que allí se generan contrasta con el cansancio, la resignación y tez desencantada del protagonista, Ignacio Carrillo. Éste, en compañía de un joven (Fermín, quien inútilmente intenta convencerlo de que le enseñe a tocar el acordeón), decide ir desde Majagual, Sucre, hasta Taroa, en la Guajira, en busca del maestro Guerra para entregarle, como queriendo cerrar un círculo maldito, el acordeón que éste le diera condenándolo a ser un artista errante.

Acaso el valor fundamental de la cinta de Ciro Guerra (director y guionista) sea la construcción de una estética del contrapunto: uno es el allegro de los paisajes, el retumbar de las cajas y la euforia en la piquería; otro el adagio que componen los gestos resignados, los balances funestos y los largos, pero elocuentes silencios de Ignacio, quien en su melancolía (ese sol negro del que hablara Nerval en sus poemas) le transmite al espectador y al ritmo lento de la historia una sensación de orfandad y sinsentido. Lo que para la mirada ajena sucita admiración (su talento con el acordeón y el verseo repentino) para él es el peso de una condena. De ahí que intente deshacerse de su instrumento y su maldición (los rumores y el mamagallismo dicen que proviene del diablo, a quien venció en una piquería su maestro Guerra, como también lo hiciera Francisco, el Hombre). El acordeón que anima a los otros cuando escuchan o bailan es el mismo que desalienta a su ejecutante, un hombre con hijos abandonados, pobre, solitario y cercano a la vejez sin posibilidad de hogar por las renuncias a las que lo sometiera la parranda.

Los protagonistas (quien intenta renunciar al acordeón y quien quiere ser un iniciado) emprenden un viaje que comienza y termina en fracaso, a diferencia de tantos de carácter arquetípico donde los héroes tras pruebas y aventuras fortalecen su nombre y se salvan a sí mismos o a su pueblo. De ahí el final nebuloso de la cinta donde, aunque se conoce que los protagonistas llegan al punto esperado (la casa del Maestro Guerra en la Guajira), no es evidente el sentido de la llegada pues nada interesante pareciera quedarles en sus pasos futuros, ni a Ignacio (una suerte de contraQuijote) por más que pueda liberarse del instrumento más no de sus secuelas, ni a Fermín en tanto no logra que su compañero de ruta -de quien nunca se sabe si es su padre- le de las claves de su talento.

Las envolventes atmósferas de tristeza y desolación que se perciben cuando los protagonistas están solos en su recorrido son puntos destacados de la película, gracias a la versatilidad, los gestos y discursos de los actores. Es de reconocer que la verosimilitud de la cinta se alcanza por los registros de actores costeños que, sin ser de la farándula, fueron preparados durante un año en aras de construir una historia cuyos actantes y locaciones fueran autóctonos del folclore Caribe y del sentir vallenato. No es gratuita la elección de Marciano Martínez para el papel de Ignacio. Recuérdese que él, nacido en La Junta (Guajira) en 1957, fue ganador del Concurso de la canción vallenata inédita en El Festival de la Leyenda Vallenata en 1988 con la canción “Con el alma en la mano”, autor también de “Amarte más no pude” y “El sentir de mi pueblo”, entre muchas (algunas popularizadas por Diomedes Díaz).

La película de Ciro Guerra quien a sus 28 años ya suma varios cortos, un documental y dos largometrajes (siendo La sombra del caminante su ópera prima en el 2003), ofrece en sus 117 minutos de duración una historia que en sus contrastes (la lentitud de la trama frente al vértigo de los acordeones y tamboras, la oda del folclore de la Costa Caribe, su música y supersticiones frente a la elegía que sugieren las vidas particulares de sus protagonistas) permite cautivar a los espectadores con una excelente música y fotografía, a la vez que conmoverlos con la desazón de sus protagonistas. Acaso una de sus debilidades sea que por mostrar el marco de fondo por donde deambulan los personajes se cargue de imágenes la cinta, de las cuales varias no tienen demasiada relación con situaciones existenciales, si bien es respetable que sea una obra fílmica que aprovecha su historia para promover el turismo.

MI PELÍCULA FAVORITA

HOTEL PEKÍN: LA FICCIÓN AL SERVICIO DE LA ENCARTA Y LA SUPERACIÓN PERSONAL

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Integrante del Grupo de Investigación de literatura del Tolima de la UT,

jlgaitan@ut.edu.co)

En su Lección inaugural Roland Barthes destaca de la literatura su carácter irreductible, es decir, su capacidad de resistir a los discursos tipificados que la rodean. Lo anterior pone de relieve lo que, en otras palabras, Milan Kundera denomina el espíritu de la complejidad. Desde esta perspectiva, nada más decepcionante para un lector que tropezar con una obra que cae en la simpleza (no confundir con la sencillez, entendida como valor estético desde Ítalo Calvino), en la obviedad ramplona, en una narración despojada de rigor en el lenguaje, en una historia maniquea donde las acciones de unos personajes representan lo adecuado y las de otros lo que resulta cuestionable.

Habría que tener en cuenta lo anterior al abordar Hotel Pekín, la última novela de Santiago Gamboa, publicada por Seix Barral en el 2008. En ella se narra la vida de un colombiano seducido por el estilo de vida norteamericano que decide no ser más Francisco Munevar (evitándose así el incomodo y parroquial “Pachito”) para convertirse en Frank Michalski, un exitoso promotor de la empresa Enhancing the future que ofrece programas de capacitación a altos ejecutivos de naciones diferentes. Frank llega a Pekín para dar un seminario a empresarios que requieren conocer los hábitos del mundo occidental de los negocios. Sin embargo, entre sus pupilos, encuentra un millonario que le enseña la importancia de un hogar estable y un respeto profundo por las tradiciones. De este modo, Frank se conmueve y maravillado por los ejemplos que en su existencia introduce Li Qiang, habrá de emprender la conquista del afecto de su hijo. Por su parte Li Qiang abre la posibilidad de que su familia pueda ir de vacaciones a Estados Unidos y que, a pesar de la indignación histórica por las invasiones europeas sufridas por China (Inglaterra, Alemania, Francia, Portugal, entre otras), la compañía que representa expanda actividades a otras latitudes. La novela presenta, igualmente, a un periodista de Selecciones llamado Bordewich Dordewich, quien viaja a Pekín en busca de historias que pueda tornar en crónicas. Éste le enseñará a Frank que aparte de los hoteles, bancos y oficinas o de atenerse únicamente a lo que dicen los manuales, un viajero debe recorrer las calles y disfrutar las múltiples experiencias que brinda cada contexto. Si bien otros personajes cuentan sus historias cuando interactúan con Bordewich o con el protagonista, la historia central (ligada a Frank) pareciera convertir a Hotel Pekín en un libro que, así intente poner en relieve la interculturalidad, tiene tintes de superación personal pues está cargado de consejos, sensiblerías y ejemplos cursis para motivar unos comportamientos familiares y una simpatía por las filosofías de “Oriente”.

Alguna vez Jack Goody expresaba su inconformidad por el facilismo con que se ve a Oriente o a Occidente como si fuese un todo homogéneo, desatándose generalizaciones reduccionistas de los espesores culturales y las diversidades. Maxime Rodinson decía que “no hay oriente, existen tan sólo pueblos, países, regiones, sociedades y una gran cantidad de culturas en la tierra” (citado por Renato Ortíz, Lo próximo y lo distante, Interzona, 2003, 32). Por lo tanto, resulta primario representar, encarnados en personajes antagónicos, las ventajas de un modo de vida “oriental” frente al consumismo y pragmatismo “occidental”. No se trata de desmeritar Hotel Pekín por su cuestionamiento aa un modo particular de vida, pues la obra ni siquiera suscita reflexiones profundas sobre el proyecto de la modernidad, sus metarrelatos o su visión de una historia progresiva. La novela en su simpleza y su ficción moralizante resulta incomoda a la lectura. Es una obra casi pedagógica, llana en su expresión y en la presentación de episodios donde se pretende resaltar que es posible una modernización que logre articularse con la tradición y el patrimonio cultural de un pueblo. Además, el maniqueísmo del narrador lleva a que su protagonista caiga en el ridículo. Recuérdese, por ejemplo, cuando Frank, quien escribe un libro dirigido a negociantes (El mundo en que creo), se sueña contestando preguntas en el show nocturno de Larry King tras el éxito editorial. El pasaje recuerda uno similar de Los impostores, otra novela de Gamboa donde un mediocre escritor peruano, pero reconocido profesor universitario, se imagina recibiendo premios, invitado a entrevistas y conferencias. Sólo que a diferencia de Los Impostores donde la ironía, la intertextualidad y el humor intentaban poner en crisis el mundo de la academia (donde los profesores por manejar unas teorías consideran que pueden ser buenos escritores), en Hotel Pekín este tipo de escenas no trascienden y resultas accesorias.

El Santiago Gamboa de impulsos metaficcionales para burlarse del universo académico y literario, el autor de una ficción que impugnaba creativamente las actuaciones de la clase dirigente colombiana en novelas como Perder es cuestión de método o Vida Feliz de un joven llamado Esteban, el escritor que se deslizaba por variados géneros (novela policiaca, novela de artista, novela confesional y novela de espionaje) para intentar cautivar al lector así cayera en ocasiones en el simple gusto por la anécdota, termina dándole al mercado una novela que, como Hotel Pekín, más pareciera un “instant book”, un libro fácilmente digerible, descaradamente simplón y despreocupado por la forma por responder a unos compromisos comerciales. No sólo el escritor se ve obligado a copiar a sus personajes anteriores ciertas acciones (repitiéndose mal en el intento), sino que también colma las 220 páginas de su texto narrativo de escenas carentes de tensiones, configuradas desde un lenguaje excesivamente descriptivo. Finalmente, resulta postizo y pretensioso en su intento de crear una obra con cierto carácter enciclopédico el que, reiteradamente, por boca del protagonista, se den datos sueltos sobre China, sus presidentes, revoluciones e inventos. Podría leerse entonces Hotel Pekín no precisamente para recrearse con una buena historia contada con un estructura artística sólida, sino para aprender algo de China, como si se tratara de una visita a Encarta, o también para conocer un tipo de ficción que, por más que pretenda anclarse a una “filosofía oriental” y poner en abismo el asunto de la interculturalidad, bordea peligrosamente con los libros de superación personal.

Los siguientes son poemas de Jorge Ladino Gaitán Bayona y son tomados de su libro Manicomio Rock.

MANICOMIO ROCK

Afuera el grito sin guitarra y las calles en desvelo.

Los minutos se muerden la lengua,

chillan como vírgenes a merced de los gusanos.

La ciudad desviste sus naufragios.

No hay testigos,

todos guardan ojos y labios en la billetera.

Unos apuntan su orfandad al cielo,

otros al vino y sus promesas.

Acaso los bares redimen el espanto.

¿Quién podría temer aquí adentro?

Amo esta locura que me salva y condena,

amo estas paredes que me sueñan ileso.

TU VICIO

“No me podés dejar,

porque soy tan sólo un vicio”

(“Tu vicio”, Charly García)

Todos los locos invocan mi nombre al levantarse.

Puedes llamarme Dios o Charly.

Dame un poco de hierba o un sorbo de tu desvelo.

Ebrio palpo el delirio si la guitarra anida entre mis dedos.

Siento mis manos poblarse de ojos cuando la noche acecha.

¿Dices que soy flaco?

Yo sólo quiero ser flauta

y enamorar el piano que me condena.

BLUES DE CHARLY

Palpo tus ojos y la noche palidece.

Escucha mis manos,

las olas del asombro meciendo la noche y sus secretos.

Mi piano te teje de azul y misterio.

La música funda la tormenta.

Zarpemos entre sombras y murmullos.

La piel espera, cementerio de colmillos.

Deja mis labios morar tus cabellos,

déjame tu vientre como quien abandona su cordero.

BLUES DE JANIS

“Rings of cloud and arms aflame,
wings rise up to call your name”

(“Half moon”, Janis Joplin)

Llegas al fin

y el tiempo se vuelve lágrima entre la lluvia.

Rezo arrodillada.

Como alacranes tus palabras danzan en mi vientre.

Afilas tu cuchillo en mis labios.

Me arrojas a la mesa de torturas.

Complacida entro y salgo del infierno.

Quitas mi piel y soy la noche que desenmascara tu rostro:

¡Charly!

¡Bendito seas entre todos los verdugos!

CREDO DE HENDRIX

“And I come back to find the stars misplaced
and the smell of a world that has burned”

“Up from the skies”, Jimi Hendrix)

Creo en el infierno que soy,

negador del cielo y la bondad de la tierra.

Creo en la guitarra, mi única carne,

concebida por obra y gracia de la ausencia;

nació donde la lluvia teje el espanto,

padeció bajo el sol, señor de los Pilatos,

fue asilo de fantasmas,

turbia y desterrada,

descendió a los discos,

al tercer grito labró su condena;

está colgada a la izquierda del miedo

-padre todo rencoroso-

desde allí ha de venir a juzgar a la memoria y sus silencios.

Creo en la llaga del tiempo,

la enferma iglesia de mis huesos,

la comunión de los rockeros,

el rencor de los muertos,

el eco de mis pasos

y el suplicio eterno.

Amén.

LA SED DE LOS AUSENTES

(Bon Scott cuenta a Charly)

“I'm dirty, mean and mighty unclean.

I'm a wanted man, public enemy number one”

(“TNT”, de Bon Scott, Angus Young

y Michael Young. AC DC)

No fue en el mar

ni en un río con piedras en los bolsillos como Virginia.

Me hallaron boca arriba,

ahogado en vómito, hierba y whisky.

Debieron enterrarme en un burdel.

También la muerte ignora la sed de los ausentes.

Había que beberla,

con la guitarra de Angus quebrando los cristales.

NOTHING COMPARES 2 YOU

TU POEMA PARA HOY

Soneto de Fidelidade (Vinicius de Moraes)

De tudo ao meu amor serei atento

Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto

Que mesmo em face do maior encanto

Dele se encante mais meu pensamento.

hjhjhjh

Quero vivê-lo em cada vão momento

E em seu louvor hei de espalhar meu canto

E rir meu riso e derramar meu pranto

Ao seu pesar ou seu contentamento

f

E assim, quando mais tarde me procure

Quem sabe a morte, angústia de quem vive

Quem sabe a solidão, fim de quem ama

f

Eu possa me dizer do amor (que tive):

Que não seja imortal, posto que é chama

Mas que seja infinito enquanto dure.

df

Soneto de la fidelidad (Versión de Laura Cotón)

En todo, le seré a mi amor atento

Antes, y con tal celo, y siempre, y tanto

Que incluso en frente del mayor encanto

De él se encante más mi pensamiento.

Quiero vivirlo en cada momento

Y en su loor he de esparcir mi canto

Y reir mi risa y derramar mi llanto

Ya para su pesar o su contento.

Y así, cuando más tarde me procure

Quizás la muerte, angustia del que vive

Quizás la soledad, fin de quien ama

Pueda decir del amor (que tuve):

Que no sea inmortal, puesto que es llama,

Mas que sea infinito mientras dure.