Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
Profesor de la Universidad del Tolima, Colombia.
(Ponencia realizada el 7 de Agosto de 2014, Universidad
Nacional de Costa Rica, Heredia. Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana,
JALLA Costa Rica, 2014)
“No
es fácil llegar al fondo del abismo / para conocer qué tan alta es la luz”
(Romero Guzmán, 2000, p. 43). La antítesis en el verso citado es una
declaración de principios sobre un tipo particular de belleza, aquella que para
ser posible requiere la inmolación del artista en aras de la inmortalidad de
una obra. En el verso podrían estar perfectamente acomodados Baudelaire,
Rimbaud, el Conde de Lautréamont, pero también otros que cambiaron el papel y
la tinta por las telas y los colores para lograr rupturas significativas con la
historia de la pintura: Francisco de Goya y Vincent Van Gogh. Dichos pintores en su condición de artistas
malditos sedujeron al poeta colombiano Nelson Romero Guzmán, quien los
incorpora en sus libros La Quinta del
Sordo (2006) y Surgidos de la luz
(Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia 1999). Los dos libros hacen parte de una trilogía donde el escritor
urde su propuesta estética a partir de la écfrasis. Dicha trilogía cierra con
el libro Bajo el brillo de la luna (en
proceso de edición), cuyo protagonista es Edvard Munch.
Esta ponencia centrará su análisis en el libro Surgidos de la luz. Está estructurada en cuatro momentos: el autor; la ecfrasis; Vincent Van Gogh en Surgidos de la luz; y epílogo. Para la
indagación de la ecfrasis se tendrá en cuenta autores como Michael
Riffaterre, W. J. Thomas Mitchell, Danilo Albero, Luz Aurora Pimentel y Pedro
Antonio Agudelo.
El autor
“Todo
poeta verdadero es necesariamente un crítico de primer orden” (Valery, 1990, p.
98). Un buen poeta es el primer verdugo de las debilidades de su creación. Reflexiona
sobre su oficio, las entrañas de la palabra, sus artificios y misterios. Es
capaz de establecer miradas agudas sobre la obra de otros escritores, generando
polémica en la crítica literaria gracias a la lucidez de sus ensayos. Esto es
clave tenerlo en cuenta a la hora de pensar en Nelson Romero Guzmán, autor
colombiano (nacido en Ataco-Tolima en 1962) cuya labor resulta valiosa en sus
dos libros de ensayos en solitario: El
porvenir incompleto, tres novelas históricas colombianas (2012) y El espacio imaginario en la poesía de Carlos
Obregón (2012).
Nelson
Romero Guzmán es una de las principales voces de la actual lírica colombiana. Ha
sido incluido en antologías colombianas. Participante en diversos festivales
internacionales de poesía. Entre los reconocimientos recibidos se destacan: Premio
Nacional de Poesía Fernando Mejía Mejía (1992); Premio Nacional de Poesía
Universidad de Antioquia (1999); y Premio Nacional de Literatura –modalidad
poesía- del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de la Alcaldía de Bogotá
(2007). Ha publicado los libros de poemas Días
sonámbulos (1988), Rumbos (1993),
Surgidos de la luz (2000), Grafías del insecto (2005), La quinta del sordo (2006), Obras de mampostería (2007) y Apuntes para un cuaderno secreto (con la
mexicana Kenia Cano, 2011). Es Licenciado en Filosofía y Letras de la
Universidad Santo Tomás y Magister en Literatura de la Universidad Tecnológica
de Pereira en convenio con la Universidad del Tolima (tesis laureada,
justamente su investigación sobre la lírica de Carlos Obregón).
Volviendo
a la cita de Paul Valery, es primordial resaltar en Nelson Romero Guzmán su
capacidad de poetizar despojándose de la camisa de fuerza de los géneros
literarios. Varios de sus poemas cuentas historias y a veces hacen digresiones sobre
la misma poesía. Como lo postula Gabriel Arturo Castro, “su creación es de gran
amplitud literaria en temas y formas, colmada de matices innovadores. Allí
enlaza, incorpora y conjuga dos círculos de interpretación: la asimilación de
la poesía a la narrativa y el carácter ensayístico de algunos de sus poemas”
(2013, p. 86). En sus versos la belleza va más allá del artificio de la imagen puesto
que refigura las angustias y satisfacciones del arte. Las piedras y su abecedario religioso se
exploran en Obras de mampostería. Las
formas de escritura de hormigas, polillas, mariposas y otros minúsculos
animales se encuentran en Grafías del
insecto. Las cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Théo se reinventan en Surgidos de la luz. Goya, “convertido en
el sacerdote de las grutas abiertas por su pincel” (Romero Guzmán, 2006, p.
29), medita sobre sus brujas y sus cuadros siniestros en La quinta del Sordo.
El
poeta Nelson Romero Guzmán asume con seriedad el juego de la máscara. Deja que
en él surja para cada libro una voz poderosa que no es su yo biográfico. Como
lo resalta en el final de su poema “Carta devuelta” (del libro La Quinta del Sordo), “en mi íntimo ser
batalla otro ser, de negros apetitos” (2006, p. 27). Obviamente en la elección de los protagonistas
de sus poemarios hay una predilección por artistas incomprendidos por las
sociedades de su tiempo que, a pesar de todo, tenían un carácter visionario. No
solamente se encuentran aquí Vincent Van Gogh en el libro Surgidos de la luz o Goya en La
Quinta del Sordo, sino también poemas inéditos que incluyó en la antología Mientras el tiempo sea nuestro: “Poema
seguramente escrito en 1871, en Tarbes, por Isidore Lucien Ducasse, conde de
Lautréamont, designado a sí mismo el hermano de la sanguijuela”; “Poema
atribuido a Antonin Marie Joseph Artaud, escrito en Marsella, en 1925, en
momentos en que se encontraba enfermo por falta de opio, no incluido todavía en
Fragmentos de un diario en el infierno”;
y “Posiblemente este poema sacado del bolsillo
de Jean Genet (¿En 1934?) en un café de Katowice, antes de ir a la
cárcel”.
La ecfrasis
La ecfrasis es una mímesis doble, en tanto se constituye en “una representación
verbal de una representación plástica” (Riffaterre, p. 161). La ecfrasis admite
varios niveles de relación entre la sensibilidad estética del escritor y la
obra visual: la descripción lírica; la interpretación; y la recreación. No se trata de la simple imitación o de
considerar que el escritor deba traducir al lenguaje verbal lo que es propio
del lenguaje pictórico. En este caso lo que opera es la intertextualidad, en
tanto hay actos de resignificación, transformación y reinvención. Es arte que
nace del arte: literatura que se inspira en las artes visuales, no en cualquier
imagen u objeto que se tenga de la realidad.
Frecuentemente se toma la ecfrasis para expresar la
existencia de obras líricas que nacen de las artes plásticas, W. J. Thomas Mitchell en su libro Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation indica la
necesidad de expandir el campo de acción a toda la literatura, lo que
permitiría hablar de écfrasis en novelas, cuentos, entre otros.
La ecfrasis admite varias modalidades.
Al respecto, Luz Aurora Pimentel en su artículo “Ecfrasis y lecturas
iconotextuales” (2003) presenta la siguiente clasificación:
· Ecfrasis referencial:
“cuando el objeto plástico tiene una existencia material autónoma” (p. 207), y
a partir de ese objeto único -un cuadro o una escultura específica- un escritor
desarrolla su texto literario.
· Ecfrasis referencial
genérica: los textos literarios en vez de “designar un objeto plástico preciso,
proponen configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis
imaginaria de varios objetos plásticos de un artista” (p. 207). El escritor
puede aludir en su poema varias obras de un artista plástico, indicar sus
temáticas y rasgos sobresalientes en el manejo del color, la luz, entre otros.
Es como si en un poema se ofreciera una
mirada panorámica a la obra extensa de un artista visual.
·
Ecfrasis nocional: “el
objeto ‘representado’ solamente existe en y por el lenguaje” (p. 207). La obra
pictórica que alude o recrea el poeta no es parte del mundo real sino que es
una invención del escritor. Como ejemplo de la écfrasis nocional la autora da A la sombra de las muchachas en flor, de
Marcel Proust, donde se habla del cuadro “El puerto de Carquethuit”, del pintor
Elstir y dicha obra pictórica existe solo en el lenguaje y el relato del
escritor francés.
La ecfrasis es un homenaje de un escritor a un pintor. En ella opera “un efecto de
elogio o, si se prefiere, un discurso laudatorio” (Riffaterre, 2000, p. 166).
Las profundas resonancias que deja en un autor uno o varios objetos plásticos de un artista lo
llevan a construir mundo, fabular, reinventar y posibilitar nuevas formas de la
belleza.
Vincent
Van Gogh en Surgidos de la luz
Bienaventurados
los artistas malditos porque de sus infiernos personales la belleza erigió otros cielos, otras eternidades: vidas locas
que desafían el statu quo; peregrinos
de burdeles y tabernas para cargarse de impulsos eléctricos y luego, en la
soledad ritual, inventar obras sublimes. Artistas que pierden su aureola (tal
como anunciaba Baudelaire en el siglo XIX), sufren en carne propia
tormentos y recriminaciones para que los sentidos se desordenen entre la
multitud y se organicen, nuevamente, a la hora en que las más complejas
operaciones de la mente pulen propuestas estéticas que terminan
convirtiéndose en canónicas.
A
la altura de los malditos que alcanzaron
la condición de genios (donde sobresalen a nivel lírico François Villon,
Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine) habría que situar en la
historia de la pintura occidental a Vincent Van Gogh. Treinta y siete años le
bastaron al pintor neerlandés para consolidar una obra de más de 900 cuadros
que en la actualidad valen millones de
dólares y se ubican en los mejores museos del mundo, pero que en su tiempo poco
dinero le reportaron a su autor, quien sólo logró vender un cuadro en vida.
Vincent conoció “lo infinito de la penuria” (Van Gogh, 2005, p. 196). Para dedicarse
a la belleza debió paliar el hambre con el dinero que le enviaba Théo, su
hermano menor.
La
obra pictórica de Van Gogh, así como su biografía –deambular por Europa,
escándalos con prostitutas, automutilación
de oreja y otros comportamientos rebeldes- están inmersas en Surgidos de la luz (2000),
del autor tolimense Nelson Romero Guzmán. El libro obtuvo el XIV Premio
Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia en 1999. Fue publicado por
primera vez por la universidad mencionada y luego por la Imprenta Departamental
del Tolima. Traducido al inglés por el escritor Andrés Berger Kiss en 2009 bajo
el título Sprung from the light. Sobre Cartas
a Théo y los cuadros de Vincent Van Gogh se configura la intertextualidad
del libro. Como si se tratara de una liturgia, el primer poema (“Para una
iniciación”) es un ritual de preparación donde el poeta confiesa su admiración
por el pintor neerlandés, da pistas sobre los objetos y situaciones del arte
plástico que serán resinificadas y señala que, aparte de creador, será también
mensajero:
¿Quién no hubiera querido ser la
mano de Van Gogh? Estos poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los
secretos de su oreja mutilada. Por ahora sueño que estoy sentado sobre la silla
que dibujó, y que él viene; viene bajo el cielo de Arles, se me acerca y
desenrolla un lienzo transparente a través del cual puedo mirar unas campesinas
barriendo en los patios de su infancia. Más allá, sembradores de patatas, y los
cuervos sobrevolando los trigales por cielos de eternidad. Pero cuando voy a
entrar a una casa que me ha dibujado, despierto asomándome por ventanas
solares. Antes, el pintor me ha pedido que le lleve a Théo una carta (Romero
Guzmán, 2000, p. 9).
El poeta
mensajero se sueña Van Gogh y sabe que sus manos saben pintar a través de las
palabras. Las menciones de la silla, sembradores de patatas, cuervos, campesinas
barriendo, ventanas solares y la oreja mutilada corresponden a cuadros de Van
Gogh. Por lo cual, al ofrecer una mirada panorámica a la obra extensa de un
artista visual, se da la ecfrasis referencial genérica. La ecfrasis se cimenta
en metáforas sugestivas y gestos metaficcionales debido a que la poesía se reflexiona
a sí misma, desnudando al lector sus deudas con el arte pictórico: “Estos
poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los secretos de su oreja
mutilada” (p. 9). Dicha indicación metaficcional es un reconocimiento de los
desafíos que impone la ecfrasis: ir más allá del cuadro, contar los secretos y
pasado oculto en la tela. Esta idea se
reafirma en el poema “Señales de un autorretrato”:
Que
algo suceda en la parte oculta de la tela:
un crimen por
ejemplo, y en la escena
unos ojos al revés y
una oreja vendada.
Todo ocurrido como en
un día sin fecha.
Sólo así nos regalas
la confianza
de que la culpa no es
del cuchillo que mutila,
sino de la mano que trazó, de un crimen, la
gloria (Romero Guzmán, 2000, p. 21).
Se presenta una ecfrasis referencial genérica que
trae a ojos del lector los célebres óleos donde Van Gogh hace sus autorretratos
con oreja vendada. Se vislumbra, más allá del rostro representado, las
lecciones estéticas de quien encuentra en la herida y la experiencia del horror
embriones para la creación artística. Esta concepción del arte como “tortura
intelectual” (Van Gogh, 2005, p. 32) es la que Vincent le indicaba a su hermano
Théo cuando meditaba las palabras de su admirado Jean François Millet: “En el
arte hay que jugarse hasta el pellejo” (citado por Van Gogh; 2005, p. 104). Tras la mano que traza un crimen está la
locura como un estado privilegiado de la lucidez que permite romper con normas
sociales y estéticas, subvertir la tradición artística, innovar y descubrir
formas inéditas de representar la condición humana. Las sensaciones primarias
del sujeto (el dolor o el hambre) adquieren un matiz más espiritual pues, más
que el cuerpo, importa la obra. Así lo reafirma el poeta (ya no en la voz del
mensajero sino del propio Van Gogh) en “Carta”:
Sólo como pan y cerveza.
El hambre es de pinceles, de
telas…
Miro los soles concluir en estas
tardes verdes
que me aguardan una esperanza, y
algo
se crispa en el espíritu
insaciable.
El alba me acoge con brazos
blancos
y creo comer de las patatas que
pinto.
El hambre es de colores.
Envíame un poco de dinero para
ganar los días que vienen,
voy a terminar los bordes de un cielo
por el que quiero escapar (Romero Guzmán, 2000, p. 11).
Tras este poema que habla del hambre está la
antropofagia de Nelson Romero Guzmán a Vincent Van Gogh y sus Cartas a Théo. El poeta conoce a
profundidad la correspondencia del artista neerlandés, ha digerido su malestar
existencial, pero, fundamentalmente, su profunda convicción en sus pinturas (su
catarsis y alimento espiritual). La
simple supervivencia pasa a un segundo plano cuando lo que está en juego es la
belleza, la inmortalidad. De ahí que los sentidos no estén subordinados a sus
registros originales, sino que se funden para dar cuenta de un credo estético a
través de la sinestesia: “El hambre es de colores” (p. 11). El Van Gogh recreado por el poeta colombiano
encuentra el sustento en su propia imaginación: “Creo comer de las patatas que
pinto” (p. 11). Más adelante, en el poema II del apartado “La casa amarilla” el
poeta dice: “Por dentro, un árbol le manaba frutos. / La lucidez ponía un plato
incandescente en su mesa. / Su alma subía al árbol, bajaba de esos frutos y los
servía en el plato” (p. 45).
El acto antropofágico con Van Gogh y su
correspondencia tiene otro ejemplo en “Invitación que hace Van Gogh a Théo desde
un cuarto de postigos cerrados”. A pié de página el autor señala: “Este poema
está construido a partir de diferentes frases tomadas de Cartas a Théo” (Romero Guzmán, 2000, p. 15). Al cuerpo de su poema Nelson Romero incorpora
varias de las líneas más sugestivas del pintor a su hermano mecenas: “Me apena
que la pintura sea / como una mala amante / que poseyera, que gasta / siempre y
jamás es bastante” (citado por Romero Guzmán, 2000, p. 15). Los pensamientos
casi aforísticos de Van Gogh se funden con líneas de la imaginación del
escritor colombiano posibilitando un todo armónico en el que se explora el ser
mismo del arte. La mayoría de los poemas son “artes poéticas” donde el verso se
mira a sí mismo para desentrañar la belleza y los vasos comunicantes entre la
palabra y la pintura, artes hermanas que –parafraseando a Nelson Romero en el
poema citado- funden los bordes de sus cielos para que a través de ellos se
arrojen al vuelo artistas, lectores y espectadores.
El libro tiene poemas depurados en el lenguaje
(tanto en prosa como en verso), llenos de sonoridades, sinestesias y metáforas.
Se siente la agonía del artista que, a pesar del hambre y las deudas, era
dedicado a labor estética. Su negación a la esclavitud del trabajo no era una
simple forma de la pereza, sino la más elevada y sublime expresión del “ocio
creativo”, tal como lo postularon Francesco Petrarca en De vida solitaria, Robert Louis Stevenson en Apología del ocio y Bertrand Russel en Elogio de la Ociosidad. A los ojos del
poeta, el pintor de girasoles era “alguien a quien le fue dada la santidad del
ocio / para pintar la eternidad” (Romero Guzmán, 2000, p. 33).
Epílogo
En una
carta del 15 de Agosto de 1888 Vincent Van Gogh le confesó a su hermano Théo:
“La pintura, tal como hoy aparece, promete volverse más sutil, más música y menos
escultura” (2005, p. 199). Más que el
reconocimiento de las fronteras difusas de las artes, sus palabras parecieran
proféticas frente a cómo sus propios cuadros serían inspiradores de poesía, esa
otra forma de la música, según Schopenhauer y Nietzsche. Sus cuadros y su
existencia maldita serían refigurados líricamente gracias a las posibilidades
de la ecfrasis.
El
artista neerlandés abrevó en su propia desolación y en las múltiples
resonancias de la vida campestre para crear representaciones pictóricas que
alumbraban su condición de demiurgo: “El pintor, en su taller alucinado,
regalaba su camisa a los vientos, excitado de sobrenaturaleza” (Romero Guzmán,
2000, p. 17). Su vida y obra tienen una casa de lujo en la ficción, justamente Surgidos de la luz, de Nelson Romero
Guzmán. El libro enriquece la tradición lírica nacional que ha tomado a Van
Gogh como protagonista, piénsese, por ejemplo, en los
poemas “Una lección de inocencia” de Héctor Rojas Herazo y “Cinco veces Van Gogh” de Juan Manuel Roca, o en los libros Del huerto de Van Gogh (1990) de León
Gil y La casa amarilla (2011), de Jorge Eliécer Ordóñez. Dichos autores se articulan, a la vez, a una prolífica
tendencia iberoamericana que ha generado propuestas líricas entrando en
relación intertextual con la pintura, como bien lo han hecho el chileno Gonzalo
Millán, el mexicano Octavio Paz, y los
españoles Irene Sánchez Carrón, Olvido García Valdés, Joaquín Lobato y Antonio
Colinas, entre otros.
Cabe resaltar que Surgidos de la luz y otras creaciones del escritor tolimense
inspiraron el poemario Raíces (2013),
de Pastor Polanía. Al inicio el autor
reconoce: “Realizado con la lectura de las obras escritas por Nelson Romero
Guzmán, a quien dedico estos poemas” (p. 5).
Varios versos de Nelson Romero - indicados unos a través de epígrafes y
otros finamente aludidos- le permiten a Pastor Polanía erigir su universo
estético en conexión temática con la obra del poeta homenajeado: la búsqueda de
la eternidad mediante la belleza; la miseria, soledad y angustia de artistas
incomprendidos en su tiempo; la obsesión
por Van Gogh, Goya y Chagall.
En Surgidos
de la luz hay una estética de la conmoción en la cual “la poesía es la
instauración del ser con la palabra” (Heidegger, 2005, p. 137). Las angustias y convicciones estéticas
de Van Gogh se recrean desde los valores plásticos, emotivos y sonoros del
lenguaje. Como indica Gabriel Arturo Castro, “por fortuna, Romero Guzmán, ante
el reto de incursionar por la obra del pintor holandés, toma lo esencial: su
alcance profético, la función instituyente, original y ontológica de la imagen,
su profunda y dolorosa complejidad sicológica” (2013, p. 183). En sus poemas la
imagen poética va más allá de la transgresión lúdica de los signos lingüísticos
y contiene en su interior el ser, el mundo, la historia y el Vincent Van Gogh reinventado por la fecunda
imaginación de Nelson Romero Guzmán.
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