Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima,
jlgaitan@ut.edu.co)
“La muerte es bella porque le da duración a nuestro abrazo” (1980: 40), así lo expresa Marco Antonio Montes de Oca en su libro En honor a las palabras. En él, el poeta juega con la metáfora, la sueña mujer y la mira de frente para insinuarle que ambos nacieron en la misma piedra de los sacrificios y ya sólo les queda unirse para cantar a la muerte que los deshace y alegra. Pero no únicamente Montes de Oca reconoce que “el santo sepulcro lo llevamos dentro” (p. 41), también Jaime Sabines en Algo sobre la muerte del mayor Sabines se acepta “recién parido en el lecho de la muerte” (1994: 364). Cómo no recordar a Xavier Villaurrutia en Nostalgia de la muerte cuando pregunta: “¿No serás, Muerte, en mi vida,/ agua, fuego, polvo y viento?” (2001: 129); ella no responde de inmediato, juega a entrar y salir del poeta y luego advierte: “estoy fuera de ti y a un tiempo adentro” (p. 109). Esa presencia traviesa seduce a Juan Gorostiza en Muerte sin fin cuando afirma: “desde mis ojos insomnes/ mi muerte me está acechando,/ me acecha, si, me enamora” (1997: 48).
Teniendo en cuenta lo anterior, vale la pena preguntarse: ¿Por qué esa extraña relación de varios poetas mexicanos con la muerte? ¿Por qué al mirarla es como si se contemplaran desnudos en el espejo? ¿Por qué la sienten morada y la sufren, ríen y cantan con intensidad? Si "todo el pasado vuelve como una ola” (1981: 42), como destaca un verso del argentino Jorge Luis Borges en su poema Himno, habría que buscar la respuesta a estos interrogantes en el México prehispánico que, como indicó Octavio Paz en su discurso de recibimiento de Premio Nobel en 1990, todavía sigue hablando a su nación a través de sus mitos, leyendas, imaginarios y poemas, un México prehispánico que “no es un pasado sino un presente” (1991: 10). Desde esta perspectiva, es viable indagar en un tiempo y en un espacio que, aunque parezca lejano, le ha heredado a muchos artísticas mexicanos una sensibilidad y un tono particular hacia la muerte.
¿Por qué no viajar entonces al siglo XV, al reino de Texcoco, el lugar más importante de “las artes y las ciencias del mundo náhuatl” (Séjourné, 2003: 45)? ¿Por qué no considerar que una de las fuentes de esa lírica mexicana donde el hombre vive su muerte es la obra de Netzahualcóyotl, el poeta, rey y filósofo de Texcoco, considerado como “la figura más notable que haya surgido de las brumas de la antigua América” (Keen, 1984: 21) en el campo de la creación estética? La importancia de este hombre es un punto de coincidencia entre expertos en literatura náhuatl, entre los que cabe mencionarse a Fernando de Alva ixtlilxóchitl, Daniel G Brinton, Mariano Jacobo Rojas y, principalmente, Ángel María Garibay, Miguel León Portilla y José Luis Martínez.
Aclaraciones previas
La valoración que se efectuará en estas páginas sobre el tema de la muerte en la lírica de Nezahualcóyotl como realidad viva e intensa que mora en el hombre y lo convoca al canto, se realizará a través de una mirada crítica en la que se harán conexiones intertextuales con los poemas de otros mexicanos.
Igualmente, cabe indicar que se parte de dos premisas. La primera gira en torno a la convicción de que en el estudio de la literatura latinoamericana como proceso no puede dejar de explorarse las realizaciones previas a la llegada de los españoles debido a que, como anota Arturo Ardao, “la literatura latinoamericana tiende hoy a rebasar la propia área idiomática de la que saca su nombre” (citado por Pizarro, 1985: 16). Esto implica que debe incluirse en ella también las creaciones indígenas del pasado y del presente, las del Caribe, las brasileras, la de migrantes latinoamericanos en Estados Unidos, etc. La segunda premisa es que la valoración de la lírica de Nezahualcóyotl no es sólo por necesidad historiográfica, sino, ante todo, porque la belleza de sus cantos es evidente y una lectura de los mismos no es ajena al goce y placer estéticos. Difícil no conmocionarse con versos como “soy un canto en el ancho cerco del agua,/ anda mi corazón en la ribera de los hombres” (Netzahualcóyotl, 1984: 208) en Deseos de persistencia, o “sólo las flores son nuestra mortaja” (p. 217) en Poema de rememoración de héroes.
Ahora bien, es prioritario antes de empezar este recorrido por la vida y obra de Acolmiztli Netzahualcóyotl (Coyote Hambriento) señalar que lo conocido de sus cantos, como también de mitos, relatos y poemas náhuatl, ha sufrido lo que se denomina “procesos de transvase” (León Portilla, 1997: 14), en tanto la memoria oral del pueblo Náhuatl, al igual que lo representado en códices, fueron llevados a escritura alfabética y, en dicha labor, “pudo haber tergiversaciones y otras diversas formas de manipulación” (p. 14). Lo primordial es que en la escritura alfabética, más allá del cambio en la forma de transmisión, no haya “una modificación sustancial en el contenido de la expresión” (p. 263). Sumado a este factor, hay que tener en cuenta que cuando Benjamin Keen indica que el poeta de Texcoco es una figura que emerge de “las brumas de la Antigua América” (1984: 21) alude a que únicamente hasta el siglo XX se pudo lograr un conocimiento confiable de su poesía. Se ha comprobado que, excepto un poema recopilado por Fernando de Alva Ixtlilxóchitl en el siglo XVII y otro publicado por Daniel Brinton en 1887 en Filadelfia, lo que se tenía de su creación lírica eran paráfrasis y falsificaciones efectuadas por Fray Joseph de Granados (siglo. XVIII), José Joaquín Pesado (s. XIX) Juan de Dios Villalón (s. XIX) y otros.
Hasta el siglo XX se logró un acceso verosímil a la creación estética de Netzahualcóyotl, principalmente por la labor del padre, filólogo e historiador Ángel María Garibay (Toluca, 1892 -Ciudad de México, 1967) y a su colaborador, el antropólogo e historiador Miguel León Portilla (Ciudad de México, 1926). Sobre la trascendencia del trabajo de Ángel María Garibay es oportuno reconocer:
La contribución del padre Garibay para el conocimiento de la poesía de Netzahualcóyotl es fundamental. En los Romances de los señores de la Nueva España se encuentran veinticuatro poemas del señor de Texcoco, y en las traducciones del Ms. Cantares mexicanos hay otros diez poemas también suyos, más el “Canto a Netzahualcóyotl” y numerosos pasajes en que se encuentran alusiones al gobernante o al poeta. El padre Garibay tradujo, pues, treinta y cuatro de los treinta y seis poemas que hasta ahora pueden atribuirse con certeza al poeta indio (Martínez, 1984: 159).
Tras la muerte de Ángel María Garibay, Miguel León Portilla asumió el liderazgo de las investigaciones sobre las culturas indígenas en Mesoamérica. Del estudio de la lírica del rey de Texcoco ha realizado quince versiones. Sus traducciones poéticas, indica José Luis Martínez, “logran desatarse de la preocupación de fidelidad y de cierta aspereza que a veces tienen las de Garibay, para interesarse mucho más en la calidad sugestiva y en la tersura del lenguaje” (p.160). En realidad, el padre Garibay y Miguel León Portilla son los traductores más confiables para acercarse, desde la lengua castellana, a la lírica de Nezahualcóyotl. No obstante, antes de abordar los cantos del rey de Texcoco, es indispensable aproximarse a la trascendencia que tuvo este personaje en la vida cultural y política del Antiguo México.
La figura de Netzahualcóyotl
A partir de los códices texcocanos Quitnatzin, Tlotzin y Xólotl, así como la Relación de Texcoco de Juan Bautista de Pomar, la Historia chichimeca de Fernando de Alva Ixlilxóchitl (nieto de Nezahualcóyotl), los Anales de Cuauhtitlán, testimonios pictográficos de origen chalcha y tlaxcalteca, y las crónicas de Torquedama, Mendieta y otras fuentes, se sabe que Acolmiztli Netzahualcóyotl (1402-1472) fue el gobernante más relevante del señorío de Texcoco, del cual fue rey por 41 años. Este señorío, si bien era el segundo en importancia política y militar después del reino de México-Tenochtitlán, a nivel cultural, filosófico y educativo se convirtió en modelo para los señoríos vecinos, tanto así que líderes de otras tierras “enviaban allí a sus hijos para aprender lo más pulido de la lengua náhuatl, la poesía, la filosofía moral, la teología gentílica, la astronomía y la historia” (Martínez, 1984: 38).
En Texcoco, el poeta-rey hizo construir bellos jardines, acueductos, casas para la formación en baile y cantos profanos (cuicalli), casas para los cantos divinos y educación superior (calmécac), palacios con archivos que contenían las colecciones de “libros pintados” (genealogías, anales, ritos, oraciones, calendarios adivinatorios, descripciones de tributos). Igualmente, tras promover la Triple Alianza (Tlacopan, Texcoco y México-Tenochtitlán), brindó asesorías para que en el señorío de México-Tenochtitlán existiera un amplio acueducto y el famoso bosque de Chapultepec.
Netzahualcóyotl y sus cantos
Como cuicapicqui, es decir, “forjador de cantos”, Netzahualcóyotl seduce porque la voz poética que traza en sus cantos no la sabe reducida al intimismo; no es la voz al servicio de un yo egoísta que expresa la estrechez de sus afectos. La voz con que funda la belleza le viene prestada por la muerte, es el único atuendo digno que ella le otorga en su transitar por la tierra, tal como expresa en Los cantos son nuestro atavío: Como si fueran flores/ cantos son nuestro atavío,/ oh amigos:/ con ellos vinimos a vivir en la tierra” (Netzahualcóyotl, 1984: 182).
A los amigos a los que se dirige (príncipes, reyes y guerreros) les recuerda que ese canto-flor-atuendo es el único que resiste y puede llevarse a todos lados, pues lo demás que adorna el cuerpo es fugaz, superfluo y destruible; así lo sugiere en su canto El árbol florido: “Aunque sea jade: también se quiebra,/ aunque sea oro, también se hiende,/ y aun el plumaje de quetzal se desgarra” (p. 186). La palabra que el poeta deja brotar de sus labios (por eso en varios versos asocia canto y flor) viene de la conciencia de la finitud, de saber que la muerte, en vez de evadirse, puede ser fecunda cuando se celebra, se confronta y se torna aliciente tanto para provocar preguntas filosóficas y actos de civilización, como también para intentar trascenderla con cantos que instauren una belleza más allá del tiempo de su autor, como si la tumba detuviera el cuerpo, no el nombre de su dueño agitándose con obras imperecederas en otros tiempos y espacios. Intuía que no le bastaba ser rey para ser recordado (así se tratara de 41 años en el poder), que menester era hacerse poeta, o mejor aún, que siendo buen poeta sería mejor rey y su señorío alcanzaría una dignidad más alta que otros con mayor resonancia en lo militar (caso de México-Tenochtitlán). Logró que Texcoco contara más para la historia del arte que aquella que se preocupa sólo de la política y la guerra. No quería una historia que al referirse a él y a su pueblo se limitara a un sumario de batallas y muertos. Su reino era una suerte de Atenas en el mundo mesoamericano, famosas eran no tanto las construcciones donde se formaban los jóvenes para la guerra, sino los palacios y centros artísticos donde se conservaba la memoria de sus ancestros y se aprendía filosofía, ciencia, música y poesía.
En cuanto a los cantos donde aborda las cuestiones bélicas subyace la consideración de que al entrarse en combate se está poniendo en juego el honor que deriva de la muerte y hay un deber moral de llevarla con orgullo y valentía. El guerrero tiene la certeza de que el recuerdo que pueda dejar será por la forma como perece. Por eso, hasta los príncipes que van a la batalla no están agobiados por la tristeza sino por la enorme alegría de conocer que allí es donde han de probarse y darle aura a su nombre; de esta cuestión da cuenta el poema Esmeraldas, turquesas: “Ya se sienten felices/ los príncipes,/ con florida muerte al filo de obsidiana/ con la muerte en la guerra” (p. 214). Es como si la gran muerte le hubiera otorgado a cada ser una muerte pequeña y, por tal motivo, se pertenecen mutuamente y asumen con coraje las afrentas.
Hay una doble fuerza impulsado al combatiente: hombre y muerte juntos en la batalla; ninguno de los dos se sabe huérfano o abandonado por el otro; no es una única mano la que empuña un arma. Late aquí la idea de que el ser no nació solo sino que ingresó al mundo con su muerte minúscula antes de la muerte definitiva. Al respecto, siglos después de Netzahualcóyotl, José Emilio Pacheco en su poema Encuentro -de la serie Tres poemas mortales- sugeriría que incluso, a nivel de juego, el mexicano y la muerte se tienen entre sí, son juguetes mutuos y cuando el tiempo detenga el reloj, el individuo (anciano-niño) se aferrará a ella sin importarle lo demás, como ansiando no perderla:
Nació conmigo la muerte.
Le dieron cuerda
y la echaron a andar,
pero en silencio.
Hemos vivido juntos mucho tiempo
sin embargo nada sé de ella.
No la conozco.
No puedo imaginarla.
Nunca me ha dirigido la palabra.
Sé que está aquí: le pertenezco
y me pertenece.
Cuando se acabe la cuerda
conoceré a la inseparable de mí,
la indivisible visible:
Lo único que en el mundo puedo llamar,
sin jactancia y de verdad, mío (2000: 32).
Necesario es, en esta instancia, retomar los planteamientos de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, cuando en el capítulo titulado Todos santos, día de muertos indaga el sentido de la fiesta para el mexicano, sus burlas al poder, los juegos de máscaras y su particular interacción con la muerte, la que le permite vivir, con la misma intensidad, la alegría y la angustia. Se trata de la festividad y el duelo al interior del mexicano, un ser que en lugar de sentir la muerte lejos o de ignorarla, la convoca, la hace suya, acaso juguete como en el poema antes citado: “Mientras otras culturas no pronuncian la muerte porque quema los labios. El mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente” (Paz, 1996: 80).
Para evidenciar la relación del mexicano con la muerte, el Premio Nobel menciona a dos autores del siglo XX: Xavier Villaurrutia con Nostalgia de la muerte (1938) y José Gorostiza con su poemario Muerte sin fin (1939). Lo que no indicó Octavio Paz en su lúcido libro es que, aguas atrás en el rio del tiempo, ya se evidenciaba este fenómeno en los cantos de Netzahualcóyotl.
Lo más asombroso es que el rey de Texcoco -el único de “los antiguos poetas indios cuyos cantos cubren casi la totalidad de la temática náhuatl” (Martínez, 1984: 103)- logró tejer un hilo conductor entre los diversos tipos de cuicatl (cantos) existentes en su época. Dicho hilo conductor es, por supuesto, la visión de que el ser, tanto en la tristeza como en la efervescencia del baile o del amor, está cercado por la muerte.
La intensidad de la muerte late en las distintas clases de cuicatl cultivados por Nezahualcóyotl: xopancuicatl (cantos del tiempo de verdor), xochicuicatl (cantos de flores), teocuicatl (cantos sagrados), icnocuicatl (cantos de angustia y lamentación). Aún cuando se trata de un xochicuicatl y está convocando a que se aleje la tristeza y se despierte el gozo, no deja de recordar que cobra sentido la plenitud del instante por el hecho de que la existencia sea perecedera. Sugestivo es incluso que el poema donde se aborda esta cuestión se titule Comienza ya:
Deléitate, alégrate,
Huya tu hastío, no estés triste…
¿Vendremos otra vez
a pasar por la tierra?
Por breve tiempo
vienen a darse en préstamo
los cantos y las flores del dios.
(…)
Floridamente se alegran nuestros corazones:
Solamente breve tiempo
aquí en la tierra.
Vienen ya nuestras bellas flores.
Gózate aquí, oh cantor,
entre flores primaverales:
Vienen ya nuestras flores (Netzahualcóyotl, 1984: 180).
A pesar de que, obviamente, Netzahualcóyotl y varios cuicapicquis náhuatl no tuvieron contacto con la civilización romana, lograron crear, lo que en el plano de las equivalencias, es denominado en el mundo occidental como Carpe Diem. Lo que vendría siendo una tipo de lírica náhuatl análoga al carpe diem, se daría por los agudos interrogantes de la cultura Texcoco frente un dios y una muerte que ofrece una “morada de los descarnados”. Textualmente indica Benjamin Keen: “La duda en cuanto al destino del hombre después de la muerte hizo surgir una corriente epicúrea, carpe diem, en el pensamiento náhuatl” (1984: 49).
Los cuicatl donde Netzahualcóyotl está exaltando las flores, la primavera y el espíritu festivo del ser, incorporan la angustia por la pérdida. El poeta se da el lujo de pasar rápido de la risa al llanto, aún en una misma estrofa de Los cantos son nuestro atavío: “Con cantos nos alegramos,/ nos ataviamos con flores aquí./¿En verdad lo comprende nuestro corazón?/ ¡Eso hemos de dejarlo al irnos:/ por eso lloro, me pongo triste!” (Netzahualcóyotl, 1984: 182). Téngase en cuenta que flores y muerte no son simples menciones; ellas estructuran un universo de significación que está en la obra del rey de Texcoco y remiten a la idea de que frente a la muerte, el único lujo posible para el hombre es su canto y éste, si brota como una flor desde la perspectiva náhuatl, no será ajeno a la belleza y al encanto de la aroma esparcida (gesto de ofrenda para que otros escuchen un poema y agradezcan estar vivos por haber gozado ese momento):
Nos ataviamos, nos enriquecemos
Nos ataviamos, nos enriquecemos
con flores, con cantos:
Esas son las flores de la primavera:
¡Con ellas nos adornamos aquí en la tierra!
Hasta ahora es feliz mi corazón:
Oigo ese canto, veo una flor:
¡Que jamás se marchiten en la tierra! (Netzahualcóyotl, 1984: 173).
Y no sólo flores y canto son claves en la lírica de Netzahualcóyotl, también está en otros poetas del antiguo México. Piénsese, por ejemplo, en Aquiautzin de Ayapanco cuando en Canto de las mujeres de Chalco expresa: “deseo y deseo las flores,/ deseo y deseo los cantos,/ estoy con anhelo, aquí en el lugar donde hilamos,/ en el sitio donde se va nuestra vida” (1978: 185). De igual modo, Moquihuitzin de Tlatelolco en su canto titulado Todo lo imagino dice: “Recuerdo el placer, la alegría./ ¿Acaso veremos que se acaban?/ Sin rumbo yo ando/ sin rumbo me expreso./ Donde abren las flores sus corolas,/ donde hacen giros los cantos,/ allí vivía mi corazón” (1978: 214). La conexión flores-muerte es igualmente perceptible en escritores mexicanos contemporáneos, entre los que podría mencionarse a José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Carlos Pellicer y Octavio Paz. Este último, por ejemplo, en su poema Razones para morir señala: “¿Durar? ¿Dura la flor? Su llama fresca/ en la mano del viento se deshoja:/ la flor quiere bailar, sólo bailar” (1979: 79).
En este punto, en aras de valorar mejor el sentido de los cuestionamientos y certezas de Netzahualcóyotl frente a la muerte, es enriquecedor acercarse a los orígenes y formaciones culturales del señorío de Texcoco. Al respecto, Benjamin Keen indica que el reino texcocano fue “organizado por una dinastía chichimeca en 1260 al noroeste del valle de México y dicha dinastía había absorbido la vieja cultura tolteca” (1984: 21). El legado cultural tolteca era valioso para los habitantes de Texcoco, pues “el pueblo o el periodo tolteca se consideraba el pasado remoto y dorado del conjunto de los pueblos nahuas” (Martínez, 1984: 80). Los toltecas, tras fundar la ciudad de Tollán en el año 856, habían creado un basto imperio, considerado el más importante antes de la llegada de los aztecas. Estos últimos tomaron buena parte de la riqueza cultural y de las figuras míticas toltecas: Quetzalcóatl, Tlaloc y Tezcatlipoca, principalmente.
Lo fundamental del legado tolteca, en términos de la pregunta de un posible más allá después de la muerte, es que inclusive en el Mictlan (el lugar de los muertos que no habían sido elegidos por el sol para acompañarlo) los que perecían, tras ser sometidos a diversas pruebas, se perdían definitivamente. Más aún, aquellos que se transformaban en pájaros para acompañar al sol, después desaparecían. Los pueblos náhuatl que tomaron el legado cultural tolteca creían en dioses, pero no en un alma eterna después de la muerte:
Nunca llegó a concretarse en la poesía y en la sabiduría náhuatl la idea de otra vida después de la muerte. A veces se dice que los muertos van al Quenamican o Quenonamican, o sea al “Sitio en donde de alguna manera se sigue existiendo”, o al Tocenchan, “Nuestra universal y definitiva casa”, aunque la expresión que con más frecuencia se emplea es de que se han ido al Ximoayan, Ximoan o Ximohuayan, “en donde están los descarnados o los descorporizados”, nos explica Garibay. No hay pues, en la poesía de Nezahualcóyotl, como no hay tampoco en toda la poesía náhuatl, indicios de la posibilidad de un alma que nos sobrevive después de la muerte (Martínez, 1984: 118).
Saber que la Muerte mayúscula -no la muerte pequeña que lleva cada hombre para darle sentido a su existencia y a su nombre- es una gran morada (“el sitio de los descorporizados”) le da una fuerza enorme, un tono de celebración y en otros casos de amargura a varios cantos del rey de Texcoco, tal como se descubre en el que sigue a continuación. En este icnocuicatl (canto de angustia y lamentación), el artista deja que su desazón recaiga sobre una expresión tenue, pero altamente evocadora, bastándole pocas palabras para condensar sus contradicciones y deseos:
Estoy embriagado, lloro, me aflijo…
Estoy embriagado, lloro, me aflijo,
pienso, digo.
En mi interior lo encuentro:
Si yo nunca muriera,
si nunca desapareciera.
Allá donde no hay muerte,
allá donde ella es conquistada,
que allá vaya yo.
Si yo nunca muriera,
si yo nunca desapareciera (Netzahualcóyotl, 1984: 207).
En varios de los poemas del rey de Texcoco se detecta que el peso de la tristeza, en vez de explayarse en un discurso quejumbroso o largas expresiones lastimeras, viene casi que insinuado, gracias a una expresión sugerente y concisa. Lo que conlleva a indicar que opera como valor estético la levedad. Dicha levedad no debe entenderse como vaguedad, azar, descuido en la creación artística, imposibilidad de conmoción estética o frivolidad de los versos, sino, por el contrario, como un valor literario que hace morar en una estructura liviana del lenguaje la hondura de una emoción, la intensidad de la amargura y los conflictos que instaura la certeza de la gran muerte. Es la levedad que permite aligerar la expresión, en la cual “los significados son canalizados por un tejido verbal como sin peso, hasta adquirir una consistencia enrarecida” (Calvino, 1989: 28). De ahí el alto valor poético que, desde la lectura actual, se descubre en los cantos de Netzahualcóyotl.
El célebre poeta de Texcoco fue capaz de condensar los más agudos estados de la condición humana de su tiempo y su cultura a través de cantos donde se armonizan la levedad estética, las analogías sorprendentes y el ritmo de las repeticiones que vehiculan cierto tono profético frente a la aniquilación del hombre, como se puede evidenciar en el final del canto Como una pintura nos iremos borrando, uno de los más bellos de la literatura precolombina:
…Como una pintura
nos iremos borrando,
como una flor
hemos de secarnos sobre la tierra,
cual ropaje de plumas
del quetzal, del zacuán,
del azulejo, iremos pereciendo.
Iremos a su casa.
Llegó hasta acá,
anda ondulando la tristeza
se los que viven ya en el interior de ella…
No se les llore en vano
a Águilas y Tigres…
¡Aquí iremos desapareciendo:
Nadie ha de quedar!
Príncipes, pensadlo,
oh Águilas y Tigres:
Pudiera ser jade,
pudiera se oro,
también allá irán
donde están los descorporizados.
¡Iremos desapareciendo:
Nadie ha de quedar! (Netzahualcóyotl, 1984: 204).
Resulta admirable la forma como se logra que la más pesada de las certezas -la caducidad del ser- cautive porque ha alcanzado la dignidad de la belleza, al venir mediada por la armonía y el encanto de una expresión poblada de sugerencias y evocaciones. Su alta conciencia estética en la configuración de los cantos se da porque en el México Precolombino “también conocían las reglas de la retórica y la ciencia de la música” (Keen, 1984: 300). Sus creaciones líricas no eran productos de la repentización, sino de un trabajo con la expresión y de un dominio de recursos artísticos (no es casual que cuicapicqui signifique “forjador de cantos”). En Texcoco se tenía una profunda concepción ética del arte, un bien supremo que no podía depender de las dádivas de la inspiración, sino que requería preparación, conocimiento de la tradición, lucidez, imaginación, rigor y corrección. Ello explica la trascendencia que allí se le otorgaba a los centros de formación artística en tanto, “según el modelo tolteca, ideal de vida civilizada para los antiguos pueblos nahuas, una ciudad comenzaba a existir cuando se establecía en ella el lugar para los atabales, la casa del canto y el baile” (p. 95).
Apuntes finales
La vida y obra de Acolmiztli Netzahualcóyotl (Coyote Hambriento) resultan fundamentales para la historia y el arte latinoamericano. Él posicionó a Texcoco como un centro de irradiación cultural durante el siglo XV en el Mesoamérica. Su lírica era producto de un compromiso con la belleza. En sus 36 cantos hay una elaboración artística que le permite al poeta generar una particular relación con la muerte, vista como una realidad que mora en el individuo, lo desgarra y a la vez le otorga la posibilidad de que, ante la fugacidad de la existencia, anteponga la belleza del canto, como bien lo dice en su poema Alegraos: “sólo con nuestras flores/nos alegramos./Sólo con nuestros cantos/ perece vuestra tristeza” (Netzahualcóyotl, 1984: 182).
La valoración de su lírica es indispensable a la hora de estudiar la literatura latinoamericana como proceso, en tanto fue la voz más destacada en lengua náhuatl. Si como expresa Carlos Pellicer en su poema Discurso por la flores “el pueblo mexicano tiene dos obsesiones/ el gusto por la muerte y el amor por las flores” (2001: 84), habría que considerar que éstas no han sido ajenas al plano estético y encuentran en Netzahualcóyotl una de sus primeras fuentes, un artista que a partir de ellas estructuró su universo lírico; universo que, en todo caso, se sustenta en una expresión sencilla, pero sugerente.
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