Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de la Universidad del Tolima,
Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
jlgaitan@ut.edu.co)
Cuando Ernest Hemingway apunta el cañón a su cabeza no repetía el acto final de su padre, sino el de uno de sus personajes de cuento; su muerte no era una muestra de lealtad con la tragedia familiar, sino con la propia literatura. Tras acariciar el suicidio en sus novelas, poemas y diario, Cesare Pavese convocó el sueño eterno con dieciséis envases de somníferos. Lo que pudo sentir Alfonsina Storni cuando pereció en las aguas del Mar de Plata ya lo había proyectado en su poema “Dolor”: “Con el paso lento, y los ojos fríos/ y la boca muda, dejarme llevar;/ ver cómo se rompen las olas azules/ contra los granitos y no parpadear” (1956: 128). George Trakl, poeta y huésped de manicomio, quiso parecerse a su poema “A un muerto prematuro” y se borró de 27 años con sobredosis de cocaína; muy lozano y muy blanco se presentó a la muerte, así lo había prefigurado en los versos de su “Salmo”: “Hay una luz que el viento ha extinguido./ Hay una taberna que en la tarde un ebrio abandona./ Hay una viña quemada y negra/ con agujeros llenos de arañas./ Hay un cuarto que han blanqueado con leche./ El demente ha muerto” (2003: 95).
Unos eligen la muerte de la que alguna vez escribieron; otros son elegidos por ella y antes de fulminarlos para siempre les hace vivir las realidades de sus ficciones. Estos últimos cumplen, por lucidez o capricho del azar, con la condición de poetas visionarios. Uno de ellos es Tomas Tranströmer (Estocolmo, Suecia, 1931), el Premio Nobel de Literatura 2011, traducido a más de cincuenta idiomas. Aunque la mayoría de sus poemas exaltan la vida, la comunión sagrada con los bosques y mares escandinavos, también advierte que la muerte suele hacer travesuras a los hombres. La segunda de sus “Postales negras”, del libro La plaza salvaje, publicado originalmente en 1983[1], señala:
En mitad de la vida sucede que llega la muerte
a tomarle medidas a la persona. Esta visita
se olvida y la vida continúa. Pero el traje
se va cosiendo en silencio (1992: 131).
Acaso la muerte visitó a Tranströmer y le tomó de extraña forma las medidas, primero a sus poemas y luego a su cuerpo pues “el traje se va cosiendo en silencio” (p. 131). El silencio de un poeta que por un ataque cerebral en 1990 perdió el habla y sufrió la parálisis del lado derecho de su cuerpo. Ese cuerpo silenciado en sus movimientos y su lenguaje ya había sido cantado en su libro Báltico, de 1974. En él latía un profundo sentido visionario en el poema V:
…Llega entonces el derrame cerebral: parálisis en el lado derecho,
con afasia, sólo entiende frases cortas, dice palabras inadecuadas.
Por consiguiente no le afectan ni el ascenso ni la condena.
Pero la música sigue en él, continúa componiendo en su propio estilo,
se convierte en una sensación médica el tiempo que le queda por vivir (1992: 106).
Y “la música sigue en él, continúa componiendo en su propio estilo” (p. 106) porque Tranströmer permanecería escribiendo poemas y tocando melodías en su piano con el vuelo que traza su mano izquierda[2]. Siempre supo que la vida, aunque afrentada y a veces puesta en circunstancias anómalas, merece celebrarse. De ello da cuenta el encanto y la explosiva brevedad de sus jaicus[3]:
7
Vidas mal escritas,
la belleza persiste
como un tatuaje (2011: 115)[4].
18
Mírame, estoy
como un lanchón en tierra.
Soy feliz aquí (2003: 58)[5].
Tranströmer encuentra en el jaicu una forma propicia de capturar en versos sugerentes su visión mágica y panteísta de la existencia. La naturaleza y el universo son su dios y lo tornan sagrado cuando él entra en comunión con ellos desde la creación estética. Tal como expresara Vicente Huidobro en su “Arte poética”: “que el verso sea como una llave/ que abra mil puertas” (1993: 48). La palabra como llave y susurro es la que revela Tranströmer en su jaicu 25: “Zumba la lluvia./ Yo susurro un secreto/ para entrar allí” (2003: 74). El poeta se hace uno con la lluvia, “la pureza metafísica de una sustancia” (Bachelard, 1993: 227) que le ofrenda frescura y una mirada privilegiada para encontrar la grandeza en criaturas, astros y en las formas que a otros podrían resultar demasiado simples, tal como se revela en su jaicu 15: “Las hojas ocre,/ tan valiosas son como/ las del Mar Muerto” (Tranströmer, 2003: 50).
Tanto en jaicus, como en poemas de mayor extensión (unos en verso y otros en prosa), el poeta sueco reitera que, ante las promesas incumplidas de la modernidad, el hastío del trabajo y la ciudad con sus ruidos y su vértigo, existe la música del erotismo y el regocijo de la naturaleza. Cuando las calles y los edificios lo saturan con sus sonidos e imágenes industriales, busca el recogimiento y un bosque para inclinarse, no ante amos que gritan y abusan de sus poderes, sino ante reinos más bondadosos al hombre; contundentes al respecto son las líneas finales de su “Llanura estival”, perteneciente al libro Tañidos y huellas (1966): “La hierba tiene un jefe verde./ Yo me pongo a sus órdenes” (1992: 76). La hierba que regenera, la que recuerda que en múltiples culturas “el antepasado totémico es vegetal” (Éliade M, citado por Durand, 1981: 283) y que los hombres son “hijos de las hierbas o hijos de las flores” (p. 283).
Así como profesa su devoción y asombro por las virtudes de las formas terrestres, también apunta sus ojos al cielo para darse un baño de luz. Al sol lo sugiere artista y rebelde, capaz de devolver a los rostros la alegría de los viejos tiempos, lo mira ir de un lado a otro combinando colores y reinventado esperanzas; justamente en su poema “Secretos del camino”, incluido en un libro de poemas del mismo nombre de 1958, indica: “…Y sin embargo el sol, tan fuerte como antes. /Pintaban sus pinceles impacientes por el mundo” (Tranströmer, 1992: 76).
Desde su primer libro, titulado 17 poemas (1954), Tranströmer se había inclinado por una lírica panteísta. Poetas de su país y parte de la crítica literaria lo acusaron de evasionista por no unirse a la tendencia social y política de las letras suecas en aquella década. Como bien lo sostiene Silva Duarte en su antología en portugués Cinco poetas suecos II, Tomas Tranströmer era de la Generación del cincuenta, junto a Lars Forssell y Lasse Söderberg y “em contraste com a generação de 40, os escritores de 50 não tentam solucionar os complexos problemas da sociedade moderna, antes parecem fugir a realidade para buscarem uma nova visão romántica” (1981: 9).
La visión romántica mencionada por Silva Duarte para el caso de Tranströmer involucra, necesariamente, una estética y una filosofía de vida. Con relación al último aspecto, vale resaltar que el Nobel de Literatura 2011 -graduado en psicología e historia de la literatura y de las religiones en la Universidad de Estocolmo- cuando adelantaba su labor profesional no era de aquellos psicólogos que se quedaban encerrados en una oficina esperando pacientes. Por el contrario, salía en busca de lugares donde se encontraban comunidades altamente vulneradas en su psiquis: prisiones, hospitales, centros de refugiados y zonas de rehabilitación de delincuentes y minusválidos. Roberto Mascaró, el poeta uruguayo que ha traducido buena parte de su obra al castellano, resalta el papel que jugó Tranströmer y su esposa (Mónica Bladh, enfermera voluntaria) ayudando a exiliados chilenos, argentinos y uruguayos afectados por las dictaduras militares en la década del setenta. El altruismo es una de las virtudes de este poeta sueco. Su labor humanitaria ha sido, a la vez, una fuente de impulsos y resonancias estéticas: “Toco la vida con mi profesión, como si esta fuese un guante” (1992: 9).
En una entrevista brindada al poeta español Juan Antonio González Iglesias, el Nobel sueco puntualiza: “Siendo joven, reconocí que no podía mantenerme ni alimentar a una familia con la escritura de poesía; de modo que elegí una profesión que no perturbase la escritura, sino que le agregase experiencia. Por esto elegí la profesión de psicólogo, de lo cual nunca me he arrepentido” (2011: recurso web). Psicólogo y poeta, vida y obra afirmando lo sagrado del hombre y de su entorno. De ahí que se mencione en Tranströmer la existencia de una visión romántica en la que se cumple esta condición: “Unirnos con la naturaleza, con un Uno e infinito Todo, ésta es la meta de cualquiera de nuestros esfuerzos (…) Humanidad y naturaleza se unificarán en una única divinidad que lo abarcará todo” (Hölderlin, citado por Juanes, 2003: 158). Esa unión con la naturaleza es casi que una exigencia de su contexto: “La naturaleza no es solamente un tópico, sino también una realidad y hasta una obsesión en la vida de los suecos contemporáneos. Este hecho está íntimamente vinculado a la raíz estrictamente rural de la sociedad sueca, tardíamente urbanizada, cercada por las duras condiciones climáticas” (Von Bergen, 1992: 8). Por este factor es que Tranströmer refiere lo siguiente:
El campesino que hay en mí se siente bien en esa libertad ilimitada que nos ofrece la naturaleza. Por otra parte, el dramatismo de los cambios climáticos que hay en este Norte ha marcado y sigue marcando la poesía sueca. Es ese dramatismo el que da a la naturaleza un cariz místico, desconocido en los países del Sur de Europa… Para mí hay aquí un encuentro con una dimensión especial de la realidad” (citado por Von Bergen, 1992: 9).
Ese “cariz místico” en el que el entorno natural entra en la sustancia íntima del poeta le permite construir metáforas, sinestesias e imágenes que se deslizan de lo mínimo a lo máximo: “En un ramo de pocas flores o en un jardincillo minúsculo, concentra y resume la totalidad del universo” (Durand, 1981: 264). Los versos de Tranströmer van al alma de las cosas, las piedras, los astros, las formas vegetales y las acciones elementales de hombres y animales. En todo encuentra una señal, un misterio, un lenguaje y un asombro por cantar. En el “Preludio” de su libro 17 poemas (1954) reconoce que “en las primeras horas del día, la conciencia puede abarcar el mundo” (1992: 15), incluso dejarse iluminar por “las oscilantes lámparas subterráneas/ del poderoso sistema de las raíces de los árboles” (p. 15). Más adelante, en el poema “Archipiélago otoñal”, escucha “las constelaciones piafar en los establos/ alto, sobre los árboles” (p. 16); posteriormente en “Las piedras” las oye deslizarse “como golondrinas desde una cima a otra de las montañas” (p. 23). Ya para su libro Secretos en el camino (1958), la “Carta del tiempo” descubre “el jeroglífico del ladrido de un perro/ pintado en el aire sobre el jardín” (1992: 32).
En una de sus obras más abordadas por la crítica especializada, El cielo a medio hacer (1962), el lector vislumbra árboles errantes bajo la lluvia llevando recados (“El árbol y la nube” y “El tañido”[6]); músicas del mar que llegan a las cabañas invitando a sus huéspedes a ir a islas donde se exorcizan las tristezas (“Cuando volvimos a ver las islas”); velas blancas que susurran llamarse “lunas vagabundas” (1992: 50) y van navegando los deseos del mundo (“Desde la montaña”); polillas en la ventana que son telegramas del mundo (“Lamento”); tormentas que ponen sus bocas en el alma de los transeúntes y soplan sus melodías (“Una noche de invierno”). De ese pacto reconciliatorio con la vida y el paisaje, una suerte de “Aleph borgiano” es el poema que da título al libro indicado:
EL CIELO A MEDIO HACER
El desaliento interrumpe su curso.
La angustia interrumpe su curso.
El buitre interrumpe su vuelo.
La luz tenaz se derrama,
hasta los fantasmas se toman un trago.
Y nuestros cuadros se hacen visibles,
nuestros rojos animales de los talleres de la Edad del Hielo.
Todo comienza a dar vueltas.
A centenares andamos al sol.
Cada persona es una puerta entreabierta
que lleva a una habitación para todos.
La tierra infinita bajo nosotros.
El agua brilla entre los árboles.
La laguna es una ventana a la tierra (1992: 56).
En tanto “el hombre literario es una suma de la meditación y de la expresión, una suma del pensamiento y del sueño” (Bachelard, 2006: 327), se genera un puente entre la quietud que pone alerta los sentidos y el dinamismo de la imaginación que capta y metaforiza lo que antes resultaba no visible, la movilidad espiritual de los elementos esenciales de la vida y los umbrales que invitan al diálogo, la reconciliación y la fiesta de los sentidos. Justamente los tres primeros versos del poema dan cuenta de una quietud que le quita peso a frenesí insoportable del desaliento y la angustia para que, tras el recogimiento, llegue la videncia: “La luz tenaz se derrama” (p. 56). Bella y sugestiva es la imagen pues la luz que se derrama alude a la palabra poética (lo cual le otorga un carácter metaficcional al texto lírico al resultar un poema refigurando el acto mismo de la creación estética). Atendiendo a Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario, existe una relación de isomorfismo entre la palabra y la luz que le da una profunda universalidad a “El cielo a medio hacer”, en tanto corresponde a una raíz primitiva que entrelaza varias culturas:
Los textos upanishádicos asocian constantemente la luz, en ocasiones el fuego, con la palabra, y en las leyendas egipcias, como entre los antiguos judíos, la palabra preside la creación del universo. Las primeras palabras de Atoum, como las de Yaveh, son un 'fiat lux'. Jung muestra que la etimología indoeuropea de 'lo que luce' es la misma que la del término que significa 'hablar': esta similitud se encontraría en egipcio. Jung, relacionando el radical sven con el sánscrito svan que significa zumbar, concluye incluso que el canto del cisne (Schwan), pájaro solar, no es más que la manifestación mítica del isomorfismo etimológico de la luz y de la palabra. Es que la palabra, como la luz, es hipóstasis simbólica de la Omnipotencia. En el Kalevala, es el bardo eterno Wainamoinem quien posee las runas y por ello ostenta el poder, del mismo modo que Odín, el varuna tuerto de los germanos, obra por la magia de las runas (…) Las runas son a la vez signos y fórmulas que el Gran Dios Indoeuropeo habría obtenido tras una iniciación de origen chamánico, es decir, que implicaba prácticas ascensionales y sacrificiales. Odín es llamado a veces el “dios del buen decir” (1981: 146).
La luz y la palabra tienen entonces una misma cuna mítica en pueblos egipcios, judíos e indoeuropeos. Ambas están relacionadas con la idea de creación, poder, magia, canto y “buen decir”. Primordial es la mención a Odín y las runas. Estas últimas no son simplemente las letras usadas en lenguas germánicas, principalmente en Islas Británicas y territorio Escandinavo (el que habita y poetiza Tomas Tranströmer). En la mitología escandinava hasta el propio Odín tiene que sacrificarse por nueve noches colgando de un árbol mítico para recibir las runas. Ellas tienen un origen divino, entrañan revelación, suprema belleza en la escritura y posibilidad de magia (la magia rúnica) para generar hechizos y profecías. Todo tiene que ver con el bardo, con el buen poeta en el que convive el mago, el creador, el vidente e iluminador. Características que se hacen presentes en el poeta sueco. No es casual que uno de sus libros, publicado en 1970, se titule Ver en la oscuridad y que en él el poeta aluda a que, más allá del nombre y del nacimiento, su destino, su vida y redención le vienen de lejos, de un tiempo remoto, de una tierra y un pasado escandinavo que lo señalan, lo obligan al canto y a sentirse sagrado: “… viene mi vida de regreso. Mi nombre llega como un ángel. Fuera de los muros suena un toque de trompeta (como en la obertura de Leonora) y los pasos salvadores llegan rápida, rápidamente descendiendo la demasiada larga escalera. ¡Soy yo! ¡Soy yo!” (Poema titulado “El Nombre”, 1992: 83).
El poeta escucha su pasado y encuentra en lo circundante huellas y lenguajes milenarios. En “Los recuerdos me ven”, del libro La plaza salvaje (1983), advierte: “Tengo que salir al verdor que está lleno/ de recuerdos, y ellos me siguen con la mirada” (1992: 126). En su poema en prosa “la casa azul”, la vieja morada que sigue en pié en un bosque denso obliga a trazar su genealogía: “Lleva allí más de ochenta veranos. Su madera ha sido impregnada cuatro veces con la alegría y tres con la tristeza. Cuando alguno de los que han vivido allí muere, se vuelve a pintar. El muerto pinta, sin pincel, desde adentro” (1992: 129). Otros que se niegan al olvido le salen al encuentro en su libro Para vivos y muertos” (1989). Allí están el “Retrato de mujer-siglo XIX” y el poema “Seis inviernos” donde se habla del famoso cementerio de Karatina en Estocolmo, en el cual “una elite de muertos se petrificó” (1992: 137). Pero no sólo los que gozaron de prestigio social son mencionados, también se canta en “El olvidado capitán” a alguien que pereció durante la Segunda Guerra Mundial; a ese “alguien” - sin nombre para el lector- se le reconstruye la memoria de sus viajes adultos, de su final al ser bombardeada su embarcación y el inicio de su amor por el mar cuando de niño, con sus amigos, iba a la playa a disfrutar con sus veleros juguetes: “Los barcos que fueron vida y muerte para algunos de ellos. / Y escribir sobre los muertos/ también es un juego, al que hace pesado/ lo que está por venir” (1992: 136).
La muerte y la vida, la ciudad que agobia y la naturaleza que redime, son temas recurrentes en la poesía de Tomas Tranströmer. Su lírica, en todo caso, no está bajo el sino de la melancolía, ese terrible “sol negro” de que hablara Gérard Nerval en varios de sus poemas. Su sol es demasiado vigoroso y colorido; como enuncia en “Secretos del camino”, es de “pinceles impacientes por el mundo” (Tranströmer, 1992: 76). Él está del lado del duelo, de la reconciliación y del pasado que da lecciones al presente. Celebra a los muertos con la misma intensidad con que celebra los bosques, los mares y los placeres de la vida sencilla; incluso, donde vislumbra lo atroz descubre su contracara en el amor: “… el crimen más grave queda sin resolver. Del mismo modo, hay en algún lugar de nuestras vidas un gran amor sin resolver” (Poema “Madrigal”; 1992: 153).
El premio Nobel de Literatura 2011 es un merecido reconocimiento a un hombre en el que se dan “el místico y el misionero” (Mascaró, 2003: 7). En Tranströmer está el poeta que se hace Uno con la naturaleza y el psicólogo humanitario que brindaba consuelo a presos, enfermos y exiliados. Su vida y obra están en armonía. Tal como expresa el profesor y escritor peruano Abraham Prudencio Sánchez, él nos entrega “una muestra de lucidez y compromiso, su poesía nos ayuda a vivir y comprender el mundo (…) La invención de un lenguaje elegante, buen manejo de la metáfora, exactitud sensorial, sensibilidad, constante referencia hacia la naturaleza hacen de la poesía transtomeriana una isla obligada a encallar por todos nosotros” (2010: recurso web). Su nombre se une a la lista de escritores que en su país también han obtenido el máximo galardón de las letras: Selma Ottilia Lovisa Lagerlöf, Carl Gustaf Verner von Heidenstam, Erik Axel Karlfeldt, Pär Fabien Lagerkvist, Eyvind Johnson y Harry Edmund Martinson (los dos últimos recibieron compartido el Premio Nobel en 1974).
Finalmente cabe indicar que, más allá del Premio Nobel obtenido por Tomas Tranströmer y otras distinciones previas (no siempre el Nobel es garantía de una calidad estética que perviva a los tiempos), su lírica parece destinada a seguir cautivando lectores, por su embriagadora sencillez, sus recursos literarios y su visión panteísta de la vida. Ésta se afirma a través de imágenes que funden el cielo y la tierra, la brevedad de los instantes y el ansia de inmortalidad, tal como se evidencia en “Contexto”, una de sus primeras creaciones, incluida en 17 poemas (1954):
Mira el árbol gris. Fluyó el cielo
por sus fibras hasta la tierra
-quedó sólo una nube arrugada
cuando la tierra ha bebido. Espacio
robado se retuerce en la trenza de raíces,
se trama en verdor. Los breves instantes
de libertad se alzan de nosotros, remolinean
por la sangre de las Parcas y aún más allá” (1992: 24).
REFERENCIAS
Bachelard, Gaston (1993). El agua y los sueños. Ida Vitale (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.
Bachelard, Gaston (2006). El aire y los sueños. Ida Vitale (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.
Duarte, Silva. “Prólogo”. Cinco poetas suecos II. Silva Duarte (ant.). Barcelos: Companhia Editora do Minho, pp. 6-11.
Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Mauro Armiño (trad.). Madrid: Editorial Taurus, 1981.
González, Juan Antonio (2011). Tranströmer: “Un poema no es otra cosa que un sueño en la vigilia” (Entrevista). El país.com. O6/10/2011. http://www.elpais.com/articulo/cultura/Transtromer/poema/cosa/sueno/vigilia/elpepucul/20111006elpepucul_4/Tes
Huidobro, Vicente (1993). Antología poética. Santiago: Editorial Universitaria.
Juanes, Jorge (2003). Hölderlin y la sabiduría poética: la otra modernidad. México: Editorial Ítaca.
Mascaró, Roberto (2003). Prólogo: Tomas Tranströmer, poeta internacional. 29 jaicus y otros poemas. Tomas Tranströmer. Roberto Mascaró (trad.). Madrid: Editorial Hiperión, pp. 5-8.
Pérez Santiago, Omar. La poesía de Tomás Tranströmer y sus vínculos con escritores chilenos. Artes y letras, El Mercurio. Domingo 9 de octubre de 2011. http://letras.s5.com/ops111011.html
Prudencio Sánchez, Abraham (2010). La poesía silenciosa en Tomas Tranströmer. Espéculo, Revista de Estudios Literarios. No. 46, noviembre 2010 - febrero 2011, Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/posilenc.html
Storni, Alfonsina (1956). Antología poética. Buenos Aires: Editorial Losada.
Trakl, Georg (2003). Poemas 1906-1914. José Miguel Mínguez. Barcelona: Editorial Icaria.
Tranströmer, Tomas (2011). Deshielo a mediodía (antología). Roberto Mascaró (ant.). Madrid: Nórdica Libros.
Tranströmer, Tomas (2003). 29 jaicus y otros poemas. Roberto Mascaró (trad.). Montevideo: Ediciones Imaginarias.
Tranströmer, Tomas (1992). Para vivos y muertos (antología). Roberto Mascaró (trad.). Madrid: Editorial Hiperión.
Von Berger, Louise (1992). Prólogo. Para vivos y muertos, antología de Tomas Tranströmer. Roberto Mascaró (ant.). Madrid: Editorial Hiperión, pp. 7-10
[1]
[2] Omar Pérez Santiago, uno de los escritores chilenos exiliados en Suecia durante la dictadura de Pinochet y quien conociera al poeta y su obra, señala que el Nobel había escrito en 1969 un poema llamado “Concierto de la mano izquierda”. El artículo de Pérez Santiago se titula “La poesía de Tomás Tranströmer y sus vínculos con escritores chilenos” y figura en la sección “Artes y letras” del periódico chileno El Mercurio, 9 de octubre de 2011. http://letras.s5.com/ops111011.html
[3] Se opta acá por la palabra “jaicu”, en vez de “haiku”, en consonancia con la elección escritural de Roberto Mascaro en su libro 29 jaicus y otros poemas de Tomas Tranströmer. Recuérdese que el jaicu es un poema breve originario de la cultura oriental que en castellano tiene tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente.
[4] Aunque este jaicu es tomado de la antología Deshielo a mediodía de la Editorial Nórdica (Madrid) del año 2011, es necesario indicar que hace parte del libro Prisión, publicado originalmente en 1959 (32 años antes de su afección cerebral).
[5] El jaicu es tomado del libro 29 jaicus y otros poemas, de Tomas Tranströmer, versión castellana y prólogo de Roberto Mascaro (Montevideo: Ediciones Imaginarias, 2003). En dicho libro se incluyen jaicus del poeta sueco creados entre 1996 y 2001.
[6] En este párrafo se coloca entre paréntesis los títulos de los poemas donde se dan las situaciones enunciadas.
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Para efectos de citación:
Gaitán Bayona, Jorge Ladino. La poesía de Tomas Tranströmer y sus “pinceles impacientes por el mundo”. Revista Aquelarre, Volumen 10, No. 21, Año 2011, Ibagué-Colombia, Universidad del Tolima, pp. 127-134. Aparte de la edición impresa, la versión digital de la revista puede leerse en: http://es.scribd.com/doc/72964387/Aquelarre-21-Universidad-del-Tolima
