Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor
de la Universidad del Tolima,
Doctor
en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,
Preámbulo
Los artistas malditos resultan cautivantes a través de
los tiempos: existencias anómalas que desafían la moral imperante; pasajeros de
bajos fondos y a veces de los manicomios; bohemios que se tributan a mundanas
experiencias para dotar de fuerza su sensibilidad y luego, replegados en su
soledad, generar propuestas estéticas que terminan convirtiéndose en canónicas.
Nada más disciplinado, autoexigente y obsesivo que un maldito cuando se
encierra a crear: “El poeta como el danzarín que se ha roto mil veces las
piernas a escondidas antes de exhibirse en público” (Baudelaire, citado por
Friedrich, 1974, p. 55).
A la altura de
Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, habría
que situar en la historia de la pintura occidental a Vincent Van Gogh. Treinta
y siete años le bastaron al pintor neerlandés para consolidar una obra de más
de 900 cuadros que en la actualidad valen millones de dólares, pero que en su
tiempo poco dinero le reportaron pues sólo logró vender un cuadro en vida.
La obra de Van Gogh, así como su biografía –desórdenes
mentales, deambular por Europa, escándalos con prostitutas, automutilación de oreja y suicidio- no dejan de ser un
valioso tema para la poesía. En el caso colombiano, autores como Héctor Rojas
Herazo y Juan Manuel Roca le dedicaron poemas individuales (“Una lección de
inocencia” y “Cinco veces Van Gogh”), mientras otros optaron por libros
completos: Del huerto de Van Gogh (1990), de León Gil; Surgidos de la luz (2000), de Nelson
Romero Guzmán; y La casa amarilla
(2011), de Jorge Eliécer Ordóñez. Sobre
estas creaciones líricas centra su atención este ensayo, el cual aborda el
concepto de ecfrasis desde las propuestas teóricas y críticas de Michael
Riffaterre, W. J. Thomas Mitchell, Danilo Albero, Luz Aurora Pimentel y Pedro
Antonio Agudelo.
La ecfrasis: miradas teóricas y críticas
La ecfrasis es mímesis doble, en tanto se constituye en “una
representación verbal de una representación plástica” (Riffaterre, 2000, p. 161).
Hay varios niveles de relación entre la
sensibilidad del escritor y el objeto visual: la descripción lírica; la
interpretación; y la recreación. El arte
plástico se convierte en un “pretexto” (p. 166) del acto poético. No se trata
de la simple imitación o de considerar que el poeta traduce al lenguaje verbal
lo que es propio del lenguaje pictórico, acá lo que opera es la
intertextualidad, en tanto hay resignificación y reinvención.
La ecfrasis es arte que nace del arte: literatura que se inspira en las artes
visuales, no en cualquier imagen u objeto. A nivel de creación poética, la écfrasis
admite varias modalidades. Al respecto, Luz Aurora Pimentel (2003) genera la
siguiente clasificación:
· Ecfrasis referencial:
“cuando el objeto plástico tiene una existencia material autónoma” (p. 207). A partir
de un cuadro específico el escritor desarrolla su poema.
·
Ecfrasis referencial
genérica: los textos poéticos en vez de “designar un objeto plástico preciso,
proponen configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis
imaginaria de varios objetos plásticos de un artista” (p. 207). El escritor retoma en su poema varias creaciones
de un artista plástico; es como si el texto lírico ofreciera una mirada
panorámica a la obra extensa de un artista visual.
·
Ecfrasis nocional: “el
objeto ‘representado’ solamente existe en y por el lenguaje” (p. 207). La obra
pictórica que alude o recrea el escritor no tiene una existencia autónoma, sino
que es una invención poética.
Los dos primeros tipos de ecfrasis dan cuenta de una
relación intertextual con un objeto plástico real y el tercero con un objeto
plástico ficticio. Como ejemplo de la ecfrasis nocional la profesora mexicana señala
A la sombra de las muchachas en flor, de
Marcel Proust, donde se habla del cuadro “El puerto de Carquethuit”, de Elstir
y dicha obra pictórica existe solo en el lenguaje y la imaginación del escritor
francés.
Una silla para “Una lección de inocencia”
En el libro Las úlceras de Adán (1995) la última parte, titulada “Los artesanos
de la luz”, incluye poemas donde el escritor sucreño Héctor Rojas Herazo
establece varias écfrasis con pinturas de Rufino Tamayo, Diego Velázquez, Piero
della Francesca, Paolo Uccello y Vincent Van Gogh. El poema-homenaje al pintor
neerlandés se titula “Una lección de inocencia”:
Van Gogh pintó
una vez
el retrato del
mundo
Allí estaba todo:
las flores que se
abren
y las puertas que
se cierran,
los días del
llanto
y los días de
oro,
los senderos y
los sueños,
los ramajes y las
palomas.
También un niño
mirando dos
amantes
y también la hora
del nacimiento
y la muerte de
cada hombre.
Para lograr ese
retrato, Van Gogh
no tuvo sino que
pintar una silla (1995, p. 70).
“Una lección de inocencia” logra su ritmo mediante
enumeraciones poéticas y un final sorprendente que permite establecer una ecfrasis referencial con el óleo sobre lienzo “La silla”, efectuado por Vincent
Van Gogh en 1888. Más que ponerse a describir colores y componentes del objeto
pictórico, lo que le importa al poeta es fabular todo “el retrato del mundo” (p.
70) que subyace en la silla. La ecfrasis opera en las instancias de la
recreación; el óleo es un disparador de la imaginación del poeta cuyas imágenes
están más allá de la tela. El poema se convierte en una suerte de Aleph
borgesiano donde se mira un universo en el que conviven lo bello y lo
siniestro, las contradicciones que han dinamizado la historia: “las flores que
se abren / y las puertas que se cierran” (p. 70), “los días de llanto / y los días de oro” (p. 70);
“y también la hora del nacimiento / y la
muerte de cada hombre” (p. 70).
“Cinco veces Van Gogh” y la écfrasis referencial genérica
Juan Manuel Roca en La
farmacia del ángel (1995) establece vínculos con el mundo literario a
través de textos líricos que entran en diálogo con la obra de Homero, Rimbaud y
Juan Rulfo. Aparte de la intertextualidad propiamente literaria hay otras que,
desde el título mismo, dan cuenta de la écfrasis: “Exorcismos ante El grito de Munch”; “Ante dos cuadros de
Lucas Cranach” y “Cinco veces Van Gogh”. Este último poema dice:
1
El cartero de Van Gogh no visita
el vecindario desde que recibió un telegrama de la muerte. Pero nos mira desde
una sorda eternidad.
El cartero, portador de alguna
esquela que le llevaba razones de la luz.
2
Como su sombrero, que siempre
estuvo alumbrado por el rojo candil de su cabello, fueron sus noches solares.
Detuvo el sol en cada cuadro, mas
no como el bíblico Josué que cuando detuvo el sol no pensó en el girasol: la
pasión o la fiebre dieron a sus girasoles una rotación de astros familiares.
3
Pintó trigales y la flor del pan
empezó a oler en las desiertas alacenas.
4
Pintó una silla vacía, y sin
embargo en ella está sentada una tertulia de ausentes. Antonin Artaud ha dicho
que esa silla anuncia alguien por entrar. La silla sigue vacía, pero siempre
volvemos a ella para saber si alguien acaba de llegar. ¿Theo o Gauguin?
5
Un último furor: trazó con su
pincel una puerta en el aire y por ella salió dando un portazo. Otra versión
dice que dibujó un revólver y con él se disparó en el vientre.
Pero antes, previendo las largas
noches del hombre acorralado en el invierno, decidió llenar de soles nuestros
muros para ayudarnos a habitar el laberinto (1995, p.p. 32-33).
Al
final de “Cinco veces Van Gogh” existe una indicación paratextual: “Para Héctor
Rojas Herazo” (p. 33). Como el autor sucreño a quien dedica su poema, Juan
Manuel Roca logra un texto lírico en el que la ecfrasis, más que en la
descripción poética de objetos visuales, se funda en interpretaciones y
recreaciones. Los misterios, revelaciones y redenciones que habitan el cuadro se
recrean en el poema en prosa: “pintó trigales y la flor del pan empezó a oler
en las desiertas alacenas” (p. 32), “pintó una silla vacía, y sin embargo en
ella está sentada una tertulia de ausentes” (p. 32); “decidió llenar de soles
nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto” (p. 33). En “Cinco Veces
Van Gogh” se da la ecfrasis referencial genérica, pues en un solo texto se
contienen varias obras y obsesiones temáticas del pintor.
Sobresale en el poema de Roca la agudeza de la metáfora
para entrar en profunda conexión con la vida y los cuadros del artista
neerlandés. El poema inicia hablando de una ausencia: el cartero que llevaba
cartas a Van Gogh y que no volvió al vecindario donde éste falleció. Las cuatro
partes restantes del poema destacan lo que hacen eternas las creaciones
pictóricas de un artista cuya dura existencia compensó con los frutos de la
belleza: “la pasión o la fiebre dieron a sus girasoles una
rotación de astros familiares” (p. 32). El hambre que refiere Van Gogh a Theo
en sus cartas, así como su cabello encendido de rojo y su muerte tras
propinarse un disparo en su vientre, están contenidos en el poema. El poeta lo enaltece como demiurgo y héroe que
ofrece su vida para la salvación –mediante la belleza- del género humano.
Del huerto de Van Gogh: entre el biografismo y la écfrasis
Del huerto de Van Gogh (1990)
es el primer libro publicado por el escritor antioqueño León Gil. En sus
ochenta y cuatro páginas hay una pretensión de generar dinamismo en la lectura
mediante variadas formas textuales: epitafios, oraciones, caligramas, grafitis,
poemas largos que juegan con el espacio y otros breves de tres y cuatro versos.
Sin embargo, no siempre se logra fundar en la palabra los devaneos
existenciales y estéticos de Vincent Van Gogh, por más que varios poemas
manejen datos reales del pintor (como entrando en consonancia con las tres páginas
del “Bosquejo biográfico”, ubicadas en el libro antes de los epígrafes).
En varios
textos líricos el poeta se dirige a Van Gogh tratando de descifrar algunas
claves simbólicas de sus cuadros y comportamientos por los que lo señalaron de
loco y maldito: “paraguas para todo”, “maldición cromática”, “Autorretratos”,
“Cromatitis”, “Convaleciente”, entre otros. En ellos abunda la expresión llana.
En vez de una sencillez cargada de
resonancias y conmociones al lector, se cae en la precariedad y en versos
demasiado descriptivos. No es una lírica ingeniosa en ritmos, ironías, giros en
el lenguaje o en configuración de hondas miradas a la condición humana. Los
poemas, frecuentemente, se exceden en lamentos. Dicho tono quejumbroso se hace
también patente en algunos textos donde se cede la voz poética a Van Gogh,
caso, por ejemplo, de los poemas “Plegaria”, “S.O.S” y “Lamentaciones de un
infausto”.
De la ecfrasis referencial genérica se
encuentra el poema “Retratos”, donde el
poeta interpreta en los autorretratos de Van Gogh su desamparo y miseria: “A
sus mejillas ascéticas les faltan / las oraciones, las cenas y el lecho” (p. 31);
igualmente se da en aquellos textos donde el poeta habla del gusto de Van Gogh
por los cuervos, los soles y girasoles. En concordancia con la primacía del
amarillo, se destaca el poema “Pescador de soles”:
Ah, mi querido y
descabellado y descabezado y
desorejado
Vincent Van Gogh
cómo diablos no
se te ocurrió pensar
que no se puede
ser un gran pescador de soles
sin arriesgar a
la vez con ello
por lo menos una
mano la fortuna el amor o una oreja…
Con lo peligroso
que es lanzar arpones
contra los
dragones del cielo.
Y tú
temerario
alucinado
compulsivo
casi
loco
persiguiendo a
los astros día y noche
por el cielo
por
el mar
y
por la tierra,
para después
salir por ahí
con los bolsillos
llenos de soles
o disfrazado de
constelación
con 12 estrellas
prendidas en un sombrero…
¡Abusando del
fuego sacro!
sabiendo
perfectamente
que frente a él
todas las alas y
todas las manos
resultan ser de
cera.
Pobre Ícaro
has atrapado al
sol
y el sol te
ha abrasado (1990, p.p. 23-24).
Los versos aluden a la locura del creador que lo llevó a mutilarse una
oreja y a querer pintar la noche alumbrando con velas en su sombrero un febrero
de 1889. La intensidad de la luz y la
espiritualidad del amarillo (búsqueda de elevación, redención y poder) entran
en la escena poética a través de imágenes de dragones, velas, soles y fuegos
sacros. Además, el mito griego de Ícaro se reactualiza en la figura del pintor,
quien para alcanzar la gloria poética como “pescador de soles” sacrificó su existencia.
El arte como inmolación resulta afín a las confesiones de Van Gogh en Cartas a Theo: “No quiero de ninguna
manera suprimir el sufrimiento; porque a menudo es lo que lleva a que los
artistas se expresen con mayor energía” (2005, p. 103).
El poeta colombiano traza juegos de espejos entre Van Gogh y Rimbaud,
tal como se revela en los poemas “Maldición cromática” y “Crepúsculo ustorio”.
Ese coqueteo con la locura es tema y componente de la forma compositiva de
“Pescador de soles”, de ahí que se altere la distribución espacial de los
versos.
Surgidos
de la luz: la
contundencia de las cartas y de la
écfrasis
Surgidos de la luz (2000)
del autor tolimense Nelson Romero Guzmán obtuvo el XIV Premio Nacional de
Poesía de la Universidad de Antioquia en 1999. Sobre Cartas
a Theo y los cuadros de Vincent Van Gogh se teje la intertextualidad del
libro. Como si se tratara de una liturgia, el primer poema es un ritual de preparación
donde el poeta brinda su declaración de principios, confiesa su admiración por
el pintor neerlandés, da pistas sobre los objetos y situaciones del arte
plástico que serán resinificadas y señala que, aparte de creador, será también
mensajero, como se descubre en “Para una iniciación”:
¿Quién no hubiera querido ser la
mano de Van Gogh? Estos poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los
secretos de su oreja mutilada. Por ahora sueño que estoy sentado sobre la silla
que dibujó, y que él viene; viene bajo el cielo de Arles, se me acerca y
desenrolla un lienzo transparente a través del cual puedo mirar unas campesinas
barriendo en los patios de su infancia. Más allá, sembradores de patatas, y los
cuervos sobrevolando los trigales por cielos de eternidad. Pero cuando voy a
entrar a una casa que me ha dibujado, despierto asomándome por ventanas
solares. Antes, el pintor me ha pedido que le lleve a Theo una carta (p. 9).
Las menciones de la silla, sembradores de patatas, cuervos, campesinas
barriendo, ventanas solares y hasta la oreja mutilada corresponden a cuadros de
Van Gogh, por lo cual, al ofrecer una mirada panorámica a la obra extensa de un
artista visual, se da la ecfrasis referencial genérica. La ecfrasis se cimenta
en metáforas sugestivas y gestos metaficcionales debido a que la poesía se reflexiona
a sí misma, desnudando al lector sus deudas con el arte pictórico: “Estos
poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los secretos de su oreja
mutilada” (p. 9). Dicha reflexión metaficcional es un indicativo de los
desafíos que impone la écfrasis: ir más allá del cuadro, contar los secretos y
el pasado oculto en la tela. Se descubre
acá “una tendencia de la ecfrasis a sustituir el análisis de cualquier pintura
por el relato de lo que antecede o lo que sigue al acontecimiento o la
situación que ella está representando” (Riffaterre, 2000, p. 166). Esta idea se reafirma en el poema “Señales de
un autorretrato”:
Que
algo suceda en la parte oculta de la tela:
un crimen por
ejemplo, y en la escena
unos ojos al
revés y una oreja vendada.
Todo ocurrido
como en un día sin fecha.
Sólo así nos
regalas la confianza
de que la culpa
no es del cuchillo que mutila,
sino de la mano que trazó, de un crimen, la gloria (p. 21).
Se presenta una ecfrasis
referencial genérica que trae a ojos del lector los célebres óleos donde Van
Gogh hace sus autorretratos con oreja vendada. Se vislumbra, más allá del
rostro representado, las lecciones estéticas de quien encuentra en la herida y
la experiencia del horror embriones para la creación artística. Esta concepción
del arte como “tortura intelectual” (Van Gogh, 2005, p. 32) es la que Vincent
le indicaba a su hermano Theo cuando meditaba las palabras de su admirado Jean
François Millet: “En el arte hay que jugarse hasta el pellejo” (citado por Van
Gogh; 2005, p. 104).
Surgidos de la luz tiene poemas depurados en el
lenguaje, llenos de sonoridades, sinestesias y metáforas donde se siente la
agonía del hombre que, a pesar del hambre y las deudas, era dedicado a su arte.
Sugestivas resultan las imágenes donde el poeta imagina otras cartas a Theo en
las que Vincent pide apoyo para labrar la eternidad: “Sólo como pan y cerveza. /
El hambre es de pinceles, de telas… (…) Envíame un poco de dinero para ganar
los días que vienen, / voy a terminar los bordes de un cielo por el que quiero
escapar” (Romero, 2000, p. 11). En el
poemario subyace una estética de la conmoción. Las angustias y soledades de Van Gogh se recrean desde los valores
plásticos y sonoros del lenguaje. Como bien señala Gabriel Arturo Castro, “por
fortuna, Romero Guzmán, ante el reto de incursionar por la obra del pintor
holandés, toma lo esencial: su alcance profético, la función instituyente,
original y ontológica de la imagen, su profunda y dolorosa complejidad
sicológica” (2013, p. 183).
Cabe resaltar que Surgidos de la luz y otras creaciones del
escritor tolimense (donde se destaca en La
quinta del sordo la écfrasis con la pintura de Goya) inspiraron el poemario
Raíces (2013), de Pastor
Polanía. Al inicio de este último, el autor
huilense reconoce: “Realizado con la lectura de las obras escritas por Nelson
Romero Guzmán, a quien dedico estos poemas” (p. 5). Varios versos de Nelson Romero - indicados
unos a través de epígrafes y otros finamente aludidos en los poemas- le
permiten a Pastor Polanía erigir su universo estético en conexión temática con
la obra del poeta homenajeado: la búsqueda de la eternidad mediante la belleza;
la miseria, soledad y angustia de artistas incomprendidos en su tiempo; la obsesión por Van Gogh, Goya y Chagall. En
este sentido, la literatura se acepta palimpsesto: un libro con raíces en otros
libros, como bien sugiere el artista huilense en el título de su poemario y en
uno de sus versos: “Mi aventura es / sobre una línea prolongada, / en el
intestino avaro / del silencio” (p. 7).
La casa amarilla: el poeta como Theo
La casa amarilla (2011),
del escritor caleño Jorge Eliécer Ordóñez, presenta poemas donde Theo se dirige
a su hermano Vincent Van Gogh para insinuarle que evoque de su infancia escenas
que puedan nutrir sus cuadros; le responde las cartas en las que su hermano
cuenta “que las cosas no son fáciles” (p. 14); comenta cuadros y tragedias de
Shakespeare que gustan al pintor; le recuerda su época de “Profeta en
Paturages” hablando de “Cristo a los aldeanos” (p. 19) con “palabras como clavos
en viernes santo, / en sus almas cotidianas y hambrientas” (p. 19).
Son múltiples las ecfrasis (referenciales y genéricas) presentes en La casa amarilla. El poeta se camufla en
la voz de Theo para dar su visión sobre cada cuadro que se trae a ojos del
lector, a la vez, posibilita “un impulso narrativo que dinamiza al objeto de la
representación” (Pimentel, 2003, p. 208), tal como se percibe en el poema
titulado “Pintura con soldado”, el cual tiene como referente el “Retrato de Millet, teniente soldado”, de Van Gogh:
Ya debiste pintar
ese soldado,
su cara fuerte y
taciturna,
sus ojos
acostumbrados a la muerte,
¿Encontraste un
fulgor en sus pupilas,
algo que te
hiciera pensar en un gesto sensible hacia los otros?
Me pongo en tu lugar, ¿qué pensarías?
Me pongo en tu lugar, ¿qué pensarías?
Tú que pintaste
el río con sus pinos
y un puente de
eternidad en sus orillas,
hermano de mi
sombra, y esa noche
que baja en
farolitos sobre las piedras
del antiguo
bulevar, donde un coche de caballos negros
no cesa de pasar
en la ventisca.
El soldado acaso
te miró con sobresalto
y las horas se fugaron como cuervos (Ordóñez, 2011, p. 16).
Curioso juego de máscaras el que sustenta el poema:
el poeta funge de Theo y éste se pone en el lugar de su hermano Vincent para imaginar
el antes y el después del cuadro: lo que quizás eran los ojos del sujeto modelo
que impulsaron a pintar y los desafíos que su mirada impusieron al artista. Acá “el poeta se convierte, entonces, en el
re-constructor de la prehistoria, historia y posthistoria de la escena del
cuadro” (Agudelo, 2011, p. 84). El poeta-Theo reconoce que “los colores tienen
alma” (Ordóñez, 2011, p. 59) y que en un
cuadro se pueden contener melancolías o estados profundamente inquietantes del
hombre. Por eso en sus poemas elogia a Vincent y le resalta que, en medio de
las adversidades, él descubre la belleza: “Hermano, lo tuyo no es miseria, / es
música de las esferas, / tus ojos saben encontrar la epifanía / en una choza
triste” (p. 24).
Consideración final
Bajo las
diversas posibilidades de la ecfrasis y desde sus particulares propuestas
estéticas, Héctor Rojas Herazo, Juan Manuel Roca, León Gil, Nelson Romero
Guzmán y Jorge Eliécer refiguran líricamente la vida y obra de Vicent Van Gogh. Sus écfrasis presentan “un
efecto de elogio o, si se prefiere, un discurso laudatorio” (Riffaterre, 2000,
p. 166) sobre el artista que padeció “lo infinito de la penuria”
(Van Gogh, 2005, p. 196), abrevó en su propia desolación y en las múltiples
resonancias que encontró en el campo para crear representaciones pictóricas que
se convirtieron en alimento espiritual: “Tu alma de raíz quiere atrapar el
dolor de la vida, / su don perfecto” (Ordóñez, 2011, p. 29); “El pintor, en su
taller alucinado, regalaba su camisa a los vientos, excitado de
sobrenaturaleza” (Romero, 2000, p. 17); “Rimbaud / encontró el color de las
vocales / y Van Gogh / el color de las pasiones” (Gil, 1990, p. 12); “Decidió
llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto” (Roca,
1995, p. 33); “Van Gogh pintó una vez / el retrato del mundo” (Rojas Herazo,
1995, p. 70). Estos
poetas colombianos se afilian a una prolífica tendencia iberoamericana que ha generado
propuestas líricas entrando en relación intertextual con el universo de la
pintura, como bien lo hicieron el chileno Gonzalo Millán, el mexicano Octavio Paz, y los españoles Irene
Sánchez Carrón, Olvido García Valdés, Joaquín Lobato y Antonio Colinas, entre
otros.
Referencias
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palabra. La construcción del concepto de ecfrasis, de la retórica antigua a la
crítica literaria. Lingüística y literatura,
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Martín, Instituto de Altos Estudios Sociales.
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y vuelta. Pereira: Klepsidra Editores.
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Mitchell, W. J.
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Verbal and Visual Representation. Chicago: The University of Chicago Press.
Pimentel, L. A.
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Polanía, P. (2013). Raíces. Neiva: Altazor Editores.
Riffaterre, M. (2000). “La ilusión de la ecfrasis”. Literatura y pintura. Ed.
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Roca, J.M. (1995). La farmacia del ángel. Bogotá: Editorial Norma.
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Romero Guzmán, N. (2000). Surgidos de la luz. Ibagué: Imprenta
Departamental del Tolima.
Van Gogh, V. (2005). Cartas a Theo. Barcelona:
Edicomunicación S.A.
