EL RUIDO DE LAS COSAS AL CAER: RADIOGRAFIA DEL MIEDO COLOMBIANO EN LA GENERACIÓN DEL SETENTA

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima, Colombia,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile

jlgaitan@ut.edu.co)

Preámbulo: el miedo y sus coordenadas

En la introducción a la antología La casa sin sosiego, la violencia y los poetas colombianos del siglo XX, Juan Manuel Roca señala que el miedo es “el hijo bastardo de la violencia” (2007: 27). La imagen poética adquiere una tremenda fuerza por ese adjetivo que torna más problemática la condición del miedo; verlo como bastardo es afrentarlo de múltiples formas, es casi negarle que haga parte de la condición humana, es restregarle a la cara su condición de ilegítimo, intruso, merecedor de desdén y de rabia. Sentirlo como bastardo es ligarlo a una historia, a una memoria traumática y a un país en suerte, no un simple temor o un miedo "legítimo” para psicólogos y psicoanalistas. El miedo, como hijo bastardo y colombiano, entraña un peso insoportable y una terrible condición histórica: sobre él están las ocho grandes guerras civiles en el siglo XIX; la Guerra de los Mil Días y sus cien mil caídos; la Violencia bipartidista y sus trescientos mil muertos; las masacres y las poblaciones arrasadas por la guerrilla y los paramilitares; los desaparecidos y asesinados por las propias fuerzas del Estado; las bombas, los aviones estallados en pleno vuelo y los miles de ultimados por sicarios al servicio del narcotráfico.

El creador de arte “tendría que ser muy ciego para que todo ese entorno no se filtrara en su obra” (Roca, 2007: 27). El desafío está en no sacrificar los valores estéticos en aras de contar cuando se refiguran los hechos violentos o cuando se recrea el drama de los sobrevivientes, tal como lo advirtiera el propio Gabriel García Márquez en sus balances sobre la novela de la Violencia. Ahora bien, frente al fenómeno del narcotráfico y del sicariato en las últimas décadas existe ya un número considerable de novelas como La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Morir con papá (1997) de Óscar Collazos, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, Sangre ajena (2000) de Arturo Alape, Sin tetas no hay paraíso (2005) de Gustavo Bolívar Moreno, entre otras. La cuestión es tan compleja que su proliferación conlleva a postular subgéneros específicos. Algunos hablan de narconovelas y otros de la sicaresca [1].

En medio de narconovelas y sicarescas que rápido pasan al cine y a la televisión para hacer mercado con la evidencia de la sangre es grato saber que la ganadora del XIV Premio Alfaguara de Novela 2011, El Ruido de las cosas al caer, del bogotano Juan Gabriel Vásquez [2], encara la cuestión del narcotráfico desde otra mirada y estética. No se trata de que en la escena textual no acontezca una escena de sicariato, ni que se deje de mencionar los atentados terroristas y magnicidios en el país en la década del ochenta e inicios de los noventa, sino que la narración en primera persona prioriza la psiquis afectada en vez de quedarse en descripciones morbosas de crímenes. Además, profundiza el antes y el después de los hechos violentos: los orígenes del narcotráfico y los desajustes emocionales que habrían de perdurar entre quienes alguna vez fueron víctimas o vieron vulnerada su ciudad.

El miedo: devastaciones e intertextos

El ruido de las cosas al caer encadena las raíces del narcotráfico y sus secuelas para trazar una radiografía del miedo, la de varias generaciones, pero, sobre todo, la generación del setenta (a la que pertenecen tanto el escritor como su narrador protagonista); “la generación que nació con los aviones, con los vuelos llenos de bolsas y bolsas de marihuana, la generación que nació con la Guerra contra las Drogas y conoció después las consecuencias” (Vásquez, 2011: 217).

Esa generación de los setenta que supo de las primeras avionetas ingresando a los Estados Unidos para llevar marihuana y años después cocaína; la que vio entronizarse a las mafias de Medellín y Cali; la que arribó a la adolescencia mientras el Cartel de Pablo Escobar asesinaba al ministro Rodrigo Lara Bonilla, al director del diario El Espectador Guillermo Cano Isaza y al candidato presidencial Luis Carlos Galán; la que se asombró al notar que sí las balas no eran certeras existían las cargas explosivas para volar un avión de Avianca -del que quedarían 110 víctimas mortales- y el edificio del DAS (Departamento Administrativo de Seguridad, donde perecerían casi setenta personas), habría de comprender que el miedo de pasar por sitios públicos en Bogotá (donde transcurre principalmente la novela), no habría de terminar un dos de diciembre de 1993 con la muerte en Medellín de Pablo Escobar Gaviria, el capo más temible para la humanidad por aquel entonces. El miedo, como hijo bastardo y rebelde, sobreviviría a la suerte de sus propios impulsores, se instalaría con fuerza en hombres y mujeres que se volvieron desconfiados para siempre, los que no han alcanzado duelos y cualquier situación del presente dispara en ellos malos recuerdos. Así comienza la novela, cuando su protagonista, el profesor de derecho Antonio Yammara, mira en un noticiero a mediados del 2009 la muerte a manos de francotiradores de uno de los hipopótamos sobrevivientes de la Hacienda Nápoles, la propiedad más fastuosa de Pablo Escobar en la que existía un zoológico que fue atracción turística nacional.

La muerte del hipopótamo es el detonador de la memoria de Yammara y lo lleva a reconstruir la vida de un compañero de billar (Ricardo Laverde), quien estuviera recluido diecinueve años en una prisión estadounidense por pilotear una avioneta con cocaína. El piloto exconvicto arrastraba el sino irónico de la tragedia; su propia mujer perecería en un accidente aéreo un 20 de diciembre de 1995: el vuelo 965 de American Airlines, que cubría la ruta Miami-Cali, se estrelló contra una montaña en Buga (Valle del Cauca, Colombia) dejando un saldo de 160 muertos. El ruido de las cosas al caer es, justamente, el último sonido que queda registrado en la caja negra:

Hay un grito entrecortado, o algo que se parece a un grito. Hay un ruido que no logro, que nunca he logrado identificar: un ruido que no es humano o es más que humano, el ruido de las vidas que se extinguen pero también el ruido de los materiales que se rompen. Es el ruido de las cosas al caer desde la altura, un ruido interrumpido y por lo mismo eterno, un ruido que no termina nunca, que sigue sonando en mi cabeza desde esa tarde y no da señales de querer irse, que está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha.

Ese ruido es lo último que se oye en la cabina del vuelo 965.

Suena el ruido, y entonces se interrumpe la grabación. (Vásquez, 2011: 84).

El lector asiste a la par del narrador a la última conversación de los pilotos antes del deceso. No sólo hay intensidad y una atmósfera que atrapa por la forma como se describen los últimos momentos del vuelo 965, lo interesante es que una tragedia aérea de comprobada existencia en la historia nacional es visitada por la ficción para luego ser sometida a reinvenciones. Ante la caída del vuelo real 965, la propia imaginación despliega su vuelo para contar que una de esas 160 víctimas era una norteamericana llamada Elena Fritts, tenía una historia de amor truncada e iba a reencontrarse con la hija y con el esposo liberado (Ricardo Laverde).

La tragedia de Fritts y Laverde (asesinado por sicarios meses después) no es ajena al narrador. Acompañaba a este último al momento de su muerte. Mientras evocaba los versos de “Nocturno” de José Asunción Silva tras visitar la casa donde viviera el poeta bogotano, uno de los proyectiles disparados anidó en su vientre y lo tuvo al borde de la muerte. Aunque se salvara, su vida sexual no sería la misma. La violencia que se llevara a un compañero y que sometiera a un país absorto tocaba la esfera de lo íntimo y familiar: parte de su cuerpo inutilizado, el goce de pareja afrentado, la intranquilidad de pensar que cualquier bomba o bala perdida podría llevarse a sus seres queridos, a quienes vigila, restringe y cansa con sus obsesiones y advertencias. De ahí la obstinación del narrador protagonista por escarbar en el pasado del compañero asesinado, a la vez el pasado de Colombia en cuanto al origen del narcotráfico: la injerencia de norteamericanos llegados a territorio nacional como voluntarios de “Cuerpos de Paz” en los setenta y que orientaban a los campesinos para el cuidado de los cultivos; ellos diseñaban las estrategias para que pilotos colombianos llevaran la marihuana al país del sueño americano (clave en este sentido el personaje de Mike Barbieri) y, al notar el descenso de consumo en su país desde 1977, encontraron más lucrativo el tráfico de cocaína. Antonio Yammara encadena los anteriores fenómenos para vislumbrar que la ruina ajena era la propia, lo individual dolorosamente estaba aferrado a lo colectivo como un barco a pique; bien lo decía Maurice Hallwachs: “cada memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva” (citado por Ricoeur, 2004: 161).

Una memoria herida que se cuenta, se manosea y se duele es la que se reconstruye en la novela de Juan Gabriel Vásquez: la de unos egos ficcionales pero también la del propio país y la de una generación minada en su psiquis por el sicariato y el terrorismo. Se dice en la obra que “el miedo es la principal enfermedad de los bogotanos de mi generación” (Vásquez, 2011: 59) y aunque cada crimen nuevo se tuviera que lamentar “con la resignación que ya era una suerte de idiosincrasia nacional” (19), se sugiere que pocos salieron ilesos de la melancolía, de muertes no encaradas, ni de angustias que rechazan fechas de vencimiento. Ante la desazón, la inconformidad y una escritura en la que el instinto de muerte está por encima del eros, la novela de Juan Gabriel Vásquez se afiliaría, siguiendo los planteamientos críticos de la profesora Alejandra Jaramillo Morales en Nación y melancolía, narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005), a una tendencia melancólica en la que se percibe una “ciudadanía disminuida” (2005: 30), en tanto, “se puede afirmar que la violencia, como experiencia cotidiana, ha marcado la manera como varias generaciones de colombianos se reconocen como individuos y como colectividad” (20).

En esta creación ficcional, cargada de país y con un lenguaje depurado, ni los intertextos resultan a salvo, como si la belleza estética no fuera redención sino otra zona más de devastación, miseria y muerte. La lírica de los colombianos Aurelio Arturo y de José Asunción Silva retumba en las páginas cuando la memoria se quiebra, cuando se visitan recuerdos de muertes cercanas, traumas colectivos y angustias imperecederas. En vez de lamentos exacerbados, Juan Gabriel Vásquez, para acentuar la desolación de sus personajes, elige poemas estratégicamente insertos que con sus nítidas imágenes son más certeros para sugerir melancolías y daños irreparables. La elaboración poética, la enorme verosimilitud de los personajes, la contundencia de los diálogos y de las digresiones, van de la mano con juegos narrativos que llevan al lector a saltar en tiempos y espacios, juntando causas y efectos del narcotráfico como armando un rompecabezas siniestro.

Más allá de las anécdotas contadas, las devastaciones del miedo ocupan con acierto las páginas Juan Gabriel Vásquez. Se focaliza la intranquilidad de quien alguna vez fuera víctima cuando un ser querido se demora más de la cuenta en un asunto rutinario, el temor de cruzar por sitios donde alguna vez estalló una bomba o asesinaron a un conocido, la paranoia que se activa cuando se sale de casa. El miedo, sus rictus y hasta su forma de filtrarse en las conversaciones que debieran ser amenas hacen parte de El ruido de las cosas al caer:

La gente de mi generación hace estas cosas: nos preguntamos cómo eran nuestras vidas al momento de aquellos sucesos, casi todos ocurridos durante los años ochenta, que las definieron o desviaron sin que pudiéramos siquiera darnos cuenta de lo que nos estaba sucediendo. Siempre he creído que así, comprobando que no estamos solos, neutralizamos las consecuencias de haber crecido durante esa década, o paliamos la sensación de vulnerabilidad que siempre nos ha acompañado. Y esas conversaciones suelen comenzar con Lara Bonilla, ministro de Justicia. Había sido el primer enemigo público del narcotráfico, y el más poderoso entre los legales; la modalidad del sicario en moto, por la cual un adolescente se acerca al carro donde viaja la víctima y le vacía una Mini Uzi sin siquiera reducir la velocidad, comenzó con su asesinato. (Vásquez, 2011: 227).

La novela recrea la vulnerabilidad de quienes crecieron con las noticias de retaliaciones entre los carteles de las drogas y las venganzas de Pablo Escobar donde, para matarse a uno, no importaba si caían cientos: la bomba en el vuelo 203 de Avianca -que dejó 110 muertos un 27 de noviembre de 1989- buscaba eliminar al candidato presidencial César Gaviria Trujillo, quien nunca abordó la nave. Los traumas no superados de la generación nacida en los setenta permean el discurso de los personajes. Ellos aprendieron a la fuerza que las ciudades que ardían no eran asunto exclusivo de poemas antiguos o de imaginaciones febriles (muchos decidieron no migrar de sus tierras de origen así la angustia fuera el pan de cada día). Revelador es que los versos de Aurelio Arturo en su poema “Ciudad de sueño” ocupen el epígrafe inicial de la novela y el final de la misma, como si la serpiente que se muerde la cola no quisiera dejar dudas de que en la gran urbe tienen asidero la destrucción, el caos y la desesperación. El poema se instala en la prosa, se llena de nuevos sentidos por los dramas de los personajes, se piensa y repiensa hasta ubicarlo en los terrenos de lo profético, como si Aurelio Arturo fuera una suerte de Nostradamus:

La ciudad se hundía en el miedo y el ruido de los tiros y las bombas sin que nadie hubiera declarado ninguna guerra, o por lo menos no una guerra convencional, si es que semejante cosa existe. Eso me gustaría saber, cuántos salieron de mi ciudad sintiendo que de una u otra manera se salvaban, y cuántos sintieron al salvarse que traicionaban algo, que se convertían en las ratas del proverbial barco por el hecho de huir de una ciudad incendiada. Yo os contaré que un día vi arder entre la noche/ una loca ciudad soberbia y populosa, dice un poema de Aurelio Arturo. Yo, sin mover los párpados, la miré desplomarse,/ caer, cual bajo un casco un pétalo de rosa. Arturo lo publicó en 1929; no tenía forma de saber lo que le sucedería después a la ciudad de su sueño, la forma en que Bogotá se adaptaría a sus versos, entrando en ellos y llenando sus resquicios, como el hierro se adapta al molde… (Vásquez, 2011: 255).

La violencia del narcotráfico en Colombia con sus sicarios y actos terroristas –tan “populares” en la década del ochenta, mucho antes que el término terrorista se globalizara tras los atentados a las Torres Gemelas el once de Septiembre de 2001- le demostró a Colombia que ni su propia capital estaba a salvo del terror y sus sorpresas, que los llantos, gritos y víctimas en masa no eran propiedad exclusiva de los campos sino que la muerte también viajaba a la urbe. Atrás quedaba la ciudad letrada de presidentes gramáticos que se creyeron el cuento de Bogotá como la Atenas suramericana. La capital que consideraba que su único momento traumático sería el 9 de abril de 1948 cuando el magnicidio de Jorge Eliécer Gaitán provocó una revuelta que dejó 3.000 muertos, vería después que el terror no se reduce a una fecha precisa, sino que va tomando al azar los días, los sitios, las víctimas y la forma de que los muertos sean efectivos si despiertan en los sobrevivientes el miedo. Este, hijo bastardo de la violencia, es, a la vez, el hijo favorito del terrorismo, su arma más letal según Benjamín Barber en El imperio del miedo: guerra, terrorismo y democracia (2004). Voluntaria o involuntariamente los seres humanos se convierten en instrumentos de él, los efectos psíquicos son devastadores y, quiéranlo o no, terminan poniendo en sus conversaciones y hasta agendas políticas los intereses de quienes urden atentados: “El terror es el uso calculado de la violencia o la amenaza del uso de la violencia para alcanzar objetivos ideológicos, políticos o religiosos a través de la intimidación, la coerción o el miedo” (Chomsky, 2001: 35).

Estertores del miedo y ecos del país sin duelo

Juan Gabriel Vásquez, con la obra ganadora del Premio Alfaguara de novela 2011, se consolida como una de las voces más destacadas en el panorama de la actual narrativa colombiana. El Ruido de las cosas al caer no es un punto suelto dentro de su proyecto narrativo. Sus novelas, sin descuidar sus propuestas estéticas, tocan aspectos neurálgicos de la sociedad colombiana y recrean hechos oscuros de la historia nacional que han afectado tanto a los propios colombianos como a extranjeros residentes en el país. En Los informantes (2005) reconstruyó las angustias de alemanes que viviendo en Colombia pagaban los errores de su Estado ya que el gobierno nacional, siguiendo exigencias norteamericanas, prohibió en 1943 el uso público de la lengua alemana, puso trabas a los negocios de sus familias y concentró por “precaución” a 150 alemanes, italianos y japoneses en el Hotel Sabaneta en Fusagasugá (Cundinamarca). En Historia secreta de Costaguana (2007), a través de juegos intertextuales y paródicos con Nostromo de Joseph Conrad, exploró parte de la historia violenta del país a fines del siglo XIX, la Guerra de los Mil Días y su consecuencia más nefasta: La Pérdida de Panamá en 1903, provincia colombiana sobre la cual los Estados Unidos urdió la construcción de un lucrativo canal interoceánico.

El Ruido de las cosas al caer se ubica, en definitiva, en una línea sabiamente explotada por el autor, a la que podría denominarse La escritura del desastre (utilizando el título de un bello libro de Maurice Blanchot) pues en ella “el desastre recurre al desastre para que la idea de salvación, de redención no se afirme aún, produciendo angustia, manteniendo el miedo” (1990: 19). “Deja que el desastre hable en ti” (12) advierte el escritor y crítico literario francés. Es lo que hace todo el tiempo el protagonista narrador de la novela del bogotano Juan Gabriel Vásquez: ancla sus desconciertos, desencantos y hasta frustraciones sexuales al miedo de una generación nacida en los años setenta que creció a la par del narcotráfico y de individuos siniestros como Pablo Escobar, un capo de lujos insospechados, de populismos para fingirse redentor (regalar casas a pobres y construir parques y canchas deportivas bajo el emblemático nombre de Medellín sin tugurios) y de poner en jaque a todo un país con sus crímenes, amenazas y atentados terroristas en los años ochenta e inicios de los noventa, estremeciendo ciudades, no dejando ilesa ni a la propia capital colombiana, destruyéndola, atemorizándola, creándola sin saberlo a imagen y semejanza del poema “Ciudad de sueño” de Aurelio Arturo:

Y eran como mis mismos cabellos esas llamas,

rojas panteras sueltas en la joven ciudad,

y ardían desplomándose los muros de mi sueño,

¡Tal como se desploma gritando una ciudad! (Citado por Vásquez, 2011: 256).

Notas explicativas

[1]. Héctor Abad Faciolince fue el primero en hablar de la sicaresca en un artículo de 1995 titulado “Estética y narcotráfico”. Según el autor antioqueño, existe un paso del sicariato a la sicaresca, es decir del fenómeno social a la literatura. Una mayor profundización al respecto la brinda la doctora Margarita Jácome en su libro La novela sicaresca: testimonio, sensacionalismo y ficción (2009).

[2]. Juan Gabriel Vázquez nació en Bogotá en 1973. Ha publicado el libro de cuentos Los amantes de todos los santos (2002) y las novelas Persona (1997), Alina suplicante (1999), Los informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007) y El ruido de las cosas al caer (2011). Es Columnista del periódico colombiano El Espectador. Desde 1996 ha residido en Europa. Ha hecho traducciones de obras de John Hersey, Víctor Hugo y E. M. Forster. Sus novelas se tradujeron en Inglaterra, Francia, Holanda, Italia y Polonia. Es autor de una biografía de Joseph Conrad titulada El hombre de ninguna parte (2007). En 2007 recibió el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar con el ensayo "El arte de la distorsión", incluido en un libro del mismo título publicado en el 2009.

Obras citadas

Barber, Benjamin (2004). El imperio del miedo: guerra, terrorismo y democracia. Marta Pino Moreno (trad.). Barcelona: Paidós.

Blanchot, Maurice (1990). La escritura del desastre. Pierre de Place (trad.). Caracas: Monte Ávila Editores.

Chomsky, Noam (2001). El terror como política exterior de Estados Unidos. Carlos Abousleiman y Octavio Kulesz (trad.). Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Jaramillo Morales, Alejandra (2005). Nación y melancolía, narrativas de la Violencia en Colombia (1995-2005).Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido (2004). Agustín Neira (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Roca, Juan Manuel (2007). “La casa sin sosiego” (introducción). La casa sin sosiego, los poetas colombianos y la violencia. Juan Manuel Roca (ant.). Bogotá: Taller de Edición, 13-32.

Vásquez, Juan Gabriel (2011). El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Editorial Alfaguara.

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Esta ponencia fue presentada en el IV Congreso Internacional Celehis de Literatura, Mar del Plata, Argentina, 8 de Noviembre de 2011. Fue presentada posteriormente en la Universidad del Tolima el 13 de Febrero de 2012.

El siguiente es el tráiler que hizo la Editorial Alfaguara sobre El ruido de las cosas al caer.

BUNBURY - Ánimas, que no amanezca (videoclip)

LA MÚSICA DE PALA: “PARA TENER LA MUERTE ENTRETENIDA”

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima, Colombia

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

Resumen: La música de Pala tiene un poderoso vínculo con la literatura, y especialmente con la poesía. En las canciones de este artista no sólo hay uso de metaforas, humor e ironía, sino también intertextualidad con la creación estética de diversos artistas del canon universal. Sus temas principales son el amor, el carpe diem, la historia e idiosincracia colombiana, y la urgencia de romper con una mentalidad conservadora, inquisitorial y ultracatólica. Su discografia está integrada por Amnesialand (2000), Colombianito (2003), Pala Bras (2006), Yo y ya (2010), y un álbum a dúo con Andrés Correa llamado Socios ociosos (2008).

Palabras clave: Pala, música, Colombia, poesía, amor.

Abstract: Pala's music has a powerful link with literature, especially poetry. In the Pala's songs there is no only a use of metaphors, humor and irony, but also intertextuality with the esthetical creation of different artists of universal cannon. His main topics are love, carpe diem, the Colombian idiosyncrasy and history, and the importance of breaking with a conservative, inquisitorial and ultramontane mentality. His discography is integrated by Amnesialand (2000), Colombianito (2003), Pala Bras (2006), Yo y ya (2010), and duo disco with Andrés Correa called Socios ociosos (2008).

Key words: Pala, music, Colombia, poetry, love.

Preludio

“Si el cuerpo es como un sátiro sediento / la obligación es darle de beber (…) Mirar atrás es un error violento, / o que lo diga la mujer de Lot” (Palacios, 2006: canción 7), expresa Carlos Palacios (Pala, su nombre artístico) en su canción “Vivir”, del álbum Pala Bras (2006). La filosofía Carpe Diem (el gozar el día, el vino y los placeres legitimados para Occidente por el poeta latino Horacio) nutre las composiciones de este artista colombiano que habla del amor, el placer y la idiosincrasia de su país. Pala fue considerado por el crítico musical Juan Carlos Garay como el cantautor del 2010, en su balance para la revista Semana de lo más relevante en dicho año en la escena musical nacional.

Juan Carlos Garay, profesor universitario y periodista de la HJCK y de la revista Rolling Stones, señaló frente al álbum Yo y ya (2010) del artista antioqueño: “Un cantante paisa que nos devuelve la fe en el diccionario. Con su acervo literario y su manera cáustica de ver el mundo, Carlos Palacio, ‘Pala’, se despacha con 11 canciones originales: un prontuario inteligente en lo lírico y pulido en lo musical” (2010: 46). Justas palabras para valorar a un cantante y a un producto cultural que, en medio de un mercado saturado de ritmos efectistas que ocultan letras mediocres y sonidos repetitivos, se preocupa porque la belleza no sólo sea fruto de recursos poéticos en sus composiciones, sino también del acople armónico de su voz con el coro, las guitarras, el piano, la batería y otros instrumentos que surcan su universo musical. El “acervo literario” luce necesario en los temas de Pala. En él, los usos de metáforas, símiles y alegorías no caen en lo almibarado o en elucubraciones de mucha letra y pobre sonido (tan frecuente en tantos impostores jugando a parecer Silvios o Drexlers). No se trata de un simple juego de ofrecer unos versos ingeniosos a través de un rock suave para captar la atención del escucha; el juego es demasiado serio como para reducirse a una canción. Hay un sentido de unidad que va más allá de cada disco y que permite establecer redes entre los trabajos de Pala en solitario, sin que por ello se nieguen las particularidades de cada uno: Amnesialand (2000); Colombianito (2003); Pala Bras (2006); Yo y ya (2010). Incluso, las redes podrían extenderse a las composiciones suyas en un bien logrado álbum a dúo con el bogotano Andrés Correa, titulado Socios ociosos (2008).

La poesía, el amor, el país

Decía Walt Whitman en Hojas de hierba que “quien camina una sola legua sin amor camina amortajado hacia su propio funeral” (1988: 13). Pala canta una y otra vez al amor, a sus redenciones y condenas, evitando romanticismos vacuos o descripciones lastimeras. En vez de hablar de la mujer que obsesiona y da mil vueltas a su doliente prefiere decir en “Rubia como la Monroe”: “Para el loco veneno que sos no tengo antídoto” (2003: canción 3). A ella, la que agobia con su deseo, la acerca líricamente con frases sugestivas: “Te veo aquí, con ojos verdes asesinos / y con vientre de jabón. / Por tu lengua que me espía voy a ser James Bond. / Rubia como la Monroe, / tibia como el leño, / bella como el art decó…” (canción 3). Juega con alusiones fílmicas que acentúan el componente erótico. Las sensaciones táctiles se funden con las visuales. Lo lírico busca la configuración de una “erótica verbal” (Paz, 1994:10), de una fiesta de los sentidos. Al ser femenino que persigue y enuncia, lo rodea doblemente: la voz del propio cantautor, pero también la seductora voz de una invitada (Piedad Monsalve), la cual recita con intensidad y encanto los versos de la cubana Carilda Oliver Labra en su “Discurso de Eva”:

Yo que te deshielo, que te insulto, / que te traigo un Jacinto desplomado; / yo que te apruebo la melancolía; / yo que te convoco a las sales del cielo; / yo que te zurzo: ¿qué? / ¿Cuándo vas a matarme a salivazos héroe? / ¿Cuándo vas a molerme otra vez bajo la lluvia? ¿Cuándo? / ¿Cuándo vas a llamarme pajarito y puta? / ¿Cuándo vas a maldecirme? ¿Cuándo? / Mira que pasa el tiempo (…) Y ya no se me aparecen ni los duendes, / y ya no entiendo los paraguas, / y cada vez soy más sincera (…) Si te demoras, / si se te hace un nudo y no me encuentras, / vas a quedarte ciego; / si no vuelves ahora: infame, imbécil, torpe, idiota, / voy a llamarme nunca (…) Pero no importa, / bésame, / otra vez y otra vez para encontrarme. / Ajústate a mi cintura, / vuelve; / se mi animal, /muéveme (…) / Dormiremos como homicidas que se salvan/ atados por una flor incomparable. / Y a la mañana siguiente cuando cante el gallo / seremos la naturaleza/ y me pareceré a tus hijos en la cama. / Vuelve, vuelve. / Atraviésame a rayos. / Hazme otra vez una llave turca. / Pondremos el tocadiscos para siempre. / Ven con tu nuca de infiel, / con tu pedrada. / Júrame que no estoy muerta. / Te prometo, amor mío, la manzana (Oliver Labra, citada por Palacios, 2003: canción 3).

La poesía y la música entretejen sus caminos para cantar al amor en sus entregas, furias eróticas, sadismos que devienen reproches, tránsitos al odio, melancolías y preguntas que se tornan aporías. Los versos citados son, a la vez, un homenaje estético a la trayectoria lírica de Carilda Oliver Labra (Matanzas, Cuba, 1924), una poeta que entremezcla lo conversacional y lo metafórico para explorar el erotismo, las relaciones de pareja y las imágenes que de la mujer se tejen en referentes bíblicos y literarios. Retomar el “Discurso de Eva” es tentar al escucha para que conozca la obra de una artista que merece gozarse y valorarse por libros como Al sur de mi garganta (1949), Memoria de la fiebre (1958), Versos de amor (1963), Desapareceré el polvo (1983), Calzada de Tirry 81 (1987), Libreta de la recién casada (1998), entre otros.

Pala involucra con acierto al cuerpo de sus canciones otras voces y textos, citándolas por supuesto y dándole fuerza a sus intencionalidades. Sabe que un texto no existe sin intertextos. Es un morador del palimpsesto, del arte de la reinvención, bien lo advierte en un soneto inserto en el librillo que acompaña el disco compacto Socios ociosos:

De originales nada, y no hay congoja;

la originalidad importa un bledo.

No vamos a reinventar lo que Quevedo,

ni a escayolar la rima torpe y coja.

Y si de Greiff parió vidas que pierde,

y don Joaquín canciones y sonetos,

podemos reinventar el alfabeto

pero las uvas llenan y están verdes.

No es incapacidad de octogenario!

¡Ya fuimos más allá del presupuesto!

Seremos limitados y corsarios

y tendremos la gracia de un impuesto:

un par de cantanticos temerarios,

de originales, nada, ¡pero apuestos! (Palacios, 2008, cuadernillo del CD: 7).

Aniquilada la obsesión moderna por la originalidad, libre de “la angustia de las influencias” (Bloom, 1995: 25) queda el placer de celebrar autores canónicos, a veces parodiarlos –instalando y subvirtiendo sus textos para apuntar a nuevos contextos ideológicos- en canciones ingeniosas en su humor e ironías. Tanto en esta como en otras composiciones, Pala le ofrece al lector guiños para que sepa sus gustos y las fuentes artísticas que nutren sus canciones: el blues, el rock suave, el pop y el tango; John Lennon, Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat, Bjork y Charly García; León de Greiff, Charles Baudelaire, Gabriel García Márquez, Fernando Vallejo, entre otros. Discos y libros hacen parte de su base enciclopédica y de su rictus palimpséstico. La literatura, la imaginación y sus viajes le vienen desde la infancia, según el propio cantautor antioqueño:

Mi relación con los libros en general ha sido filial. Tengo muchos recuerdos de infancia alrededor de los libros: la biblioteca del pueblo, mi padre regalándome la colección de Emilio Salgari, mis libros de Julio Verne. Coincido plenamente con Rilke en aquello de que nuestra única patria es la infancia y por eso no he podido alejarme nunca de los libros (Palacios, 2011: 1).

Ahora bien, en tanto en el quehacer estético no sólo están presentes las huellas de artistas y creaciones anteriores, sino también el peso de la historia y de un contexto, es necesario indicar que Pala entra en diálogo crítico con su propio país y aquellos escritores que han cuestionado con su sexualidad y escritura irreverente, demoledora y cáustica la idiosincrasia y conservadurismo nacional. No es gratuita la alusión a Fernando Vallejo y “aquellos que alzando la luz del placer rehúsan morirse de viejos” (2010: canción 10), como dice en “Superhéroes”, del álbum Yo y ya. Pala como Vallejo (sin imitar la estética cioránica y de choque del autor de La virgen de los sicarios, sino desde los recursos líricos) no teme leer el país, su doble moral, su catolicismo amañado, el odio exacerbado y el cómodo olvido de sus compatriotas en esta Colombia tan devota y tan festiva, a la que cabe odiar y amar al mismo tiempo, como se expresa en su bella canción “Colombita”:

Niña fatal. Adolescente con las medias mal bordadas. / Floto un cristal y manchas rojas salpicando tu fachada. /Mírame aquí con un dolor de puta enamorada. / Para empezar, para seguir, / no sé si matan más tus besos o tu espada. / De cuando en vez tienes el don de despertarme la esperanza / -luto al revés- y soy un niño adivinando adivinanzas. / Pero al sumar no sé qué pesa más en la balanza: / si este café que huele a gol o tantos montes de las malaventuranzas. / Tanta postal, tanto papel / ya no hay nadie que le escriba al coronel. / Tan pedigrí, tan medieval / mi Colombita tan monjita y tan sensual. / Tonta genial que vas sonriendo por el borde del abismo. / Santa inmoral, en tus ligueros guardas siempre un catecismo. / Culta y vulgar, y diplomada en meimportaunculismo. / Amnesia, ¿quién? Amnesialand, /el funeral y el carnaval te dan lo mismo. / Te conocí siempre en tu esquina y con tus dos mares de dudas. / ¡Fly! Colibrí que con un beso me asesina o me desnuda. / Eres mi sol, mi virgencita, mi hospital, mi viuda. / Ponte el rubor, bésame aquí, / que hoy no me importa que tus besos sean de Judas. / Tanta postal, tanto papel / ya no hay nadie que le escriba al coronel. / Llueve sudor más que maná, / mi Colombita que me quita y que me da. / ¡Loca no más! ¡Cómo disfrutas inundando noticieros! / ¡Loca que vas entre tus Pablos, tus Gabitos, tus Boteros! / ¡Loca, mi amor! ¿O quién declara guerras por floreros? / ¡Loca también esta canción / que grita igual que te detesto y que te quiero! (Palacios, 2006: canción 3).

Los versos anteriores se nutren de la contradicción, de la ironía, de recursos carnavalescos que funden lo alto y lo bajo, lo sacro y lo profano para indagar un país donde los extremos se tocan, lo anómalo y lo insólito se normalizan a la fuerza (de la costumbre o de las armas), y la doble moral se justifica en el país del Sagrado Corazón donde “el que peca y reza empata” (sugestiva resulta al respecto la imagen “Santa inmoral, en tus ligueros guardas siempre un catecismo”). Dicha canción, en su condensación lírica, encierra varios aspectos festivos y neurálgicos de Colombia: el café, sus paisajes exuberantes y mujeres, la pasión por el fútbol y las fiestas, sus escritores y artistas; pero también sus guerras fratricidas, sus narcotraficantes, sus rezagos coloniales, su ética acomodada y anquilosada mentalidad inquisitorial.

Frente a Colombia, sus horrores, como también sus espacios, recuerdos y alegrías que invitan al migrante a volver (tema desarrollado en canciones como “Casa grande”, “Colombianito” y “Siempre vuelvo a casa”, del álbum Colombianito) sugiere que los muertos no pueden ni deben borrarse, lo cual no implica que la vida deba estar bajo el sino de la melancolía. Por eso canta al amor, al deseo, a la urgencia del erotismo sin importar edades o elecciones sexuales, al sentido de gozar la música y de despojarse de taras, remordimientos y prohibiciones de la fe en aras del Carpe diem y de una ciudadanía menos rencorosa; al fin de cuentas de lo que se trata es de “tener la muerte entretenida”, como dice en su canción “Vivir”, la misma en la que señala que “no hay que esperar el cielo de los justos / si está justo en un labio de mujer, / en el vino barato que degusto / y en los vicios que aún tengo que aprender” (Palacios, 2006: canción 7).

Las canciones de Pala -aquellas en las que lee el país u otras que aspiran a la universalidad en sus miradas al amor, el goce y otros aspectos nucleares de la condición humana- son gratas al oído por los giros de sus ritmos, los tránsitos del rock al blues y al tango, y por involucrar a su propuesta musical el habla y los sonidos de la calle. No es raro entonces que en composiciones que indagan a Colombia se escuche la calle de fondo: sus pastores gritones, los vendedores ambulantes, locos y cuerdos que arriesgan un verso o una consigna. Fundamental, en todo caso, es que en sus temas el fondo no descuida la forma (la del sonido y la de letra). Es una música deudora de la literatura: la preocupación por la palabra pulida y precisa para generar unos efectos acústicos, expresivos y metafóricos. Hay un oficio en la escritura de las canciones y una conciencia que se piensa y repiensa antes de lanzarlas al mercado. Al respecto, Juan Carlos Piedrahita resalta:

Pala no cree en la inspiración, porque si eso existiera, trabajos como el suyo no tendrían ningún mérito. Sería como un extraño personaje a la espera de una musa portadora de una suerte de regalo. Él prefiere pensar que su caos es útil para componer y por eso se declara incapaz de trabajar tres horas seguidas en una creación. Va por fragmentos y aunque desde el comienzo tiene una idea básica de lo que quiere expresar, no se complica hasta que el tema está terminado. En ese momento empieza la labor de refacción en la que puede tardar meses, porque es un compulsivo con los textos (Piedrahita, 2011, 49).

Apuntes finales

Indudablemente Pala, el médico graduado que decidió no ejercer su profesión porque en vez de la evidencia literal del cuerpo y sus enfermedades prefirió el cuerpo sublimado de la música y la poesía (en las que también se curan heridas propias y ajenas), es un artista que merece ser escuchado y valorado por la riqueza literaria y rítmica de sus discos. Es un artista culto que evidencia en sus canciones una conciencia ética y estética de su oficio. Existe una coherencia entre sus realizaciones culturales y los aprendizajes labrados en sus estudios musicales en el Instituto Superior de Artes de La Habana (Cuba).

Conocer a Pala no es un simple asunto de valoración de un artista que desde un sello musical independiente -como lo es Barrio Colombia- no se deja tentar fácil por las presiones de un medio donde venden más las letras pegajosas y cursis. Sus canciones –las de tema festivo o las melancólicas frente a una ciudad o una mujer- son bien elaboradas en sonidos y letras. Escucharlo es reconocer una trayectoria y una vigencia, por sus bien logrados discos en solitario - Amnesialand (2000), Colombianito (2003), Pala Bras (2006), Yo y ya (2010)-, su álbum a dúo con Andrés Correa -Socios ociosos (2008)- y la proeza de llevar un repertorio sobresaliente de sus canciones al formato clásico por excelencia. Con relación a este último aspecto es fundamental resaltar que el viernes 15 de julio de 2011 se efectuó en Medellín su Viaje sinfónico (del que saldrá un DVD posteriormente), en el que Pala y la Banda Sinfónica de la Red de Escuelas de Música de Medellín deleitaron a los 1600 asistentes al Teatro Metropolitano que dos días antes del concierto habían agotado la boletería. “Ha sido el cumplimiento de un sueño de infancia, la más bella bofetada que Medellín me ha dado” (Palacios, 2011: 2), sostiene al respecto el cantante antioqueño.

Por sus canciones, limpias en sonidos y letras, se deslizan armónicamente seres inolvidables: la bella mujer que “guarda un chelo en su garganta” (Palacios, 2003,“Diana”: canción 11); personas humildes que merecen celebrarse porque en su difícil país logran ir “entre una zorra y un bus sobreviviendo” (Palacios, 2003,“Colombianito”: canción 1); lesbianas orgullosas de su condición y “travestis que miran de frente al dolor” (Palacios, 2010,“Superhéroes”: canción 10); y enamorados de la vida que sueñan una Colombia menos violenta e hipócrita. En contravía al proyecto de país orgánico, nacionalista, conservador y ultracatólico bosquejado por los presidentes gramáticos del siglo XIX, Pala se atreve a jugar con la rima para hacer un “amistoso ajuste de cuentas con dios” y decirle en su canción “No te lo paso”:

Digamos que olvido tus mañas de pastor celoso, / tu baja autoestima, tu libro de esgrima, tu tono turbio y rencoroso. / Digamos que entiendo tu pánico a lo diferente: / yo sé que tu hobby por siglos ha sido uniformar la gente. / Digamos que ignoro tu gusto por las marionetas, / tu amor por los loros, tu alergia a los moros, / tu histeria frente a las braguetas. / Pero tu show que esfuma a la mujer, / lo del placer prohibido de un plumazo, / lo del voyeur juzgando cada paso / no te lo paso, no, no te lo paso. / Lo de exigir pan y pedazo / no te lo paso.

Digamos que puedo –si quiero- pasar por alto tu arrogancia, / tus modos, tus socios, en fin, tu negocio de la obediencia y la ignorancia /. Digamos que excluyo tus veinte siglos de promesas, / tu grito, tan tuyo, -¡perdona capullo!-, tu falta de delicadeza. / Y al menos yo que vengo de Babel / ese papel de Abel con marcapaso / que escribe paz con P de puñetazo / no te lo paso, no te lo paso. / Tu mal favor caro y escaso no te lo paso.

Tanto, tanto abandono no te perdono. / Tu salvación Made in USA no tiene excusa. / De ser falaz como el bolero no te exonero. / ¡Culpar a Onán, un man tan adorable! ¡Qué imperdonable! / Poner al cielo en el himen: / ¡eso es un crimen! / Tu vestidito de mago no me lo trago. / Lo de imponer la culpa a cañonazos, / lo de Garzón callado a balazos, / lo de multiplicar vino y no faso / yo no te lo paso” (Palacios, 2010: canción 6).

Referencias

Bloom, Harold (1995). El Canon occidental. Damián Alou (trad.). Barcelona: Editorial Anagrama.

Garay, Juan Carlos (2010). “Los diez discos del año”. Revista Semana, 19 de diciembre de 2010, p. 46. Recuperado el 13 de Junio de 2011. http://www.semana.com/cultura/10-discos-del-ano/149181-3.aspx

Palacios, Carlos, PALA (2003). Amnesialand. Bogotá: Barrio Colombia, 12 canciones.

Palacios, Carlos, PALA (2003). Colombianito. Bogotá: Barrio Colombia, 13 canciones.

Palacios, Carlos, PALA (2011). “Breve entrevista brindada a Jorge Ladino Gaitán”. Cuenta de correo electrónico Hotmail, 3 de Agosto de 2011.

Palacios, Carlos, PALA (2006). Pala Bras. Bogotá: Barrio Colombia, 12 canciones.

Palacios, Carlos, PALA y Correa, Andres (2008). Socios ociosos. Bogotá: Barrio Colombia, Cajanegra Producciones, Musitek Records, 13 canciones.

Palacios, Carlos, PALA (2010). Yo y ya. Buenos Aires (Argentina), Bogotá: S-Music Records, Barrio Colombia, 11 canciones.

Paz, Octavio (1994). La llama doble, amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral.

Piedrahita, Juan Carlos (2011). “Cantautor a veces, cancionista siempre. Pala regresó a Colombia. Sección Gente, El Espectador. Bogotá: Domingo 24 de Julio de 2011, p. 49.

Whitman, Walt (1988). Hojas de hierba. Jorge Luis Borges (trad.). Barcelona: Edicomunicación.

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Este artículo fue publicado en Música, cultura y pensamiento, Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima, Vol. 3, No, 3, 2011, pp. 65-71. La revista completa puede leerse o descargarse en: http://www.conservatoriodeltolima.edu.co/index.php?option=com_remository&Itemid=213&func=startdown&id=12

Bunbury - El Extranjero (en directo desde el Gran Rex)

LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA EN BUEN VIAJE, GENERAL DE BENHUR SÁNCHEZ SUÁREZ

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de literatura de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co)

Hayden White señala que, en tanto la representación de una cosa no es la cosa misma, la historia es una construcción discursiva que teje su trama y produce sentido desde procesos imaginativos y una dimensión tropológica. El texto histórico es un artefacto literario. No existe oposición plena entre historia y literatura puesto que “historiadores y novelistas desean lo mismo: proporcionarnos una imagen verbal de la realidad” (White, 2003, p. 18). La conciencia de tal fenómeno y los desarrollos estéticos e historiográficos en el siglo XX –particularmente la Escuela de los Anales- han facilitado que escritores e historiadores originen cruces intertextuales y ejercicios imaginativos que antes no eran tan riesgosos. A nivel literario, los novelistas se permiten una “relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la historia” (Pons, 1996, p. 16), la afectación de la memoria colectiva y la construcción de un espacio donde tienen cabida lo marginal, lo subalterno y lo que antes era excluido o silenciado. La Nueva Novela Histórica Latinoamericana “no cancela la historia sino que redefine el espacio declarado como “histórico” por la tradición, la convención y el poder, postulando y configurando en su lugar las historias híbridas que tratan de imaginar otros tiempos, otras posibilidades, otras historias y discursos” (Perkowska, 2008, p. 42).

En algunas obras de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana donde se da la revisión crítica del pasado se presenta una pronunciada “textualidad histórica del discurso narrativo” (Ainsa, 2003, p. 88). Documentos históricos son incorporados al relato literario para brindar una sólida urdimbre ficcional y una mirada nueva frente a hechos pretéritos. Justamente este juego intertextual sustenta el universo narrativo de Benhur Sánchez Suárez1 en su novela Buen Viaje, General, publicada por Caza de Libros en el 2010. En dicha obra, además, se detectan otras características que la ubican dentro de la Nueva Novela Histórica: carácter metaficcional; manejo de tiempos simultáneos; multiplicidad de puntos de vista sobre un fenómeno o personaje en cuestión; relectura y cuestionamiento del discurso historiográfico; focalización de lados ocultos de la historia y de héroes a los que se desacralizan; incorporación de hechos fantásticos, entre otras.

A lo largo de las 323 páginas de la novela se entretejen planos narrativos, tiempos y textualidades para cuestionar, por un lado, las crueldades, abusos de poder y errores estratégicos de rebeldes liberales y gobiernistas conservadores durante la Guerra de los Mil Días entre 1899 y 1902; guerra que es vista en dolorosa comparación con otros sucesos bélicos de Colombia en décadas recientes. Por el otro lado, el texto ficcional desmitifica a Tulio Varón Perilla (1860-1901), uno de los líderes de las guerrillas liberales en el departamento del Tolima durante el conflicto mencionado, “un héroe, para algunos, y asesino para otros, como ha sido considerado Tulio Varón en el imaginario regional” (Vargas Celemín, 2010, p. 6-A).

De las entronizaciones a Tulio Varón dan cuenta discursos de políticos liberales como Alberto Santofimio Botero, Rubén Darío Rodríguez y tantos más, libros como El guerrero heroico de Álvaro Cuartas Coymat o El guerrillero de “El Paraíso” de Carlos Eduardo Jaramillo. Existe un busto del guerrillero liberal en la calle quince con carrera quinta en Ibagué con la inscripción “defensor incansable de las ideas democráticas y protagonista célebre de las guerras civiles”. Adicional a ello, su nombre ha servido para identificar un barrio en Ibagué, colegios del Tolima y hasta un frente de las FARC. La obra de Benhur Sánchez, como Nueva Novela Histórica, desestabiliza dichas imágenes construidas desde la memoria conmemorativa para que se desvanezca la leyenda y se instaure el ser humano en sus ideales, afectos, vida familiar, pero también en sus fracasos y horrores: “los héroes inmortalizados en mármol o bronce descienden de sus pedestales para recobrar su perdida condición humana” (Ainsa, 2003, p. 11).

Hay que tener en cuenta que la concepción de héroe detectable en varias creaciones literarias y periodísticas de Benhur Sánchez no es aquella en la cual un hombre valiente otorga un aura a su nombre en medio de combates, a costa de la sangre de sus enemigos o de quienes siguen sus pasos. Otra es la visión de Benhur Sánchez al respecto, quizás cercana a la de John Lee Carré, quien expresara en varios de sus escritos: “Hay que tener temple de héroe para ser sencillamente una persona decente”. El héroe sería no el que encumbra su imagen sumando muertos, sino aquel, muchas veces anónimo, que enaltece la vida en su trato generoso con los demás, no tranzando con ningún tipo de violencia por más justa que diga ser la causa y aportando a la cultura desde su trabajo honesto, el arte, la educación, la ciencia o el deporte.

A nivel argumental, en Buen Viaje, General se presenta a un escritor y científico social que es asediado por el fantasma del guerrillero liberal tras un ejercicio de relajación propuesto por su pareja sentimental (Gloria Stella, psíquica y astróloga), irónicamente en las vacaciones navideñas del 2008, en una finca de Alvarado-Tolima: “Soy el General Tulio Varón –se presentó-. Soy Comandante de la Columna Ibagué y hago parte de los ejércitos revolucionarios liberales del Tolima. Quiero saber si mis hombres triunfaron en Ibagué y qué tanto se logró después con la victoria” (Sánchez Suárez, 2010, p. 92). El escritor recorre los pasos de su personaje en varios pueblos del Tolima y debe rastrear ya en el nuevo año 2009 la biografía del guerrillero en libros y fuentes diferentes, recurriendo incluso a la ayuda de un experto en el tema: el historiador Camilo Pérez Salamanca, quien en el relato, a semejanza de mitos, cuentos populares y novelas maravillosas, opera como una “figura que representa la fuerza protectora y benigna del destino” (Campbell, 2006, p. 72), pues sus consejos y archivos históricos posibilitan la aventura; en este caso la escritura como viaje, en definitiva, la construcción de una novela donde hay “polifonía interdisciplinaria” (Ainsa, 2003, p. 34).

La novela maneja no una óptica reverencial sino crítica y sustentada en documentos. La ficción, criatura antropofágica que devora lo externo para fortalecer el cuerpo propio según el modernismo brasilero, se da el lujo de incorporar en sus capas textuales decretos presidenciales durante la Guerra de los Mil Días, intervenciones y manifiestos de los liberales rebeldes, artículos de prensa de la época, pero también recientes que dan cuenta de la sobrevivencia y los peligros de un nombre entronizado: textos periodísticos que hablan de la pobreza y delitos en el barrio Tulio Varón, uno de los de mayor problemática social en la capital tolimense; los crímenes y fracasos militares del frente Tulio Varón de las FARC. Estos textos incorporados a la ficción –de comprobada existencia en hemerotecas o internet- no se reducen a un copiar y pegar, tan frecuente en algunas escrituras postmodernas que se contentan con el simple escamoteo. Por el contrario, ellos acentúan en la ficción la visión desencantada del escritor frente a las actuaciones de liberales y conservadores durante el siglo XIX y XX, el robo de tierras en Colombia, la corrupción y delitos de cada poder de turno en la historia nacional, las amenazas a la libertad de prensa, los desplazamientos forzados y atentados contra la vida por varios actantes armados, entre otros flagelos. De ahí la mordacidad con que se increpa al fantasma para decirle que pequeña resultó la Guerra de los Mil Días y sus cien mil muertos comparados a lo padecido en décadas recientes:

Será posible que la de ahora sea la guerra de los cincuenta años para los historiadores del futuro? Piénsalo bien. Es decir, la guerra de los Dieciocho mil doscientos cincuenta días. ¿O la de los sesenta años, General? ¿Alcanzaremos a llevarla a los setenta? ¿O quizás a un siglo? ¿Tú qué crees? ¿En cuántos años estará establecida la marca mundial, el Guinness Records? La tuya fue de tres años o del mil días, que en realidad fueron mil ciento veintiocho, General, la nuestra ya lleva más de doce lustros. Te vamos ganando hasta en el número de muertos, en cantidad de masacres y en pueblos destruidos” (Sánchez Suárez, 2010, p. 52).

A su modo, Buen viaje, General es una novela-ensayo donde narración y reflexión van de la mano. Allí cobran una enorme relevancia las digresiones en torno a la tradición de sangre y sevicia en Colombia. Es una novela sobre la violencia, sus raíces históricas y sus metamorfosis en el tiempo. Cómo no recordar acá los versos de Alberto Vélez en su poema Voces de Baguí donde metaforiza las fuerzas históricas que obligan al escritor a contar su país con un tono y un lenguaje afín a las desgracias referidas: “Heredados la sangre. Guerra y muerte heredamos:/ un claro cuchillo de venganza;/ un ojo avizor en la mitad de la frente;/una lengua ácida. No hemos desde entonces/ encontrado reposo” (Vélez, 2007, p. 117).

Es bien conocido que “bajo la presión de la historia y de la tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado” (Barthes, 2006, p. 24). La paradoja es que quien intenta exorcizar la muerte al introducirla en su discurso ficcional no siempre siente que la belleza estética lo redime de sus fantasmas y preocupaciones: La no justificación estética de los males, en contravía a lo postulado por Mallarmé. No todas las veces la literatura que nominaliza malestares alcanza el duelo; en muchas ocasiones se queda en la melancolía, ese “terrible sol negro” del que habla Nerval en varios de sus poemas. Imposibilitada, por ende, la utopía, se da es la distopía u “utopía en sentido negativo” (Secreto, 2008, p. 47). Una curiosa situación es la que aflora entonces: “la escritura, libre en sus comienzos, es finalmente el lazo que encadena el escritor a una historia también encadenada” (Barthes, 2006, p. 46).

El relato ficcional del autor huilense, en todo caso, por más que presente un alto acerbo probatorio (archivo histórico y periodístico), no descuida la fabulación -hechos fantásticos y esotéricos- y los recursos estéticos para envolver al lector. Para evitar la monotonía que da la gravedad del tema y los peligros de una narración lineal, Benhur Sánchez estructura su relato en varios niveles que se alternan armónicamente:

1. El presente del personaje-escritor a través de un narrador en primera persona que relata sus vacaciones, experiencias psíquicas y búsqueda de información sobre Tulio Varón.
2. Los consejos y advertencias de Camilo Pérez al escritor para el tratamiento de fuentes históricas y la comprensión de acciones que se repiten en Colombia.
3. El relato en primera persona de Tulio Varón sobre sus convicciones liberales, amor por su esposa Cleotilde y sus seis hijos, pero también su odio a los conservadores y su gusto por el combate: “Es en el fragor de la lucha cuando mi espíritu se exalta y experimento una fortaleza distinta que me produce esa extraña felicidad” (Sánchez Suárez, 2010, p. 198).

4. Un relato en segunda persona del escritor al fantasma contándole lo que sabe de su existencia y la situación del país tras su muerte. Traza la cronología del guerrillero, el modus operandi de la Columna Ibagué, la forma como él y sus hombres convirtieron una herramienta de trabajo como el machete en un arma espantosa que desmembraba a sus enemigos aún cuando éstos estuvieran dormidos, los cinco triunfos en línea de la columna durante la Guerra de los Mil Días y su derrota cuando se anhelaba un sexto tomándose a Ibagué. Esta última acción no sólo era suicida por tratarse de un tercer intento, según el Código de Maceo (un manual de guerra de guerrillas al que atendía el revolucionario tolimense), sino también carente de refuerzos y de disciplina militar en la tropa liberal pues se cometió el error de ir al centro completamente ebria. El mismo Tulio habría de caer embriagado tras un disparo de un francotirador, rematado en su ley, a machete, perdiendo la cabeza y sus testículos cerca a la plaza de Bolívar un 21 de septiembre de 1901.

Adicional a los cuatro niveles enunciados habría uno más, de carácter interdisciplinar, integrado por los archivos históricos y periodísticos que, efectivamente, son relatos sobre la nación, sus problemáticas y flagelos sociales. Desde aquí se permite un pacto ficcional verosímil en tanto “el contexto se configura gracias al apoyo documental. Ello implica la utilización de una suma de textos múltiples y un adecuado procedimiento de estructuración novelesca en el cual la intertextualidad resulta de gran importancia” (Ainsa, 2003, p. 89).

La última creación ficcional de Benhur Sánchez tiene tanto de Nueva Novela Histórica como de cronología y biografía novelada. Es una prosa que, sin descuidar la forma artística, habla desde las heridas y la angustia de saber que el país puede cambiar bandos en conflictos y hasta sus armas (del machete a la motosierra) pero sigue repitiendo crueldades e injusticias. La ficción que se piensa a sí misma en Buen viaje, General, cuestiona aquellos libros (cuya bibliografía se puntualiza al interior del texto) que enaltecen hombres a la altura de héroes como si la guerra fuera un asunto de trofeos. Por ello aborda a Tulio Varón, no como una figura legendaria, sino como un ser humano en sus debilidades, esperanzas, aciertos y desaciertos, un hombre fruto de las guerras de Colombia en el siglo XIX, que, en todo caso, funciona como una suerte de espejo de otros hombres y otras guerras del país en el siglo XX y XXI.

¿Qué tanto tiene el presente del pasado? Acaso una posible respuesta la otorgue una de las reflexiones metaficcionales del personaje-escritor, la cual insinúa que aunque pueda exorcizarse de ese fantasma individual que lo acedia (Tulio Varón), no podrá hacer lo mismo con ese otro fantasma, mucho más sanguinario y cruel, que es la violencia a lo largo de toda la historia colombiana, una violencia multiforme, social, política, económica y militar, como un monstruo de varias cabezas:

“Tecleo sin parar, como si mi fantasma me dictara las palabras. Es el mismo mundo nuestro con las mismas penurias e idénticas tragedias, retrato ampliado de aquella patria boba. Río abajo van las muecas de angustia de los muertos para que el agua borre por completo la huella de sus vidas. Para que los culpables sientan que son el poder sobre la tierra y nada los detenga en su festín macabro” (Sánchez Suárez, 2010, p. 258).

Nota explicativa

1. Benhur Sánchez Suárez es un pintor, gestor cultural y escritor nacido en Pitalito, (Huila, Colombia) en 1946. Ha publicado las novelas La solterona (1969, finalista en el prestigioso Premio de Novela ESSO en 1968), El cadáver (1975), A ritmo de hombre (1979), La noche de tu piel (1979), Venga le digo (1981), Memoria de un instante (1986), Así es la vida, amor mío (1996), Victoria en España (2001), El frente inmóvil (2007) y Buen viaje, General (2010). A nivel cuentístico se encuentran sus libros Los recuerdos sagrados (1973) y Cuentos con la Mona Cha (1997). Ha publicado los libros de ensayo Narrativa e historia (1987), Identidad cultural del Huila en su narrativa (1994) y Esta noche de noviembre (1998). Textos suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán e italiano. Además, ha ejercido el periodismo cultural y sus obras pictóricas han sido expuestas en diversos museos. En la actualidad tiene una columna de opinión los miércoles en El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, periódico en el cual orienta los domingos la sección Facetas, cultura al día.

Referencias bibliográficas

Ainsa, Fernando. Reescribir el pasado, historia y ficción en América Latina. Mérida-Venezuela: Ediciones El otro, el mismo, 2003.

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Nicolás Rosa (trad.).México: Siglo XXI Editores, 2006.

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Luisa Josefina Hernández (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Perkowska, Magdalena. Historias híbridas: la nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías postmodernas de la historia. Madrid: Editorial Iberoamericana, 2008.

Pons, María Cristina. Memorias del olvido, la novela histórica de fines del siglo XX. México: Editorial Siglo XXI, 1996.

Sánchez Suárez, Benhur. Buen viaje, General. Ibagué: Caza de libros, 2010.

Secreto, Cecilia. La travesía de los géneros: el espacio de la reescritura. En: Literatura y (pos)modernidad, teorías y lecturas críticas; Cristina Piña (ed.); Buenos Aires: Editorial Biblos, 2008, p. 87-119.

Vargas Celemín, Libardo. Desacralización de Tulio Varón. En: El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, martes 17 de agosto de 2010, p. 6-A.

Vélez, Alberto. Voces de Baguí. En: La casa sin sosiego, la violencia y los poetas colombianos del siglo XX; Juan Manuel Roca (ant.); Bogotá, Taller de Edición; 2007, p. 117.

White, Hayden. El texto histórico como artefacto literario. Verónica Tozzy y Nicolás Lavagnino (trad.) Barcelona: Ediciones Paidós, 2003.

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Para efectos de citación, favor tener en cuenta cualquiera de estas dos publicaciones impresas:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2011). “La nueva novela histórica en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Aquelarre, Revista del Centro Cultural, Universidad del Tolima, primer semestre 2011, No, 20, Ibagué, p.p. 244-249.

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2011). “La nueva novela histórica en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Hojas Universitarias, Revista de la Universidad Central, No. 65, Julio-Diciembre 2011, Bogotá, p.p. 35-39.