EL DRAMA DE LOS INMIGRANTES Y LOS GESTOS TRAICIONADOS DE LA FICCIÓN EN EL SÍNDROME DE ULISES DE SANTIAGO GAMBOA

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

El exilio, indica Edward Said, es “la grieta imposible de cicatrizar entre un ser humano y su lugar natural” (2005, p. 179). Este intelectual y crítico literario palestino resalta que los exiliados han generado innumerables aportes al pensamiento universal (Theodor Adorno, Walter Benjamin, Erich Auerbach, entre otros), pero no puede olvidarse que, junto con  los  beneficios a las humanidades, están  las angustias padecidas por estos seres afectados por la experiencia del mutilamiento (de una tradición, de un espacio vital y una familia). Sin embargo, agrega, las miradas no deben volcarse únicamente sobre ellos, sino también sobre los innumerables  inmigrantes y refugiados que, en plena contemporaneidad, permitirían hablar de “la era del refugiado” (p. 179). La idea de las grietas  que aunque no cicatricen, se expanden –para no quedarse sólo en el fenómeno del exilio- conlleva a considerar como actantes de dicha era a múltiples migrantes:

Puede que Paris sea una capital famosa por los exilios cosmopolitas, pero también es una ciudad en la que hombres y mujeres desconocidos han pasado años de penosa soledad; vietnamitas, argelinos, camboyanos, libaneses, senegaleses, peruanos (…) Un imponente derroche de desamparo: las cifras enormemente grandes, la miseria hecha de gente indocumentada y súbitamente perdida sin una historia que contar” (p. 179).

Esta línea de pensamiento de Said resulta oportuna a la hora de valorar la novela El síndrome de Ulises (2005), del escritor colombiano Santiago Gamboa, donde se ofrece al lector una gama de miradas  a historias de exiliados y emigrantes: prostitutas, lavadores de platos, exguerrilleros colombianos, perseguidos políticos de diversas nacionalidades, albañiles y seres dedicados a la literatura en París entre  fines de 1990 e inicio de 1991. De estos últimos, el aspirante a doctor (Esteban) es el narrador-protagonista, quien conoce e interactúa con varios escritores que viven lejos de su país, sea por elección o por exilio: el español Juan Goytisolo, el cuentista peruano Julio Ramón Ribeyro (a quien en el epígrafe Gamboa dedica su novela como homenaje  pos mortem), el célebre poeta y dramaturgo turco Nazım Hikmet Ran, el poeta palestino Mahmud Darwish y Mohammed Khair-Eddine, quien es considerado por la crítica como el más destacado autor marroquí del siglo XX.  Son varias voces y conciencias migrantes, con sus derrotas y desarraigos, las que cruzan el texto narrativo. En este sentido, como bien indica Luz Mery Giraldo en su libro En otro lugar, migraciones y desplazamientos en la narrativa Colombiana contemporánea (2008), “la estructura narrativa muestra una alternancia entre el yo de un personaje escritor y el testimonio de los inmigrantes con los que se relaciona, mostrando así el tejido de una realidad que no sólo habla de la experiencia individual en el exilio, sino de diversas culturas e identidades” (p.  98).

El personaje narrador, teniendo la condición de académico y creador, relega a un segundo plano el universo artístico para relevar  el derrotado universo de la vida cotidiana.  Vive en un pequeño cuarto sin baño de nueve metros cuadrados, gana poco dinero haciendo clases de castellano y lavando platos en un restaurante coreano. Interactúa con seres degradados que se dedican a oficios simples y mal pagos pues son inmigrantes indocumentados.  Para ocupar el tiempo distinto al trabajo y la academia (apenas cuatro horas de clase semanal en la Sorbona) busca en el sexo una forma de sobrellevar el desconsuelo, la pobreza y la insatisfacción por haber emigrado a un ciudad que, en los imaginarios de tantos autores, es un “imán para la escritura”, pero que, en el fondo, le ha arrojado a la más precaria de las realidades:

¿Para qué diablos vine a París? La respuesta cayó de la mente: porque quiero escribir y siempre creí, por influencia de tantos, que éste era el mejor lugar para hacerlo. Pero luego, siguiendo con esa idea, comprobé que no había hecho absolutamente nada por lograr mi objetivo, pues ni siquiera escribía, sólo intentaba mantenerme vivo, con el cuerpo caliente, como diría Lazla” (Gamboa, 2005, p. 194)

De ahí que el Paris de El Síndrome de Ulises sea opuesto,  por ejemplo, al París cortazariano (de clubes literarios, jazz, de disertaciones profundas sobre el ser y la escritura latinoamericana, de cafés como territorios neutrales para que los expatriados mediten la gravedad del arte y la filosofía contemporánea). En el texto  de Gamboa existe un París marginal consciente de su condición, saturado de indocumentados, probadores de suerte,  estudiantes e ilegales  que tratan de resolver el drama de la supervivencia; todos ellos padecen el síndrome del inmigrante con estrés crónico y múltiple, mejor conocido como “el síndrome de Ulises” (2005), tal como lo denomina el psiquiatra español Joseba Achoteguí, en el cual se detectan las siguientes características: duelo extremo, soledad, miedo, hacinamiento, hambre y nostalgia profunda. En la novela, como señala Óscar López Castaño en Estéticas del desarraigo (2008), “Paris no es una fiesta, sino una ciudad gris, lluviosa y rodeada de edificios en ruina” (p. 306).

La mayoría de personajes que llegan a la capital francesa en la novela de Gamboa no tienen ese  “toque de soledad y espiritualidad” (Said, 2005, p. 188)  que atribuye el crítico palestino a los exiliados (particularmente los que, por su cosmopolitismo, generan aportes al pensamiento occidental). La misma palabra toque (por remitir a  sutileza,   fricción o roce) se queda estrecha frente a quienes son golpeados por  hondos y prolongados conflictos del orden material (más que intelectual), en tanto son aquellos “exiliados económicos o políticos, los que llegaron con dos cajas de cartón y un maletín de tela, cruzando la frontera francesa desde España en el baúl de un carro o en la carga de un camión, ateridos de frío y con un fajo de billetes en los calzoncillos” (Gamboa, 2005, p. 25). Éstos, en vez de ser simplemente tocados por la soledad, reciben afrentas de las que nada puede salvarlos: el drama de Saskia, la prostituta ilegal que intenta destruirse porque su padre rumano murió de un lenta enfermedad y no pudo salir de Francia para visitarlo;  el suicidio de Jung, quien no resiste la preocupación de cómo mantener a la mujer coreana por la que se endeudó con la mafia para traerla a París; la misma inquietud del protagonista  al tratar de cubrir el sinsabor de su existencia con las mujeres con quienes se acuesta y su resignación a que un juego de cartas defina con cuál de ellas habrá de compartir  un espacio.

En esta novela se sugiere que de poco vale el mundo de la “alta cultura” cuando el mismo protagonista y el núcleo de personas cercanas están agobiados por los asuntos concretos de la supervivencia, por la desazón de lo que acontece en sus países y por una inmensa sensación de  fracaso que no puede borrarse  ni con el frenesí de entregarse a los más variados juegos sexuales (esa misma desazón hace que, en aras de la verosimilitud, los encuentros genitales sean contados con un lenguaje despojado y prosaico, a veces burlesco, pero nunca finamente poético). Se trata de un interesante gesto de traición a lo que podría intuir el lector en un principio (una novela que quizás relevaría la misma literatura) a través de un personaje que, teniendo la condición de académico y creador, relega a un segundo plano el mundo de las letras para priorizar el relato de los traumas y precariedades de tantos inmigrantes anónimos en París, cuya inmediatez del presente no deja espacio para la proyección.

El futuro es visto con una enorme mueca de desencanto. Esteban ha aniquilado la posibilidad de la utopía frente a su propio devenir histórico y el de Colombia. El narrador en su obra, ajeno a cualquier utopía social, presionado por la difícil supervivencia y a quien únicamente  “el sexo es una forma de cargar fuerzas y recuperar la autoestima” (p. 220),  deja entrever su indisposición contra múltiples actantes de su país de origen: las élites gobernantes; el conservadurismo en las tradiciones; la falta de espacios democráticos y de oportunidades para el desarrollo profesional. Su indisposición se dirige, además, contra los imaginarios románticos que sobre las guerrillas latinoamericanas se tejen en el exterior: “la revolución latinoamericana es el realismo mágico de la izquierda europea” (p. 254). Su malestar lo obliga a lanzar sus dardos contra presuntos ex guerrilleros que seducen europeas con relatos de la  “revolución armada” en Colombia, como en este fragmento donde una francesa (Sabrina) es obnubilada por lo que le cuenta Javier, quien dice haber pertenecido al Movimiento 19 de Abril (M-19):

De pronto me pareció ridícula y boba por no darse cuenta de que las historias de Javier, las que debía contar para seducirla, retazos de actos  heroicos extraídos de las vidas de otros guerrilleros, eran todas falsas, y lo único que hacía era sumarse a esa infinita lista de europeas con el cuento de la revolución latinoamericana, ríos de esperma andina y caribeña, del Cono Sur o Centroamérica, corriendo sobre las capitales de Europa. Millares de blancos muslos vikingos enrojecidos con historias de indios buenos y gringos malos, toneladas de traseros teutones conquistados con citas de Eduardo Galeano, kilómetros de vulvas abiertas con camisetas del Che y canciones de Quilapayún” (p.  91).

Al protagonista de  El Síndrome de Ulises, en medio del desencanto por su país que lo arrastra a la indiferencia (más que a la angustia metafísica), su deseo de no volver y su precaria situación económica, sólo le queda para sobrellevar la supervivencia  (no la vida) el efectismo del goce sexual, la “obsesión con el goce idiota que enloquece” (Zizek, 2000, p. 213), el que nada resuelve y puede tornarse mecánico. Su yo,  en cierta forma, es “como un espejo vacío que reclama terapia” (Lipovesky, 1986, p. 56). La  misma novela que escribe se  revela como goce idiota –para nada sublimación- y está destinada a la no publicación pues desde su autor hasta la más “reciente de las lectoras” la descubre “plagada de imprecisiones y estereotipos, de personajes falsos” (Gamboa, 2005, p. 263).  La novela al interior de la novela de Gamboa está pensada en su fragilidad como una suerte de equivalente del vacío, el desencanto y precariedad del hombre agobiado por la tragedia de lo simple; es una “escritura que traduce derrota y desolación” (Giraldo, 2008, p. 97). En ella, metaficcionalmente, el protagonista sugiere  que ni siquiera el espacio estético puede estar signado por la utopía, la aspiración de trascendencia o la sensación de consuelo pues, en el mismo plano del lenguaje, la propia palabra es despojo. El deterioro del ser-escritor es llevado a la forma compositiva de la creación ficcional. Es un lugar común y universalmente válido expresar que la ficción, por más dolorosa que establezca su vinculación y refiguración de la realidad para no tranzar con el olvido, le otorga al creador ficcional la redención de la belleza. Julia Kristeva  en Sentidos y sinsentidos de la rebeldía (1999) destaca: “¿Cuál otro antídoto frente a la muerte sino la belleza?” (p. 23). No es este el caso de El síndrome de Ulises. En esta novela no opera el pensamiento de Theodor  Adorno: “quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir su lugar de residencia” (1987, p. 112). Pareciera sugerirse que ni siquiera la escritura se vuelve morada o refugio, que acaso puede tornarse en un lugar de torturas donde se desata la orfandad, el fracaso, la soledad y el miedo.

La presencia  fantasmagórica del mundo académico y literario frente a la agobiante concreción del mundo económico, la llana y brusca descripción de las escenas sexuales, el tono coloquial del protagonista narrador, parecieran intentar adecuarse a las exigencias de verosimilitud de la novela. En ella se recrea, a través de diversos personajes (y principalmente en Jung), el síndrome de Ulises; es decir, el que afecta a muchos inmigrantes en tanto los desvaríos psíquicos, el estrés,  la pobreza, la ausencia de familia, la nostalgia por el país de origen, los sentimientos de miedo y soledad conducen a una agobiante sensación de fracaso. Esta última, en definitiva, es la que afirma el protagonista cuando al llevar las cenizas de su amigo coreano Jung al aeropuerto para entregarlas a su mujer,  asocia su presente con un  documental de Fellini en el cual  un payaso de circo pierde a su compañero de escenario  para resaltar que ni siquiera en el territorio de la imaginación es posible configurar un acto de catarsis – al menos un grito- pues nadie estará allí para identificarse con el dolor encarnado: “imaginé, como el payaso del clarinete, que gritaba con todas mis fuerzas: ¡Jung!, ¡Jung! Pero la carpa del teatro no tenía luz y todos, en ese desolado aeropuerto, parecían haberse ido o estar muertos” (Gamboa, 2005, p. 353).

Referencias

Achotegui, J. (2005). Estrés límite y salud mental: el síndrome del  inmigrante con estrés crónico y múltiple (Síndrome de Ulises). Revista Norte de salud mental,  Sociedad Española  de Neuropsiquiatría,  2005, Volumen V, Nº 21. p.p. 39-53.

Adorno, T. (1987).  Mínima Moralia.  Madrid: Editorial Taurus.

Gamboa, S. (2005). El Síndrome de Ulises.  Bogotá: Editorial Seix  Barral.

Lipovetsky, G. (1986). La era del vacío: ensayos sobre el individualismo contemporáneo.  Barcelona: Editorial Anagrama.

López Castaño, O. (2008). Estéticas del desarraigo. Medellín: Fondo Editorial Universidad            Eafit.

Giraldo, L. M. (2008). En otro lugar, migraciones y desplazamientos en la literatura Colombiana. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana

Said, E. (2005).  Reflexiones sobre el exilio, ensayos literarios y culturales.  Barcelona: Editorial Debate.

Zizek, S. (2000). Mirando al sesgo, una  introducción a  Jacques Lacan  a  través  de  la Cultura Popular. Buenos Aires: Editorial Paidós.

Para efectos de citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. (2014). El drama de los inmigrantes y los gestos traicionados de la ficción en El síndrome de Ulises, de Santiago Gamboa.  Letralia, tierra de letras. No 295, 17 de Febrero de 2014, Cagua (Venezuela). Recuperado de: http://www.letralia.com/295/ensayo01.htm

VINCENT VAN GOGH EN LA POESÍA COLOMBIANA

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

Preámbulo

Los artistas malditos resultan cautivantes a través de los tiempos: existencias anómalas que desafían la moral imperante; pasajeros de bajos fondos y a veces de los manicomios; bohemios que se tributan a mundanas experiencias para dotar de fuerza su sensibilidad y luego, replegados en su soledad, generar propuestas estéticas que terminan convirtiéndose en canónicas. Nada más disciplinado, autoexigente y obsesivo que un maldito cuando se encierra a crear: “El poeta como el danzarín que se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse en público” (Baudelaire, citado por Friedrich, 1974, p. 55).

A la  altura de Baudelaire, Rimbaud y Verlaine,  habría que situar en la historia de la pintura occidental a Vincent Van Gogh. Treinta y siete años le bastaron al pintor neerlandés para consolidar una obra de más de 900 cuadros que en la actualidad valen millones de dólares, pero que en su tiempo poco dinero le reportaron pues sólo logró vender un cuadro en vida.

La obra de Van Gogh, así como su biografía –desórdenes mentales, deambular por Europa, escándalos con prostitutas, automutilación  de oreja y suicidio- no dejan de ser un valioso tema para la poesía. En el caso colombiano, autores como Héctor Rojas Herazo y Juan Manuel Roca le dedicaron poemas individuales (“Una lección de inocencia” y “Cinco veces Van Gogh”), mientras otros optaron por libros completos: Del huerto de Van Gogh (1990), de León Gil; Surgidos de la luz (2000), de Nelson Romero Guzmán; y La casa amarilla (2011), de Jorge Eliécer Ordóñez.  Sobre estas creaciones líricas centra su atención este ensayo, el cual aborda el concepto de ecfrasis desde las propuestas teóricas y críticas de Michael Riffaterre, W. J. Thomas Mitchell, Danilo Albero, Luz Aurora Pimentel y Pedro Antonio Agudelo.

La ecfrasis: miradas teóricas y críticas

La ecfrasis es  mímesis doble, en tanto se constituye en “una representación verbal de una representación plástica” (Riffaterre, 2000, p. 161).  Hay varios niveles de relación entre la sensibilidad del escritor y el objeto visual: la descripción lírica; la interpretación; y la recreación.  El arte plástico se convierte en un “pretexto” (p. 166) del acto poético. No se trata de la simple imitación o de considerar que el poeta traduce al lenguaje verbal lo que es propio del lenguaje pictórico, acá lo que opera es la intertextualidad, en tanto hay resignificación  y reinvención.  

La ecfrasis es arte que nace del arte: literatura que se inspira en las artes visuales, no en cualquier imagen u objeto.  A nivel de creación poética, la écfrasis admite varias modalidades. Al respecto, Luz Aurora Pimentel (2003) genera la siguiente clasificación:

·         Ecfrasis referencial: “cuando el objeto plástico tiene una existencia material autónoma” (p. 207). A partir de un cuadro específico el escritor desarrolla su poema.

·         Ecfrasis referencial genérica: los textos poéticos en vez de “designar un objeto plástico preciso, proponen configuraciones descriptivas que remiten al estilo o a una síntesis imaginaria de varios objetos plásticos de un artista” (p. 207).  El escritor retoma en su poema varias creaciones de un artista plástico; es como si el texto lírico ofreciera una mirada panorámica a la obra extensa de un artista visual.

·         Ecfrasis nocional: “el objeto ‘representado’ solamente existe en y por el lenguaje” (p. 207). La obra pictórica que alude o recrea el escritor no tiene una existencia autónoma, sino que es una invención poética.

Los dos primeros tipos de ecfrasis dan cuenta de una relación intertextual con un objeto plástico real y el tercero con un objeto plástico ficticio. Como ejemplo de la ecfrasis nocional la profesora mexicana señala A la sombra de las muchachas en flor, de Marcel Proust, donde se habla del cuadro “El puerto de Carquethuit”, de Elstir y dicha obra pictórica existe solo en el lenguaje y la imaginación del escritor francés.

Una silla para “Una lección de inocencia”

En el libro Las úlceras de Adán (1995) la última parte, titulada “Los artesanos de la luz”, incluye poemas donde el escritor sucreño Héctor Rojas Herazo establece varias écfrasis con pinturas de Rufino Tamayo, Diego Velázquez, Piero della Francesca, Paolo Uccello y Vincent Van Gogh. El poema-homenaje al pintor neerlandés se titula “Una lección de inocencia”:

Van Gogh pintó una vez

el retrato del mundo

Allí estaba todo:

las flores que se abren

y las puertas que se cierran,

los días del llanto

y los días de oro,

los senderos y los sueños,

los ramajes y las palomas.

También un niño

mirando dos amantes

y también la hora del nacimiento

y la muerte de cada hombre.

Para lograr ese retrato, Van Gogh

no tuvo sino que pintar una silla (1995, p. 70).

“Una lección de inocencia” logra su ritmo mediante enumeraciones poéticas y un final sorprendente que permite establecer una ecfrasis referencial con el óleo sobre lienzo “La silla”, efectuado por Vincent Van Gogh en 1888. Más que ponerse a describir colores y componentes del objeto pictórico, lo que le importa al poeta es fabular todo “el retrato del mundo” (p. 70) que subyace en la silla. La ecfrasis opera en las instancias de la recreación; el óleo es un disparador de la imaginación del poeta cuyas imágenes están más allá de la tela. El poema se convierte en una suerte de Aleph borgesiano donde se mira un universo en el que conviven lo bello y lo siniestro, las contradicciones que han dinamizado la historia: “las flores que se abren / y las puertas que se cierran” (p. 70),  “los días de llanto / y los días de oro” (p. 70);  “y también la hora del nacimiento / y la muerte de cada hombre” (p. 70).

“Cinco veces Van Gogh” y la écfrasis referencial genérica

Juan Manuel Roca en La farmacia del ángel (1995) establece vínculos con el mundo literario a través de textos líricos que entran en diálogo con la obra de Homero, Rimbaud y Juan Rulfo. Aparte de la intertextualidad propiamente literaria hay otras que, desde el título mismo, dan cuenta de la écfrasis: “Exorcismos ante El grito de Munch”; “Ante dos cuadros de Lucas Cranach” y “Cinco veces Van Gogh”. Este último poema dice:

1

El cartero de Van Gogh no visita el vecindario desde que recibió un telegrama de la muerte. Pero nos mira desde una sorda eternidad.

El cartero, portador de alguna esquela que le llevaba razones de la luz.

2

Como su sombrero, que siempre estuvo alumbrado por el rojo candil de su cabello, fueron sus noches solares.

Detuvo el sol en cada cuadro, mas no como el bíblico Josué que cuando detuvo el sol no pensó en el girasol: la pasión o la fiebre dieron a sus girasoles una rotación de astros familiares.

3

Pintó trigales y la flor del pan empezó a oler en las desiertas alacenas.

4

Pintó una silla vacía, y sin embargo en ella está sentada una tertulia de ausentes. Antonin Artaud ha dicho que esa silla anuncia alguien por entrar. La silla sigue vacía, pero siempre volvemos a ella para saber si alguien acaba de llegar. ¿Theo o Gauguin?

5

Un último furor: trazó con su pincel una puerta en el aire y por ella salió dando un portazo. Otra versión dice que dibujó un revólver y con él se disparó en el vientre.

Pero antes, previendo las largas noches del hombre acorralado en el invierno, decidió llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto (1995, p.p. 32-33).

Al final de “Cinco veces Van Gogh” existe una indicación paratextual: “Para Héctor Rojas Herazo” (p. 33). Como el autor sucreño a quien dedica su poema, Juan Manuel Roca logra un texto lírico en el que la ecfrasis, más que en la descripción poética de objetos visuales, se funda en interpretaciones y recreaciones. Los misterios, revelaciones y redenciones que habitan el cuadro se recrean en el poema en prosa: “pintó trigales y la flor del pan empezó a oler en las desiertas alacenas” (p. 32), “pintó una silla vacía, y sin embargo en ella está sentada una tertulia de ausentes” (p. 32); “decidió llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto” (p. 33). En “Cinco Veces Van Gogh” se da la ecfrasis referencial genérica, pues en un solo texto se contienen varias obras y obsesiones temáticas del pintor.

Sobresale en el poema de Roca la agudeza de la metáfora para entrar en profunda conexión con la vida y los cuadros del artista neerlandés. El poema inicia hablando de una ausencia: el cartero que llevaba cartas a Van Gogh y que no volvió al vecindario donde éste falleció. Las cuatro partes restantes del poema destacan lo que hacen eternas las creaciones pictóricas de un artista cuya dura existencia compensó con los frutos de la belleza: “la pasión o la fiebre dieron a sus girasoles una rotación de astros familiares” (p. 32). El hambre que refiere Van Gogh a Theo en sus cartas, así como su cabello encendido de rojo y su muerte tras propinarse un disparo en su vientre, están contenidos en el poema.  El poeta lo enaltece como demiurgo y héroe que ofrece su vida para la salvación –mediante la belleza- del género humano.

Del huerto de Van Gogh: entre el biografismo y la écfrasis

Del huerto de Van Gogh (1990) es el primer libro publicado por el escritor antioqueño León Gil. En sus ochenta y cuatro páginas hay una pretensión de generar dinamismo en la lectura mediante variadas formas textuales: epitafios, oraciones, caligramas, grafitis, poemas largos que juegan con el espacio y otros breves de tres y cuatro versos. Sin embargo, no siempre se logra fundar en la palabra los devaneos existenciales y estéticos de Vincent Van Gogh, por más que varios poemas manejen datos reales del pintor (como entrando en consonancia con las tres páginas del “Bosquejo biográfico”, ubicadas en el libro antes de los epígrafes).

En varios textos líricos el poeta se dirige a Van Gogh tratando de descifrar algunas claves simbólicas de sus cuadros y comportamientos por los que lo señalaron de loco y maldito: “paraguas para todo”, “maldición cromática”, “Autorretratos”, “Cromatitis”, “Convaleciente”, entre otros. En ellos abunda la expresión llana.  En vez de una sencillez cargada de resonancias y conmociones al lector, se cae en la precariedad y en versos demasiado descriptivos. No es una lírica ingeniosa en ritmos, ironías, giros en el lenguaje o en configuración de hondas miradas a la condición humana. Los poemas, frecuentemente, se exceden en lamentos. Dicho tono quejumbroso se hace también patente en algunos textos donde se cede la voz poética a Van Gogh, caso, por ejemplo, de los poemas “Plegaria”, “S.O.S” y “Lamentaciones de un infausto”.

De la ecfrasis referencial genérica  se encuentra el  poema “Retratos”, donde el poeta interpreta en los autorretratos de Van Gogh su desamparo y miseria: “A sus mejillas ascéticas les faltan / las oraciones, las cenas y el lecho” (p. 31); igualmente se da en aquellos textos donde el poeta habla del gusto de Van Gogh por los cuervos, los soles y girasoles. En concordancia con la primacía del amarillo, se destaca el poema “Pescador de soles”:

Ah, mi querido y descabellado y descabezado y

desorejado

Vincent Van Gogh

cómo diablos no se te ocurrió pensar

que no se puede ser un gran pescador de soles

sin arriesgar a la vez con ello

por lo menos una mano la fortuna el amor o una oreja…

Con lo peligroso que es lanzar arpones

contra los dragones del cielo.

Y tú

        temerario

                        alucinado

                                        compulsivo

                                                           casi loco

persiguiendo a los astros día y noche

por el cielo

                  por el mar

                                   y por la tierra,

para después salir por ahí

con los bolsillos llenos de soles

o disfrazado de constelación

con 12 estrellas prendidas en un sombrero…

¡Abusando del fuego sacro!

sabiendo perfectamente

que frente a él

todas las alas y todas las manos

resultan ser de cera.

Pobre Ícaro

has atrapado al sol

y el sol te ha  abrasado (1990, p.p.  23-24).

Los versos aluden a la locura del creador que lo llevó a mutilarse una oreja y a querer pintar la noche alumbrando con velas en su sombrero un febrero de 1889.  La intensidad de la luz y la espiritualidad del amarillo (búsqueda de elevación, redención y poder) entran en la escena poética a través de imágenes de dragones, velas, soles y fuegos sacros. Además, el mito griego de Ícaro se reactualiza en la figura del pintor, quien para alcanzar la gloria poética como “pescador de soles” sacrificó su existencia. El arte como inmolación resulta afín a las confesiones de Van Gogh en Cartas a Theo: “No quiero de ninguna manera suprimir el sufrimiento; porque a menudo es lo que lleva a que los artistas se expresen con mayor energía” (2005, p.  103).

El poeta colombiano traza juegos de espejos entre Van Gogh y Rimbaud, tal como se revela en los poemas “Maldición cromática” y “Crepúsculo ustorio”. Ese coqueteo con la locura es tema y componente de la forma compositiva de “Pescador de soles”, de ahí que se altere la distribución espacial de los versos.

Surgidos de la luz: la contundencia  de las cartas y de la écfrasis

Surgidos de la luz (2000) del autor tolimense Nelson Romero Guzmán obtuvo el XIV Premio Nacional de Poesía de la Universidad de Antioquia en 1999.  Sobre Cartas a Theo y los cuadros de Vincent Van Gogh se teje la intertextualidad del libro. Como si se tratara de una liturgia, el primer poema es un ritual de preparación donde el poeta brinda su declaración de principios, confiesa su admiración por el pintor neerlandés, da pistas sobre los objetos y situaciones del arte plástico que serán resinificadas y señala que, aparte de creador, será también mensajero, como se descubre en “Para una iniciación”:

¿Quién no hubiera querido ser la mano de Van Gogh? Estos poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los secretos de su oreja mutilada. Por ahora sueño que estoy sentado sobre la silla que dibujó, y que él viene; viene bajo el cielo de Arles, se me acerca y desenrolla un lienzo transparente a través del cual puedo mirar unas campesinas barriendo en los patios de su infancia. Más allá, sembradores de patatas, y los cuervos sobrevolando los trigales por cielos de eternidad. Pero cuando voy a entrar a una casa que me ha dibujado, despierto asomándome por ventanas solares. Antes, el pintor me ha pedido que le lleve a Theo una carta (p. 9).

Las menciones de la silla, sembradores de patatas, cuervos, campesinas barriendo, ventanas solares y hasta la oreja mutilada corresponden a cuadros de Van Gogh, por lo cual, al ofrecer una mirada panorámica a la obra extensa de un artista visual, se da la ecfrasis referencial genérica. La ecfrasis se cimenta en metáforas sugestivas y gestos metaficcionales debido a que la poesía se reflexiona a sí misma, desnudando al lector sus deudas con el arte pictórico: “Estos poemas quisieran, por lo menos, revelar al lector los secretos de su oreja mutilada” (p. 9). Dicha reflexión metaficcional es un indicativo de los desafíos que impone la écfrasis: ir más allá del cuadro, contar los secretos y el pasado oculto en la tela.  Se descubre acá “una tendencia de la ecfrasis a sustituir el análisis de cualquier pintura por el relato de lo que antecede o lo que sigue al acontecimiento o la situación que ella está representando” (Riffaterre, 2000, p. 166).  Esta idea se reafirma en el poema “Señales de un autorretrato”:

Que algo suceda en la parte oculta de la tela:

un crimen por ejemplo, y en la escena

unos ojos al revés y una oreja vendada.

Todo ocurrido como en un día sin fecha.

Sólo así nos regalas la confianza

de que la culpa no es del cuchillo que mutila,

sino de la mano que trazó, de un crimen, la gloria (p. 21).

Se presenta una ecfrasis referencial genérica que trae a ojos del lector los célebres óleos donde Van Gogh hace sus autorretratos con oreja vendada. Se vislumbra, más allá del rostro representado, las lecciones estéticas de quien encuentra en la herida y la experiencia del horror embriones para la creación artística. Esta concepción del arte como “tortura intelectual” (Van Gogh, 2005, p. 32) es la que Vincent le indicaba a su hermano Theo cuando meditaba las palabras de su admirado Jean François Millet: “En el arte hay que jugarse hasta el pellejo” (citado por Van Gogh; 2005, p. 104).  

Surgidos de la luz tiene poemas depurados en el lenguaje, llenos de sonoridades, sinestesias y metáforas donde se siente la agonía del hombre que, a pesar del hambre y las deudas, era dedicado a su arte. Sugestivas resultan las imágenes donde el poeta imagina otras cartas a Theo en las que Vincent pide apoyo para labrar la eternidad: “Sólo como pan y cerveza. / El hambre es de pinceles, de telas… (…) Envíame un poco de dinero para ganar los días que vienen, / voy a terminar los bordes de un cielo por el que quiero escapar” (Romero, 2000, p.  11). En el poemario subyace una estética de la conmoción. Las angustias y soledades de Van Gogh se recrean desde los valores plásticos y sonoros del lenguaje. Como bien señala Gabriel Arturo Castro, “por fortuna, Romero Guzmán, ante el reto de incursionar por la obra del pintor holandés, toma lo esencial: su alcance profético, la función instituyente, original y ontológica de la imagen, su profunda y dolorosa complejidad sicológica” (2013, p. 183).

Cabe resaltar que Surgidos de la luz y otras creaciones del escritor tolimense (donde se destaca en La quinta del sordo la écfrasis con la pintura de Goya) inspiraron el poemario Raíces (2013), de Pastor Polanía.  Al inicio de este último, el autor huilense reconoce: “Realizado con la lectura de las obras escritas por Nelson Romero Guzmán, a quien dedico estos poemas” (p. 5).  Varios versos de Nelson Romero - indicados unos a través de epígrafes y otros finamente aludidos en los poemas- le permiten a Pastor Polanía erigir su universo estético en conexión temática con la obra del poeta homenajeado: la búsqueda de la eternidad mediante la belleza; la miseria, soledad y angustia de artistas incomprendidos en su tiempo; la  obsesión por Van Gogh, Goya y Chagall. En este sentido, la literatura se acepta palimpsesto: un libro con raíces en otros libros, como bien sugiere el artista huilense en el título de su poemario y en uno de sus versos: “Mi aventura es / sobre una línea prolongada, / en el intestino avaro / del silencio” (p. 7).

La casa amarilla: el poeta como Theo

La casa amarilla (2011), del escritor caleño Jorge Eliécer Ordóñez, presenta poemas donde Theo se dirige a su hermano Vincent Van Gogh para insinuarle que evoque de su infancia escenas que puedan nutrir sus cuadros; le responde las cartas en las que su hermano cuenta “que las cosas no son fáciles” (p. 14); comenta cuadros y tragedias de Shakespeare que gustan al pintor; le recuerda su época de “Profeta en Paturages” hablando de “Cristo a los aldeanos” (p. 19) con “palabras como clavos en viernes santo, / en sus almas cotidianas y hambrientas” (p. 19).  

Son múltiples las ecfrasis (referenciales y genéricas) presentes en La casa amarilla. El poeta se camufla en la voz de Theo para dar su visión sobre cada cuadro que se trae a ojos del lector, a la vez, posibilita “un impulso narrativo que dinamiza al objeto de la representación” (Pimentel, 2003, p. 208), tal como se percibe en el poema titulado “Pintura con soldado”, el cual tiene como referente el  “Retrato de Millet, teniente soldado”, de  Van Gogh:

Ya debiste pintar ese soldado,

su cara fuerte y taciturna,

sus ojos acostumbrados a la muerte,

¿Encontraste un fulgor en sus pupilas,

algo que te hiciera pensar en un gesto sensible hacia los otros?
Me pongo en tu lugar, ¿qué pensarías?

Tú que pintaste el río con sus pinos

y un puente de eternidad en sus orillas,

hermano de mi sombra, y esa noche

que baja en farolitos sobre las piedras

del antiguo bulevar, donde un coche de caballos negros

no cesa de pasar en la ventisca.

El soldado acaso te miró con sobresalto

y las horas se fugaron como cuervos (Ordóñez, 2011, p.  16).

Curioso juego de máscaras el que sustenta el poema: el poeta funge de Theo y éste se pone en el lugar de su hermano Vincent para imaginar el antes y el después del cuadro: lo que quizás eran los ojos del sujeto modelo que impulsaron a pintar y los desafíos que su mirada impusieron al artista.  Acá “el poeta se convierte, entonces, en el re-constructor de la prehistoria, historia y posthistoria de la escena del cuadro” (Agudelo, 2011, p. 84).  El  poeta-Theo reconoce que “los colores tienen alma” (Ordóñez, 2011, p. 59)  y que en un cuadro se pueden contener melancolías o estados profundamente inquietantes del hombre. Por eso en sus poemas elogia a Vincent y le resalta que, en medio de las adversidades, él descubre la belleza: “Hermano, lo tuyo no es miseria, / es música de las esferas, / tus ojos saben encontrar la epifanía / en una choza triste” (p. 24).

Consideración final

Bajo las diversas posibilidades de la ecfrasis y desde sus particulares propuestas estéticas, Héctor Rojas Herazo, Juan Manuel Roca, León Gil, Nelson Romero Guzmán y Jorge Eliécer refiguran líricamente la vida y obra de Vicent Van Gogh.  Sus écfrasis presentan “un efecto de elogio o, si se prefiere, un discurso laudatorio” (Riffaterre, 2000, p. 166) sobre el artista que padeció “lo infinito de la penuria” (Van Gogh, 2005, p. 196), abrevó en su propia desolación y en las múltiples resonancias que encontró en el campo para crear representaciones pictóricas que se convirtieron en alimento espiritual: “Tu alma de raíz quiere atrapar el dolor de la vida, / su don perfecto” (Ordóñez, 2011, p. 29); “El pintor, en su taller alucinado, regalaba su camisa a los vientos, excitado de sobrenaturaleza” (Romero, 2000, p. 17); “Rimbaud / encontró el color de las vocales / y Van Gogh / el color de las pasiones” (Gil, 1990, p. 12); “Decidió llenar de soles nuestros muros para ayudarnos a habitar el laberinto” (Roca, 1995, p. 33); “Van Gogh pintó una vez / el retrato del mundo” (Rojas Herazo, 1995, p. 70).  Estos poetas colombianos se afilian a una prolífica tendencia iberoamericana que ha generado propuestas líricas entrando en relación intertextual con el universo de la pintura, como bien lo hicieron el chileno Gonzalo Millán,  el mexicano Octavio Paz, y los españoles Irene Sánchez Carrón, Olvido García Valdés, Joaquín Lobato y Antonio Colinas, entre otros.

Referencias

Agudelo, P. (2011). Los ojos de la palabra. La construcción del concepto de ecfrasis, de la retórica antigua a la crítica literaria. Lingüística y literatura, Revista de la Universidad de Antioquia, No. 60, p.p. 75-92.

Albero, D. (2007). La ecfrasis como mímesis. Buenos Aires: Universidad Nacional de San Martín, Instituto de Altos Estudios Sociales.

Castro, G. A. (2013). Extravíos, comentarios bibliográficos de ida y vuelta. Pereira: Klepsidra Editores.

Gil, L. (1990). Del huerto de Van Gogh. Bogotá: Editorial Copyyepes.

Mitchell, W. J. T. (1994). Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The University of Chicago Press.

Pimentel, L. A. (2003). Ecfrasis y lecturas iconotextuales. Poligrafías, revista de literatura comparada, No. 4, p.p. 205-215.

Polanía, P. (2013). Raíces. Neiva: Altazor Editores.

Riffaterre, M. (2000). “La ilusión de la ecfrasis”. Literatura y pintura. Ed. Antonio Monegal. Madrid: Editorial Arco, p.p. 161-183.

Roca, J.M. (1995). La farmacia del ángel. Bogotá: Editorial Norma.

Rojas Herazo, H. (1995).  Las úlceras de Adán. Bogotá: Editorial Norma.

Romero Guzmán, N. (2000). Surgidos de la luz. Ibagué: Imprenta Departamental del Tolima.

Van Gogh, V. (2005). Cartas a Theo. Barcelona: Edicomunicación S.A.