CENTENARIO DE CHARLOT: CHAPLIN Y LA LITERATURA

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima, Colombia

jlgaitan@ut.edu.co.

En 1929 la Gaceta Literaria de España publica una serie de poemas de Rafael Alberti que se convertiría en el libro Yo era un tonto y lo que he visto me haría dos tontos. Allí el poeta rinde homenaje a cómicos como Buster Keaton, Harold Lloyd, Stand Laurel, Oliver Hardy y Charlie Chaplin. Sobre este último  tiene un bello poema titulado “Cita triste de Charlot”:

Mi corbata, mis guantes,
mis guantes, mi corbata.

La mariposa ignora la muerte de los sastres,
la derrota del mar por los escaparates.
Mi edad, señores, 900.000 años. ¡Oh!

Era yo un niño cuando los peces no nadaban,
cuando las ocas no decían misa
ni el caracol embestía al gato.
Juguemos al ratón y al gato, señorita.

Lo más triste, caballero, un reloj:
las 11, las 12, la 1, las 2.

A las tres en punto morirá un transeúnte.
Tú, luna, no te asustes;
tú, luna, de los taxis retrasados,
luna de hollín de los bomberos.

La ciudad está ardiendo por el cielo,
un traje igual al mío se hastía por el campo.
Mi edad, de pronto, 25 años.

Es que nieva, que nieva,
y mi cuerpo se vuelve choza de madera.
Yo te invito al descanso, viento.
Muy tarde es ya para cenar estrellas.

Pero podemos bailar, árbol perdido,
un vals para los lobos,
para el sueño una gallina sin las uñas del zorro.

Se me ha extraviado el bastón.
Es muy triste pensarlo solo por el mundo.
¡Mi bastón!

Mi sombrero, mis puños,
mis guantes, mis zapatos.

El hueso que más duelo, amor mío, no es el reloj:
las 11, las 12, la 1, las 2.

Las 3 en punto.
En la farmacia se evapora un cadáver desnudo (Alberti, 1996, p.p. 46- 47).

Alberti asume como voz poética la del Vagabundo o Carlitos. Insinúa su dolor por la existencia de una ciudad obsesionada por el progreso, olvidada de toda posibilidad de trascendencia, irrespetuosa ante lo sagrado: “La ciudad está ardiendo por el cielo” (p. 46).  Lo bajo al ocupar el lugar de lo alto sugiere los nuevos dioses adorados: edificios, máquinas, autos. La vida reducida a la condición de supervivencia, individuos convertidos en ovejas que se desesperan por llegar rápido al trabajo, como la escena inicial de Tiempos modernos (1936), el largometraje donde Chaplin dirige sus dardos críticos contra el Fordismo y el Taylorismo, métodos de organización positivista del trabajo para aumentar la producción en serie de las mercancías y mejorar la eficacia de la mano de obra, no tanto las condiciones económicas y emocionales de obreros a quienes exigen el máximo rendimiento. Al igual que el cielo, la luna es desacralizada, es apenas la de “los taxis retrasados” (p. 46) y la del “hollín de los bomberos” (p. 46); ha dejado de ser la luna de los enamorados, los románticos y los locos. De ahí que a través de la prosopopeya Charlot sienta su temor y la consuele. La infinita bondad del personaje lo lleva a proteger la naturaleza: a un árbol vagabundo como él lo incita a jugar; al viento lo invita a descansar en su choza.  Esa choza de madera es una metáfora del ser, la casa íntima del hombre, a la que el arte procura salvaguardar, como plantea Heidegger en “Hölderlin y la esencia de la poesía”.

Charlot, en el poema de Alberti, no es indiferente a la muerte de los hombres sencillos: un sastre, un transeúnte, “un cadáver desnudo” (p. 47).  Es cercano al creador de Canto a mí mismo en su percepción de que  “los infinitos héroes desconocidos / valen tanto como los héroes  más grandes de la historia” (Whitman, 1994, p. 82). Al igual que el poeta norteamericano, por su cuerpo pasa el mundo, la convicción de que hay algo de gesta en las acciones cotidianas de los humildes. El yo panteísta de Whitman decía: “Muero con el moribundo / y nazco con el niño que recogen los pañales. / Yo no soy sólo esto que se alarga / entre mi sombrero y mis zapatos. / Mira atentamente la pluralidad del universo” (p. 76). Por su parte, Charlot va más allá de los relojes, retrocede 900.00 años y es  uno con la naturaleza: “…cuando los peces no nadaban, / cuando las ocas no decían misa / ni el caracol embestía al gato. / Juguemos al ratón y al gato, señorita” (Alberti, 1996, p. 47). Desde la imaginación habita un tiempo ajeno a los cálculos y afanes. Gracias al juego consuela su soledad, la tristeza de saber lejana una Edad de Oro, donde el hombre era hombre y no un mero número en los engranajes de la modernidad y sus falsas promesas. Es ahí, justamente, cuando el Charlot de Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936) se asemeja a don Quijote de la Mancha:

He dicho 1605 – 1615, Cervantes, don Quijote, la armadura y el almete. Igual hubiera podido decir 1929 – 1939, Charlie Chaplin, Charlot, la chaqueta negra, el bombín y el bastón. Nunca dos obras han estado tan emparentadas. Las dos grandes etapas de la historia moderna están en ellas captadas del mismo modo. Y admiraríamos menos a Cervantes si no fuésemos hombres de la época de Charlie Chaplin (Vilar, 1964, p. 346).

Don Quijote y Charlot, dos protagonistas de indumentaria curiosa cuyas acciones cómicas –derivadas de una profunda humanidad- están cargadas de conciencia social, de insatisfacción por las sociedades de su tiempo: Una España imperial endeudada cuya riqueza del Nuevo Mundo llegaba rápido a banqueros extranjeros, la ruina generada por la expulsión de los moriscos y los gastos desmedidos de los nobles,  miseria en las calles donde pululaban pícaros; Estados Unidos y la Gran Depresión, la caída en los precios de las cosechas, el desempleo por las nubes, la crisis de la Bolsa, la especulación de los bancos,  entre otros factores cuyas consecuencias fueron el aumento de hambrientos, suicidas y vagabundos.

Las obras de Miguel de Cervantes y Charlie Chaplin se sustentan en el principio de la risa carnavalesca y eso permite “una visión del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente,  deliberadamente no oficial, exterior a la iglesia y al estado” (Bajtín, 2002, p. 24). La risa que generan es ambivalente: “niega y afirma, amortaja y resucita a la vez” (p. 37). De ahí la tristeza que provocan don Quijote y Charlot: en contravía del mundo en suerte; pocos valoran su  honestidad y esfuerzos por cuidar mujeres desvalidas y huérfanos; van de un lado a otro y observan que las personas son apariencias, estadísticas, cuidanderos de que la economía funcione sin importar si son felices los sujetos. El humor tiene la contracara de la tragedia. Quizás esa sea la razón por la cual el Nobel José Saramago piensa que “la propia máscara chaplinesca, toda ella en blanco y negro, piel de yeso, cejas, bigote, ojos como gotas de alquitrán, es una máscara que no desentonaría nada al lado de las representaciones plásticas  del actor trágico” (2011, p.p. 66).

Chaplin, “sumo poeta de la miseria humana” –como lo denominó en 1928 César Vallejo en una reseña de En pos del Oro- logró con Charlot que la comedia cinematográfica no fuera sólo la risa por la risa, sino que en ella gravitara una conciencia agónica del mundo. Válido es recordar la advertencia al inicio de El Chico (1921): “una película con una sonrisa, y tal vez una lágrima”. En pos del Oro (denominada también La Quimera de Oro) es otro ejemplo de cómo el cine, sin caer en panfletos o lamentos, puede leer tiempos y espacios específicos sin descuidar los valores estéticos. En ese largometraje de 1925 está refigurada la fiebre del Oro en Alaska, los hombres que son capaces de asesinar por tener el precioso metal, las travesías y muertes de trabajadores que soportaban el duro invierno. Al respecto, destaca el poeta peruano, “En pos del oro es una sublime llamarada de inquietud política, una gran queja económica de la vida, un alegato contra la injusticia social” (Vallejo, 2012). Sin embargo, en medio del hambre y la decepción, siempre el juego, la risa e imágenes poéticas como la escena de la danza de los panes, metáfora del hombre que se hace camino en su lucha por el sustento.

Charlie Chaplin (1889–1977), el genio más grande del séptimo arte -actor, guionista, director, productor, editor y compositor musical- hizo que Charlot quedara en los imaginarios universales como arquetipo: un vagabundo solidario y enamoradizo que ofrenda su dulzura y humor a los desamparados que encuentra en su periplo. Este Quijote del siglo XX se desliza de la pantalla a la literatura. Por eso su presencia en poemas y ficciones. Basta recordar en la literatura latinoamericana: “Canto al hombre del pueblo, Charlie Chaplin”, de Carlos Drummond de Andrade; “El hombre y el ángel Chaplin”, de Vicente Huidobro; “Credo”, de Aquiles Nazoa; “Burla burlando ya van seis delante” y “Más sobre la seriedad y otros velorios”, de Julio Cortázar; entre otros. De la relación que Chaplin tenía con la literatura dan cuenta sus poemas y su novela Footlight (escrita en 1948 y publicada en 2014), novela  en la cual se basó Candilejas (1952), cinta sonora donde el actor británico interpreta a un viejo cómico llamado Calvero.

Hace cien años nació Charlot, gracias al cortometraje Kid Auto Race at Venice (1914, conocida en castellano como Carreras de autos para niños). En “tiempos líquidos” (Bauman, 2007, p. 14), donde todo es objeto de consumo y los afectos “escapan de las manos como agua” (p. 19), un acto de rebeldía sería suspender la inmediatez y conmocionarse con Chaplin y su cine mundo. Charlot no necesitaba hablar para expresar ideales, críticas sociales y deseos de que el hombre no fuera medido sólo por el capital que producen sus manos. El personaje cinematográfico que mejor ha mostrado la alienación y pérdida de transcendencia del hombre contemporáneo se expresaba con gestos y sonrisas, nunca con la palabra y sus excesos. Chaplin sabía que “las sirenas tienen un arma más terrible que el canto: el silencio” (Kafka, 2000, p. 321).

Referencias

Alberti, R. (1996). Yo era un tonto y lo que he visto me haría dos tontos. Madrid: Ediciones  Cátedra.

Bajtín, M. (2002). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais.  Madrid: Alianza Editorial.

Bauman, Z. (2007). Tiempos líquidos. Madrid: Tusquets Editores.

Kafka, F. (2000). El silencio de las sirenas. Cuentos completos. Madrid: Editorial Valdemar, p.p. 321-322.

Vilar, P. (1964). El tiempo del “Quijote”. Crecimiento y desarrollo: economía e historia. Barcelona: Editorial Ariel.

Saramago, J. (2011). El último cuaderno. Santiago de Chile: Editorial Alfaguara.

Vallejo, C. (2012). En pos del oro, la obra de mayor anchura estética de Chaplin (reseña publicada originalmente en Paris, Enero de 1928). Copy Pasted Ilustrado. Recuperado de: http://copypasteilustrado.com/2012/03/16/cesar-vallejo-chaplin-charles-pelicula-oro-charlot-literatura-cine/

Whitman, W. (1994). Canto a mí mismo. Bogotá: El Áncora Editores.

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Para citación:

Gaitán Bayona, J. L. (2014). Centenario de Charlot: Chaplin y la literatura. Candilejas, revista de cine del Centro Cultural de la Universidad del Tolima, Semestre B de 2014, Volumen 2, No. 4, p.p. 2-4.

AC/DC - Play Ball

REBELDÍA Y NOSTALGIA EN ADIÓS A LAS MUCHEDUMBRES, DE JOSÉ ÁNGEL CUEVAS

 Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

Hubo un tiempo en que “las cabezas parece que iban a salir disparadas de los hombros” (Cuevas, 1989, p. 18) y el ser humano se sentía en sintonía con lo ocurrido en el planeta, no sólo porque el rock y el espíritu rebelde desataron un “movimiento de cuerpos y almas entablado al ritmo del mundo” (p. 19), sino también porque existía un sentido de solidaridad, memoria  e indignación frente a los abusos cometidos en diversas latitudes: “Estados Unidos bombardeaba sin piedad/ Vietnam del Norte. / Rusia invadió Checoslovaquia” (p. 18).  Son los años sesenta, caracterizados por el protagonismo de los jóvenes, la utopía a flor de piel, el “make love, not war”, protestas y levantamientos contra la guerra, el imperialismo y la sociedad de consumo. Esa década es evocada en Adiós a las muchedumbres, libro de poemas del chileno José Ángel Cuevas, publicado en 1989, en el que se recogen los poemarios Efectos personales y dominios públicos (1979), Contravidas (1983), Introducción a Santiago (1982) y Canciones rock para chilenos (1987).  

De los años sesenta conserva el poeta la visión crítica de una generación que se rebeló contra “un orden normalizador y falsificable” (Kristeva, 1999, p. 16). Todo lo anterior se abordará mediante el análisis de los dos poemarios iniciales de Adiós Muchedumbres, debido a que, del primero al segundo, opera una diferencia significativa tanto en la mirada a la ciudad como en el tratamiento estético. En Efectos personales y dominios públicos la ciudad es una enorme plaza pública para que los ciudadanos se integren, protesten o celebren sus victorias; igualmente, abundan imágenes poéticas que sugieren libertad, dinamismo y vuelo. En cambio, en Contravidas, al tematizarse sutilmente el quiebre histórico generado en 1973 con la dictadura militar de Augusto Pinochet, priman imágenes de reposo y resignación; además, la ciudad ya no es el espacio de la colectividad: se pierde el sentido de integración; estallan las soledades y el miedo.

Tanto el título del libro como el epígrafe inicial (“a la inmensa y abrumadora mayoría de la población”) sugieren que para el poeta es fundamental la pertenencia a una comunidad vital donde el sujeto individual se convierta en colectivo.  Él vive los triunfos y caídas de su colectividad. Ironiza en sus textos líricos a quien traza sus pasos desde un proyecto individual y, en aras de su propio bienestar, se torna pasivo, indiferente y proclive al olvido.  Precisamente, la vocación de olvido es atacada en el prólogo titulado “El costo de la vida”. Tal nombre no opera  como categoría comercial, sino como una profunda categoría ontológica, de quien reconoce que el “ser en el mundo”-usando la expresión de Heidegger- tiene un valor en términos de afirmación de la vida,  solidaridad,  sospecha frente a las lógicas de la civilización y, ante todo, compromiso con la memoria:  “Aquí parado sobre un País que no sabe Adónde Va / y habiendo recorrido buena parte del Libro de la Vida/ declaro: / Que he hecho público algunos folletos de versos libres / en un momento que no existía libertad alguna a mi alrededor” (Cuevas, 1989, p. 5).

El prólogo es una declaración de principios: la palabra poética no tranza con la indiferencia o el temor. Frente a un poder hegemónico interesado en que la gente no sepa hacia dónde va su país, está el poeta situado ante la historia, señalando coordenadas de tiempo y espacio en sus poemas, es decir, no entregado a la evasión, la conformidad o el silencio impune. Es el poeta que, sin descuidar los valores estéticos, se asume como intelectual y busca el progreso de la libertad. Por lo mismo, no acepta ser testigo mudo de lo que fue Chile en los setenta y los ochenta. Recrea sutilmente horrores y resignaciones para problematizar la memoria colectiva. El poeta-intelectual es impulsado por una “vocación para el arte de representar” (Said, 1996, p. 31).  Esta última condición lleva a que en Contravidas José Ángel Cuevas no se reduzca a la evocación del fervor dionisiaco de los sesenta, sino que también rememore la fractura de la historia y el sentido de colectividad en Santiago tras la toma sangrienta de la Casa de la Moneda el 11 de septiembre de 1973 y la instauración de una dictadura militar que por dos décadas provocó muertes, desapariciones, exilios y, peor aún, miedos que derivaron en indiferencia. Por eso el poeta se asume como “Un tipo de la época”, título justamente de uno de los poemas.  Ahora bien, el mismo hecho de situarse en el tiempo lo hace consciente del peligro, pero a la vez orgulloso de saberse “vivo”, no ajeno a la esperanza y la utopía, tal como se evidencia en el prólogo:

Aquí estoy, Vivo, (perdón) con las manos en los bolsillos o mano sobre mano bajo los edificios que tiran papel picado sobre mi sombrero, pero dispuesto a emprender el viaje en el primer tren que pase al Norte con mi V de la Victoria, a la otra parte de esta cueca larga mi alma.

Quizás venceremos”   (p. 6).

Ese posicionamiento  (“Aquí estoy, Vivo”) es, siguiendo a Julia Kristeva en Sentidos y sinsentidos de la rebeldía (1999),  el acto de resistencia  de quien, frente al poder normalizador que torna a los ciudadanos en simples números o individuos, se afirma en la existencia y aspira a representarla o, mejor aún, recrearla, en ese gran viaje que es la escritura literaria.  Se trata de “atizar la llama” de la “cultura-rebeldía” (p. 23). Es, evidentemente, la necesidad de transformación y de victoria que anima el prólogo. No en vano el final es una consigna (“quizás venceremos”). Además, esa rebeldía lleva al poeta a integrase a la muchedumbre y quebrar el espacio de la “alta cultura” para dejar que en sus poemas se exprese lo popular: “Mi arte por llamarlo de algún modo aspira a relacionarse con la fuerza de las cuecas zapateadas y llenas de calentura (…) un rock pesado y honesto a la vez” (Cuevas, 1989, p. 6).

Desde el inicio del libro el poeta se insinúa ante el lector heredero de la rebelión cultural y política de los años sesenta, los cuales dejaron una huella y un espíritu de insatisfacción que animan los actos del artista.  Frente al tiempo contestatario de esa generación donde existían “fuertes elementos utópicos en el campo de las ideologías” (Casullo, 1999, p. 10), el poeta siente nostalgia, incluso pesar de ver a sus compañeros de juventud convertidos en lo que de jóvenes reprocharon: individuos dóciles y absorbidos por el trabajo, buenos maridos que cumplen en el hogar y no les importa lo que pasa fuera de sus casas. A pesar de la tristeza por lo perdido (los amigos desaparecidos, los años de libre contacto sexual, la irreverencia y trasgresión en las costumbres) subsiste en el poeta el espíritu inconforme de dicha generación, llevándolo a que en su obra la rebeldía anteponga la “dignidad de una belleza” (Kristeva, 1999, p. 21) frente al miedo impuesto por Pinochet: “helicópteros militares que pasan sobre mi cabeza” (Cuevas, 1989, p. 6).

Cuando en Efectos personales y dominios públicos se vuelca la mirada a lo que representó los años sesenta es clave notar cómo, para celebrarse la cultura rebelde de esa década, priman  imágenes referidas al  vuelo: “Volábamos / radioportátil en  bluejeans casaquilla de cuero” (p. 9);  “esa gloriosa onda de amor /que te agita como ángel furioso y fascinado” (p. 13); “volábamos sobre una mezcla de dixieblue / que los negros cantaban con corazón” (p. 13); “los instrumentos / llenaban el cielo de rugidos y de lágrimas” (p. 14).  Nada más adecuado a la intención de abordar las implicaciones de un decenio con ansias de libertad que a través de imágenes aéreas, pues estas  insinúan dinamismo, proyección, utopía, ruptura con todo lo que implica conformidad y  materialismo. Si la revolución de los sesenta era un grito de inconformidad contra la sociedad capitalista por convertir al ser humano en mercancía, nada más conveniente que la voz del poeta en su “voluntad de volverse aéreo, de romper con una materia rica o de imponer a las riquezas materiales sublimaciones, liberaciones, movilidades” (Bachelard, 2006, p. 309). El poeta otorga la posibilidad del vuelo, una “invitación al viaje” (p. 12). Esta misma es la que se ofrece desde el prólogo antes citado: un viaje que es visita a la efervescencia de los años sesenta, un recorrido por los setenta y ochenta para dar cuenta de la mansedumbre de tantos chilenos que, habiendo sido multitud (colectivo que se unía para movilizarse, disfrutar y sufrir juntos), se dejaron convertir en suma de soledades (cuatro millones y medio de santiagueños que poco hablan entre sí por temor a la delación). Esto último es lo que figura en el segundo poemario de Adiós Muchedumbres, donde las imágenes remiten a la indiferencia o contemplación pasiva de quienes -parados en una esquina o asomados desde la ventana- ven cruzar el mundo.

En Efectos personales y dominios públicos la voz poética (dirigida a un “tu”, “hermano jack” o lector) maneja un tono de complicidad y compañerismo;  se integra a la multitud para gozar la ciudad como espacio abierto y dar cuenta de cómo se quiebra el orden social durante los sesenta. Los personajes del poemario atacan los establecimientos donde se regula la existencia y se entregan a vivir su sexualidad sin restricciones. Téngase en cuenta al respecto que el líder de los chicos rebeldes que figura en varios poemas fue expulsado “por robar del Liceo el libro de clases” (p. 12) y que el  “yo” enunciador del poema disfruta el placer de los sentidos  en un encuentro casual con una colegiala de quien ni siquiera sabe su nombre:  “El corazón se agiganta y late / inolvidable circo mágico de ciegos / porque tengo tu pequeño pudoroso sexo entre mis dedos / y te agitas y derrites tu boca desconocida” (p. 13).

El anhelo de felicidad conlleva a que el ser humano  replantee su  relación con el cuerpo, con los demás y la historia. Se disfruta la vida sin  reducirse al “goce idiota” (Zizek, 2000, p. 213)  del consumismo donde la “persona es patrimonial”. Este anhelo motivó en la década del sesenta “la rebeldía cultural en el campo de las costumbres, de las normas y de los modelos de vida” (Casullo, 1999, p. 172). De ahí que el rock y sus cantantes emblemáticos sean convocados y celebrados en los intersticios textuales porque con ellos se identificaban los jóvenes que se oponían a la autoridad de sus mayores: “Viejos: / Yo he formado parte de esos desaliñados y locos del rock / Y bailé / Bailé con el pelo absolutamente libre / por el puro gusto de echar a andar / la máquina” (Cuevas, 1989, p. 16-17).  Quienes fundieron su grito rockero con el de miles de chilenos victoriosos en las calles cuando su selección ocupó un tercer puesto en el mundial de futbol de 1962 -“¡VIVA CHILE, PATRIA DE FUTBOLISTAS, MIERDA!” (p. 10)- se enorgullecen de ser tachados como “ovejas descarriadas” (p. 9), pues transgredían la moral a través de una sexualidad desaforada, robando “manzanas del huerto de primavera” (p. 10) y fumando yerba envuelta en cuadernos de estudio: “recibimos una fuerte paliza / por perversos malos hijos y / andar fumando / medio a medio de los hechos con el / bolsón y los cuadernos destrozados” (p. 11).

La lírica de José Ángel Cuevas cambia el tono al momento de reconstruir cómo muchos de los que soñaron una vida libre de ataduras están alienados por el trabajo, los asuntos domésticos y las verdades oficiales que repiten los medios de comunicación.  El presente del poeta al momento de la escritura es una herida provocada por la añoranza de una felicidad que difícilmente habrá de repetirse, donde la ciudad ya no ofrece un espacio  para la comunión del hombre con la muchedumbre: “Los Beatles nunca más llegaron a juntarse (…) Mis amigos no están; murieron, se extraviaron, engordaron/ y uno que otro que anda por ahí, / está muy ocupado” (p. 20). El poeta, incluso, le cede la voz a uno de estos seres abismalmente cotidianos para que indique su devenir, tal como se percibe en el siguiente fragmento del poema “El día cae por su propio peso”:

…Harina compré, fideos, sal

y una lechuga ya reseca,

Algún avión viejo circulaba entre las nubes

ecos de martillos por el cielo Sur,

(empiezan a levantarse las primeras fondas

de las Fiestas Patrias).

Mañana llega Julio Iglesias.

Mientras mis hijos vuelven de la escuela.

El día rueda silencioso

llevándonos a todos por la vida, cae

por su propio peso (p. 21).

Desde el título del poema se prefigura la rutina insípida, casi insustancial. El hombre absorbido por la simple supervivencia. Lo que sabe del exterior es lo inmediato e indoloro. A diferencia de otros personajes celebrados por el poeta que en el furor de los sesenta estaban en sintonía con el mundo y les dolía los atentados contra la libertad en Vietnam o en Checoslovaquia, este individuo apenas se percata de una noticia de farándula: la llegada de Julio Iglesias. Esa cotidianidad está astutamente ubicada en el  plano del lenguaje, en tanto el poeta otorga la voz a uno de los mismos “afectados” para que desde su expresión  –poco sorpresiva, nunca rebelde en la construcción de imágenes, limitada a las descripciones- de cuenta de la linealidad de sus actos. Es el lenguaje ajustado a la atmósfera del poema y a la situación existencial del individuo hablante. Éste se deja llevar por el día con mansedumbre pareciendo no notar que, como declaró en varias ocasiones John Lennon, “la vida es aquello que pasa mientras estás ocupado en otros planes”.

El tipo de personaje que figura en “El día cae por su propio peso” figura una y otra vez en Contravidas. Título sugestivo que posibilita esta pregunta: ¿Personas y hechos que atacan la vida o individuos en contravía de la vida? Las dos opciones resultan válidas en el poemario. Con relación a la primera condición de la pregunta resultan sugerentes estos versos del poema “Un tipo de la época”, pues insinúan que la vida colectiva en Chile fue quebrantada por el golpe de estado de 1973:

Setentaiuno chispazos de alegría colectiva.

Setentaidós, un fantasma recorre el territorio,

gente se congrega en plazas públicas.

Setentaitrés la ciudad estalla, no me pertenezco a mí mismo.

Se hace un pesado silencio.

Cuatro, cinco, seis, estoy absolutamente solo

y miro las nubes

siete, ocho, nueve, borro de mi todo sueño etc., etc.

Ochenta y más, converso con los árboles.

Debo consignar alejamiento de Vásquez, Espíndola,

González, Pérez y darlos por muertos para mí definitivamente (p. 31).

La dictadura militar de los años setenta y ochenta implicó un atentando al cauce de la vida: muchos desaparecidos y otros hundidos en el silencio y el anonimato.  Santiago de Chile dejó de ser el lugar donde las personas se unían en muchedumbre a celebrar  (fiestas, cantos o goles) y protestar (la huelga que estalló en 1972) para convertirse en ciudad de forzados solitarios, de quienes apenas, como señala un verso, podrán hablar con los árboles, ya que el miedo impuesto por los militares en el poder impidió la libre comunicación con los otros: “Soy un ánima /no me atrevo a alzar la voz si alguien fuma en el bus. / Tampoco hablo con desconocidos” (p. 32).  Al respecto, es clave el pensamiento de Soledad Bianchi cuando afirma que “la poesía de José Ángel Cuevas gira en torno a un núcleo básico que es su real obsesión: la pérdida de la comunidad” (2003, p. 169). En la misma línea, Óscar Galindo destaca que en Adiós a las muchedumbres existe una “nostalgia de un pasado escindido” (2004, p. 233), vehiculada desde “un discurso que se posiciona desde la marginalidad, desde la lejanía de los poderes para establecerse como contra-discurso” (p. 242).

La mutación de ciudad de muchedumbres a ciudad de ánimas incomunicadas duele al poeta: saber que con quienes se había compartido una década ahora están exiliados, muertos o callados en sus casas y trabajos, contradiciendo con sus actos lo que juraron no ser cuando jóvenes.  No en vano, como si se tratara de la “Balada de los ahorcados” de Francois Villon, el “Poema 3” es la voz de alguien colgado: “Algunos han caído. / Otros partieron por Europa / Se jugaron el todo por el todo. / Pero yo aquí colgado /abrazado a esta rama veleidosa / que día a día / está a punto de quebrarse” (Cuevas, 1989, p. 23). Este hecho fundamental -la idea de que mientras unos actuaron, otros se quedaron horrorosamente quietos-, permite abordar el segundo factor que podría dar respuesta al título del poemario: la existencia de individuos en contravía de la vida. Esto último es finamente cuestionado pues la voz poética se encarna en algunos de ellos para evidenciar el estado de pasmosa inmovilidad de quienes se conforman con su rol de asalariado, padre o esposo, aquel que se queda “parado en una esquina/esperando que suceda algo” (p. 25).

En definitiva, el poeta que añora la rebeldía de los años sesenta, la vida en comunidad y la ciudad como espacio de comunicación, interacción y hermandad, deja que la nostalgia opere en sus construcciones poéticas mediante formas estéticas que transitan de lo metafórico a lo conversacional. Así, en Efectos personales y dominios públicos se da la evocación del espíritu del rock, del tercer puesto de Chile en el Mundial de Fútbol de 1962, de los jóvenes en sintonía con lo que ocurría en su medio, pero también en el mundo. Aunado todo esto al erotismo y la sexualidad transgresora mediante un tono de camaradería (el “yo” enunciador habla a otro al que considera hermano) e imágenes poéticas que sugieren la idea del vuelo; por lo mismo aspiración de grandeza, utopía, voluntad de transcendencia y libertad. Ahora bien, el viaje emprendido por el poeta cambia su mirada y tratamiento estético en Contravidas cuando se refiere los años posteriores a 1973, en tanto el lenguaje poético es ajustado a una expresión más descriptiva en la cual no existe la voz amigable que habla a un “tu” con familiaridad. Igualmente, desaparecen las metáforas del vuelo para dar paso a imágenes que remiten a estados de resignación de seres que en Santiago se sienten extraños, solitarios y silenciados por el miedo. No obstante, tal como sugiere el poeta en su prólogo, de aquellos años rebeldes (los míticos sesenta) hubo de conservar el espíritu crítico, un enorme sentido de humanidad y la voz de protesta contra el orden establecido. El prólogo (“El Costo de vida”), al igual que los dos poemarios formulados en términos de rebeldía (poemas que se dejan circular en oposición a la  dictadura de Pinochet), son una afirmación de que en la creación de la belleza el poeta puede tener la condición de  intelectual para abordar críticamente su sociedad y su tiempo.

Referencias

Bachelard, G. (2006) El aire y los sueños. México: Fondo de Cultura Económica.

Bataille, G. (2001). La felicidad, el erotismo y la literatura, ensayos 1944-1961.  Buenos Aires:  

             Adriana Hidalgo Editora.

Bianchi, S. (2003).  “Una meditación nacional sobre una silla de paja”: desde Chile, José Ángel    Cuevas: una poesía en la época de la expansión global. Revista de Crítica literaria              latinoamericana, año XXIX, No. 58, Lima-Hanover, 2do semestre, p.p. 159-163.

Casullo, N. (1999).  Rebelión cultural y política de los ’60. Itinerarios de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Universidad de Buenos Aires.

Cuevas, J. (1989).  Adiós muchedumbres.  Santiago de Chile: Editorial América del Sur.

Galindo, Ó.  (2004). Utopía y distopía en el contexto político de la poesía chilena de fines del siglo XX.   Raul Zurita y José Ángel Cuevas. Memoria, duelo y narración. Chile después de Pinochet: literatura, cine, sociedad. Edición a cargo de Roland Spiller, Titus heydenreich, Walter Hoefler y Sergio Vergara Alarcón. Frankfurt: Vervuert, p.p. 231-248.

Heidegger, M. (2005). Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica.

Kristeva, J. (1999). Sentido y sinsentido de la rebeldía. Literatura y psicoanálisis. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, p. p. 159-173.

Said, E (1996). Representaciones del intelectual. México: Editorial Paidós.

Zizek, S. (2000). Mirando al sesgo, una  introducción a  Jacques Lacan  a  través  de  la Cultura Popular. Buenos Aires: Editorial Paidós.

Para efectos de citación:

Gaitán Bayona, J. L. (2014). Rebeldía y nostalgia en Adiós a las muchedumbres, de José Ángel Cuevas. Revista Ergoletrías. Volumen. 2, Universidad del Tolima, Semestre B de 2014, p.p. 13-18.  

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