lunes, diciembre 10, 2018

HA VUELTO: UN FÜHRER PARA “TIEMPOS LIQUIDOS




Por Jorge Ladino Gaitán Bayona
Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima, Colombia.
jlgaitan@ut.edu.co









Memorias de asesinos que cambiaron el arma y hoy publican. Trinos de políticos cuyos odios encuentran eco en redes virtuales y prensa. Prédicas de mafiosos  que salen de cárceles y pronto la gente olvida sus muertos para consagrarlos como youtubers.  Aquí o allá, se premia el delito. Como advierte el sociólogo Zygmunt Bauman (2006), más que héroes, la globalización alumbra a las celebridades, no importa si ofenden o matan. Los hechos trágicos son vistos como entretenimiento; personajes perversos se eternizan gracias a los medios de comunicación, siempre y cuando sus seguidores en las redes sobrepasen a las de sus víctimas.  ¿Cómo entender que la mayoría ya no se tome las cosas en serio porque todo es digno de espectáculo (un crimen en vivo o un huevo regando su yema en un reality de cocina)? ¿Por qué la televisión exilia a los creadores y exalta a los imitadores de músicos, políticos o criminales? Desde este panorama, sería posible reírse con Hitler y premiarlo con galardones y millones de seguidores. Sin embargo, ¿Qué pasaría si el Hitler que triunfa en pantalla no fuera un imitador, sino el propio Führer tras despertar en el nuevo siglo con dolor de cabeza y prendas olorosas a humo?  Esta es la propuesta ficcional de Timur Vermes en su novela Ha vuelto y de David Wnendt en la película homónima.

El éxito comercial de una novela llevada al séptimo arte no es impedimento para que lectores rigurosos en sus gustos estéticos se aproximen a Ha vuelto.  No se trata de un best seller cuya historia atractiva contrasta con su pésima factura narrativa. Es una novela verosímil a partir de un hecho fantástico: el Hitler real vuelve en 2011 para relanzar el Nazismo y Alemania lo vuelve cliché al asumirlo como perfecto imitador en una comedia.   Ese hecho fantástico también es recreado por David Wnendt en su película Ha vuelto (2015). La cinta retoma diálogos y escenas de la obra literaria, pero agrega nuevos personajes, situaciones, entrevistas reales y un final distinto desde el metacine (una película dentro de la película). Tanto la novela como el film provocan una mirada desencantada al mundo presente donde muchos medios de comunicación trivializan la historia y reducen la memoria colectiva a simple entretenimiento.  Todo lo anterior motiva el interés de este artículo por generar una aproximación crítica a la ópera prima de  Timur Vermes y la película de David Wnendt. El  artículo se estructura en cinco momentos específicos: El novelista y el director;  “Vida líquida”; Ha vuelto, la novela; Ha vuelto, la película; Apuntes finales.


El novelista y el director


Timur Vermes (Núremberg, Alemania, 1967) tiene formación académica en Historia y Ciencias políticas. Se ha desempeñado como periodista en revistas y periódicos.  Su única novela a la fecha es Er ist wieder da (2012), cuya versión al castellano se titula Ha vuelto, publicada por Seix Barral en 2013.  La novela es éxito en ventas en Europa y ha sido traducida a cuarenta idiomas.

David Wnendt  (Gelsenkirchen, Alemania, 1977) se graduó en la Universidad de Berlín en Administración de Empresas y Publicidad. Estudió dirección de cine en la Escuela Superior de Cine y televisión Konrad Wolf.   Llevó dos best sellers al séptimo arte con buenos resultados ante la crítica. En 2013 adaptó al cine, bajo nombre homónimo, la novela Feuchtgebiete (2008), de Charlotte Roche  (la obra narrativa y el film se conocen en castellano como Zonas húmedas). En 2015 estrenó Ha vuelto, basado en la novela homónima de Timur Vermes. También es director y guionista de Hannas Hobby (2005, El hobby de Hanna); Kleine Lichter (2008, Pequeñas luces); Die Kriegerin (2011, La guerrera); y  California Dreams (2013, Sueños de California).


“Vida líquida”


El sociólogo polaco Zygmunt Bauman sostiene: “La sociedad moderna liquida es aquella en que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en una rutina determinadas” (2006, p. 9).  La “modernidad líquida”, a partir del modelo neoliberal y la globalización, impone unos modelos de vida donde imperan: el consumismo desmedido; la novedad por encima de la conservación; la satisfacción del yo en lugar de la angustia por los asuntos colectivos; la rapidez de las cosas en vez de situaciones prolongadas en el tiempo.  La solidez y compromisos largos son vistos como cargas obsoletas: promesa de amor ancladas en el sueño de la eternidad; la conciencia histórica de mirar reflexivamente el presente, pero también las heridas del pasado; la lealtad hacia causas sociales, principios, utopías y valores universales.

El tiempo, el amor y la vida es agua en las manos.  La mayoría de individuos cambia velozmente de celulares, noviazgos, trabajos e  ideas políticas. Más que permanencia, impera el reciclaje. Esto genera una condición vergonzosa: “la vida líquida es una sucesión de nuevos comienzos, pero, precisamente por ello, son los breves e indoloros finales” (Bauman, 2006, p. 10).  Esas ansias de probarlo todo y no comprometerse con nada llevan a desconocer el dolor ajeno.


Ha vuelto, la novela



En las 383 páginas de Ha vuelto hay pulso literario, construcción de una atmósfera y un lenguaje rico en ironías, sátiras y humor negro. Su historia, sustentada en un buen tratamiento estético, posibilita múltiples preguntas sobre  “tiempos líquidos” donde modas, dispositivos electrónicos, realities y comedias televisivas importan más que las tareas del espíritu, la belleza en el arte y el conocimiento profundo de la historia. El “todo vale” -premisa de “tiempos líquidos” -llega a tal punto que los individuos sufren con la suerte de quienes participan en un reality, pero, ante el mundo real, se hacen los ciegos frente a problemáticas sociales: el aumento de grupos neonazis en Europa, la xenofobia creciente, la entronización de personajes que aumentan el raiting con discursos saturados de odio y totalitarismo.  Dichos aspectos gravitan en el texto narrativo de Timur Vermes.

Desde el balance de época en la novela de Vermes, la Alemania actual y el mundo globalizado fácilmente caen seducidos por personajes hábiles en su oratoria que podrían revivir viejas consignas sobre razas superiores y crímenes necesarios, en aras del supuesto bienestar de una cultura. Para ficcionalizar cómo una figura pública gana en publicidad y adeptos  al posicionar un extremo ideológico, Vermes no se contenta con elegir de protagonista a un político o una celebridad de ultraderecha. Opta por el propio  Adolf Hitler, como si existieran condiciones para su retorno.  Por eso el  Führer sale de escena en 1945 y aparece en 2011. El dictador, más allá del asombro por ciertos cambios en la fisonomía de Berlín y los nuevos inventos del progreso, reconoce puntos de encuentro entre el pasado y el presente: “Esa Alemania era distinta, pero en algunas cosas tenía semejanzas con el Reich que conocía” (Vermes, 2013, p. 19). Así la ficción posibilita cuestionamientos sobre hechos que la humanidad repite, olvidando el Holocausto y horrores de la Segunda Guerra Mundial: ¿Por qué tantos ciudadanos en Europa culpan a los inmigrantes de su crisis económica, en lugar de fijar sus ojos en el modelo capitalista?  ¿Cómo no asustarse con el aumento de electores de partidos de derecha en el viejo Continente? Tal como resalta Esteban Ibarra en su libro La Europa siniestra (2014), el racismo y la intolerancia no sólo se dan en las calles con grupos neonazis, sino que también, paulatinamente, se toman las instituciones.

Estratégicamente, para no lanzar de un sólo golpe la preocupación por el crecimiento de la ultraderecha en Europa, Timur Vermes hace transitar su novela del humor a la reflexión agónica. Logra que el lector cambie gradualmente su percepción sobre el protagonista: el Hitler inicial es cliché, pero, entre risas, ridículos y posicionamiento de un discurso en televisión y redes, se vuelve amenaza. Al final del texto narrativo, no sólo tiene un una franja en un programa exitoso, sino también premios y la oportunidad de un segundo libro para nuevos tiempos (otro Mein Kampf, otra Mi lucha).  Hitler reconoce que en la década del veinte y del treinta tenía menos condiciones de las ofrecidas en el siglo XXI.  Al respecto, en las últimas páginas del texto narrativo, el Führer es tentado por diversos partidos políticos -liberales, conservadores e, incluso, de izquierda- ansiosos de  aprovechar su imagen e impacto mediático; sin embargo, él tiene claro su horizonte: “Si a uno le preguntan una serie de partidos si quiere ingresar en ellos, uno hace bien en no regalar el valor de la propia persona para otros fines que los propios […] En el caso actual, aprovechando el impulso de la publicación de un libro y del nuevo programa televisivo que empezaría al mismo tiempo, podría poner en marcha una ofensiva propagandística y luego fundar un movimiento” (Vermer, 2013, p. 373).

Con un programa de televisión propio, un contrato para un segundo libro y millones de seguidores en redes virtuales, el Hitler de Timur Vermes es profundamente peligroso. Quizás para muchos televidentes lo suyo es sólo una cómica imitación, pero él sabe que desde propagandas, shows y espectáculos puede calarse en la mente de los espectadores una serie de mensajes, no muy distintos a situaciones e ideas revitalizadas en el viejo mundo: xenofobia, racismo, violencia contra homosexuales, gitanos y minorías. Por eso, el protagonista no desdeña la farándula y de ahí la frase final de la novela: “Con  eso se puede trabajar” (p. 374). Atrás queda para el lector la idea de que el Führer de las páginas iniciales resulta ingenuo: cuando recién despierta tras décadas de ausencia y al hablar con unos niños futbolistas mira a uno con camiseta de Cristiano Ronaldo y le pregunta: “¡Joven Hitleriano Ronaldo! ¿Por dónde se sale a la calle?”;  lo anacrónico que resulta cuando enfrenta, por primera vez, un computador, un celular e Internet.

El Führer de Timur Vermes aprende rápido las tecnologías mediáticas del presente y ha de convertirlas en sus nuevas armas. No lo dice al final Vermes, pero se intuye en los discursos de las páginas finales. Lo silenciado está lleno de presagios, de tragedias futuras donde el llanto tiene su embrión en la risa vacua y la comedia simplona. Paradójicamente, a través de ese Hitler ficcional, se posibilitan juicios certeros sobre qué queda del sujeto cuando es presa fácil de sus Ipad, Smartphones  y aparatos electrónicos. No es gratuito en ese mundo posible de Vermer  -absurdo, extraño, casi kakfiano-  encontrar un Hitler señalando ejemplos de razas inferiores: “El teléfono ha de ser teléfono y calendario a la vez y además una máquina de fotos y todo junto. Eso es una sandez absurda y peligrosa que solo lleva a que, por la calle, los jóvenes miren continuamente por sus teléfonos y miles de ellos sean atropellados por los coches” (Vermes, 2013, p. 370).



Ha vuelto, la película




Ha vuelto, la película David Wnendt, fue estrenada en cines alemanes en octubre de 2015. Tiene 116 minutos de duración y cuenta con la actuación de Oliver Masucci, cuya encarnación de Hitler no es inferior a la de Bruno Ganz en Der Untergang (2004, El hundimiento). Para estudiar al personaje real, el actor escuchó múltiples alocuciones del dictador: “Para imitar bien a Hitler escuché 500 discursos suyos. En ellos, Hitler era realmente elocuente contra la República Weimar y contra el sistema democrático. Decía claramente: 'Somos intolerantes y con nosotros en el poder no habrá otros partidos políticos'. Pese a eso, la gente votó por los nazis, algo que me parece realmente fuerte” (Masucci, entrevista con Salvador Martínez, 6 de marzo de 2016).

En el rodaje de Ha vuelto Oliver Masucci encontró personas de carne y hueso que no tenían reparos en tomarse una selfish y disertar sobre la necesidad de un Estado fuerte en medidas contra los inmigrantes: “Lo que dijo la gente me chocó mucho, tanto como me chocó ver lo fácil que es ganarse la confianza de la gente simplemente con palabras. En esta película hay una fina frontera entre realidad y ficción. Pero hay gente que de verdad dice cosas propias de radicales de derechas” (Masucci, entrevista con Salvador Martínez, 6 de marzo de 2016). El director coincide en el malestar de descubrir cómo la xenofobia y las ideas nazis tienen eco en diversos sectores de la Alemania actual. Tal como resalta Adam Taylor en un artículo de Independent (23 de octubre de 2015),  David Wnendt confesó que de 300 horas de filmación para las secuencias de falso documental, solo dos personas expresaron su disgusto contra la figura de Hitler.  Justamente, ante la extrañeza de que alguien se parezca al genocida, la gente haga el saludo nazi, se ría y diga “I love Hitler”, un hombre, entrevistado en la película, señala su desencanto: “Cuando alguien se planta en una plaza, se viste como Hitler y la multitud lo tolera, la verdad, tengo que decir que eso es algo muy malo para Alemania y si fuera por mí, ya lo habría echado de aquí”.

Las secuencias de falso documental logran una mayor sensación de realismo. El Hitler ficcional va a la calle a entrevistar a gente del común, también a sitios clandestinos donde se hacen ridículas actividades en homenaje a Hitler: jóvenes haciendo un programa con recetas vegetarianas, típicamente alemanas, que habrían gustado al Führer. Al Hitler de Masucci basta con arrojar una frase xenófoba para que en bares y tiendas los asistentes den rienda suelta a sus odios: “Todas las personas barbudas, sospechosas, deberían irse”; “Vienen cada vez más inmigrantes. Pero la gente corriente no puede hacer nada”; “Los alemanes no podemos abrir la boca, porque todavía sabemos que nos queda algo de culpa”.

Otro recurso de David Wnendt para burlar las fronteras entre ficción y realidad es el metacine: cine dentro del cine; actores disertando sobre su interpretación; alusiones de la película a la novela de la cual genera su versión.  El Hitler de Masucci no sólo tiene programa de televisión y libro, también película propia y  un grupo de jóvenes neonazis como escolta. El film al interior de la cinta de Wnendt presenta a un Führer doblemente poderoso en el nuevo siglo; pueden disparar a la cabeza y tirarlo de un edificio, pero vuelve porque se siente parte del alma de su pueblo: “¿Usted nunca se ha preguntado por qué la gente me sigue? Porque en el fondo son iguales a mí […] No me pueden borrar. Sigo siendo parte de ustedes”.  Para acentuar la idea de esos “monstruos” del pasado que retornan, mientras ruedan los créditos, David Wnedt presenta imágenes y discursos verdaderos de xenófobos, skinheads y ultraderechas en manifestaciones y parlamentos europeos. 

Oliver Stone, experto en llevar al cine personajes históricos (Alejandro Magno, John F. Kennedy y Richard Nixon), expresó alguna vez: “Nacionalismo y patriotismo son dos de las fuerzas más maléficas que hemos conocido en este siglo, causando muertes, guerras, destruyendo al espíritu y muchas vidas humanas de manera más masiva que cualquier otra cosa” (2015, p. 136).   En Europa, América y cualquier otro continente, el ciego nacionalismo impulsa a que los ciudadanos, en lugar de mirar las causas internas de sus crisis políticas, económicas y humanitarias, deslicen la culpa a los extranjeros. Justamente, contra los peligros del nacionalismo y la expansión de ideas de la ultraderecha en Alemania y Europa, David Wnendt ofrece su diatriba, una película ácida, mordaz, llena de humor negro para que, desde la risa carnavalesca, emerja una visión crítica del mundo.


Apuntes finales


En “tiempos líquidos” abundan individuos preocupados por la satisfacción individual y la inmediatez del presente.  Evitan girar sus ojos al pasado. Resulta más cómodo no responsabilizarse de las cargas traumáticas de la historia.  Les basta estar a la moda y tener tecnologías de última generación, no tanto el enriquecimiento de su base enciclopédica, la reflexión sobre la transcendencia, la memoria o la conexión entre su ser y el mundo habitado: “Acomodados en el plano material, pero empobrecidos y famélicos en el espiritual” (Joseph Brodsky, 2006, citado por Bauman, p. 16).  Pareciera que el mundo sólo importa como espectáculo y entretenimiento: todo puede ser susceptible de reality; de un Holocausto o una guerra puede llevarse a la pantalla una comedia exitosa; a un criminal se tolera, siempre y cuando se vuelva celebridad y genere buenos beneficios económicos desde Youtube, Facebook o Twitter. 

Si “lo que se enfatiza en todo momento es el olvidar, el borrar, el dejar y el remplazar” (Bauman, 2006, p. 11) no sería extraño que en las actuales coordenadas del siglo XXI la humanidad repitiera hechos vergonzosos, genocidios e, incluso,  funestos dictadores.   Uno de ellos, Hitler, Ha vuelto, en la novela de Timur Vermes y la película de David Wnendt. Su regreso no es asunto exclusivo de la ficción. Existe en realidad. Quizás con otros rostros, nombres, pieles y escenarios (una calle, un parlamento). No es casual su presencia. Algo pasa en Europa y el resto del mundo para que Vermes y Wnendt agiten campanas de alerta. Como bien destaca Esteban Ibarra,  “aún no están enterrados los episodios del horror del nazismo y el fascismo, incluso hay asignaturas pendientes que avergüenzan a todos” (2014, p. 45).  Las señales se escuchan  “al son de marchas con antorchas, persecuciones a gitanos, brotes de violencia antisemita, intolerancia xenófoba, incendio de mezquitas, negrofobia, rechazo a la libre orientación sexual y, sobre todo, crímenes de odio, asesinatos alimentados por rechazo al diferente”  (p. 46).


Referencias


Bauman, Z (2006). Vida líquida. Barcelona: Ediciones Paidós.
Ibarra, E. (2014). La Europa siniestra. Madrid: Editorial Catarata.
Martínez, S. (6 de marzo de 2016). “Me convertí en Hitler 24 horas al día y la gente me alababa”, entrevista a Oliver Masucci. El Español, sección Cine y memoria. Recuperado de: http://www.elespanol.com/cultura/cine/20160304/106989570_0.html
Stone, O. y Kuznick, P.  (2015). La historia silenciada de Estados Unidos.  Madrid: Editorial La Esfera de los Libros.
Taylor, A. (23 de octubre de 2015). Look Whos Back: New film asking what would happen it Hitler returned to Germany has a worrying answer. Independent.  Recuperado de: http://www.independent.co.uk/news/world/europe/look-who-s-back-new-film-asking-what-would-happen-it-hitler-returned-to-germany-has-a-worrying-a6706736.html
Vermes, T. (2013). Ha vuelto. Barcelona: Seix Barral.

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Para citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. “Ha vuelto: un Fuhrer para tiempos líquidos”.  Ergoletrías, Universidad del Tolima, 2018, segundo semestre, No. 5, ISSN 2322-9977, p.p.  53-58.


LOS GOLIARDOS Y LA POÉTICA DEL VINO




Por  Jorge Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima).




En la Edad Media, unos irreverentes denunciaron la corrupción de la iglesia católica y amaron la vida alegre en primavera,  a cada hombre y mujer sin importar sus gustos, fortuna y condición moral.   En vez de sermonear  a los “caídos en pecado”, estos poetas,  llamados “Goliardos”, invitaron a poetizar el cuerpo. A diferencia de quienes obligaban al ayuno y el recato,  incitaban a deleitarse con el vino, la comida y los excesos.   

Dos máximas mueven las aspiraciones de los Goliardos, tal como advierten en el poema “Regla goliárdica”: “Id por todo el mundo” y “todas las cosas probad” (Requina, 2003, p. 41)[1]. La primera remite a que los Goliardos fueran losclérigos vagantes” del medioevo.  Dignos en su condición de extraños,  reivindicaron la calle y los espacios profanos, a través de una  poesía  en latín  que floreció en los siglos XI, XII y XIII, particularmente en Francia, Alemania e Inglaterra. Sabían que afuera esperan las historias y los  seres relegados a la marginalidad, que recorrer caminos es  reconocerse vivo y sin orillas para experimentar,  nutrir la sensibilidad y el intelecto. “Todas las cosas probad” revela un espíritu independiente, aventurero y hedonista. Su concepción  frente al ser y el mundo era distinta a la convencional de la época. En lugar del mundo como “valle de lágrimas”, lo contemplaron como el teatro de las pasiones. Al hombre dejaron de medirlo bajo el filo del pecado y la culpa, para señalar  que la vida debía gozarse a plenitud, a veces aniquilando el peso de tantas metafísicas y temores al fracaso o la condena.  De ahí el ansia de  placer,  libertad y  crítica frente a las actuaciones de clero.  

Ecos del legado de los Goliardos puede hallarse en una obra capital de Renacimiento Europeo: Gargantua y Pantagruel, de François Rabelais, donde la fiesta, la risa, el vino, la trasgresión de la moral ortodoxa, el gusto por los excesos se legitiman desde una visión carnavalesca. Es más, la Abadía de Theleme - en el libro de Gargantúa- es un espacio donde se concreta la filosofía de los Goliardos: allí las personas tienen una relación directa con su Dios y no requieren de una vida regulada por testaferros de la fe, rezos maitines y tanta amalgama de prohibiciones. La máxima de los Goliardos, “todas las cosas probad”,  es afín a la única regla de la abadía de Theleme: “Haz lo que quieras” (Rabelais, 1983, p. 34).   Tanto Goliardos como Gargantua y Pantagruel  son  glotones y  ebrios.  Su sed no es sólo de licor,  también de conocimientos. Son sarcásticos y mordaces contra la doble moral de quienes orientan las instituciones religiosas.  Valoran al hombre  en su ser espiritual,  intelectual y carnal. De ahí la reivindicación de lo erótico y de la abundancia en la comida y la bebida.   En la creación  de Rabelais, al rastrease la genealogía de Gargantua y Pantagruel, se dice que son descendientes de Goliat. Dentro de los  imaginarios que la ficción fue surcando en torno a los Goliardos se indica su pertenencia a la Orden de Golías o Goliath:

El nombre de Goliardo se explica unas veces como derivado de gula, a la que tanto culto rendían, y otras como derivado de Golías, nombre del gigante filisteo Goliath según la Biblia Vulgata, y que aparece constantemente en los Padres como símbolo y síntesis de la maldad y sinónimo del mismo demonio. La primera referencia  a la gens Goliae aparece en  Sedulio Escoto (siglo IX) aplicada a ladrones de ovejas. En el siglo X el arzobispo Walter de Sens escribe contra la “familia de Golías”. Más tarde, Goliardi y vagantes  se usan indistintamente para describir a clérigos y estudiantes de mala vida (Arias y Arias, 1970, p. 8-9)

Estos artistas, en aras de su formación y de  tributarse a la creación literaria, para no arriesgar sus vidas en los conflictos políticos y religiosos del Medioevo,  ingresaron a la iglesia. Al recibir la tonsura y órdenes menores garantizaban acceso a los monasterios (espacios fundamentales para el estudio del pasado grecolatino); además obtenían  privilegios para evitar obligaciones políticas y administrativas. Gracias al rango adquirido, podían entrar sin inconvenientes a las universidades. Precisamente a estas instituciones educativas es que los Goliardos adeudan su fuerza inusitada, tal como expresa Miguel Requina en la introducción del libro Poesía goliárdica: “Con el auge de las universidades, tomó fuerza un fenómeno curioso: el de los clérigos vagantes o giróvagos, estudiantes –no sobrados de recursos- que iban de universidad en  universidad, y que llevaban una vida un  tanto libre y airada” (2003, p. 3).

Los Goliardos celebraron a las universidades de Inglaterra, Francia y Alemania que posibilitaron su filosofía de vida y sus versos. Así como éstas dejaron su impronta en los poetas irreverentes, ellos también la pernearon con  sus legados.  Al respecto, Andrés Caramillo indica que los Goliardos “imprimieron su sello a las tradiciones universitarias: el inconformismo, la ruptura con los valores establecidos, el aprecio por el maestro y el desprecio por lo consolidado; las ganas de vivir […]  Los Goliardos fueron los primeros universitarios modernos y por tanto fueron revolucionarios” (2006, p. 5).  Fueron revolucionarios porque contradijeron el poder de la época: el clero. La incomodad de quienes eran satirizados en poemas en los que paródicamente se recurría a veces al uso de ritmos, códigos y símbolos de canciones y liturgias católicas, se evidencia en las declaraciones lanzadas contra estos jóvenes rebeldes: “Escolares vagabundos y clérigos bellacos” (Yarza, 1978, p. 13). En el Concilio de Salzburgo en 1291 se puntualizó sobre estos atractivos poetas: “Secta de estudiantes vagabundos, secta de chocarreros, maldicientes, blasfemos, dados a adulaciones fuera de lugar, que se profesan clérigos para escarnio del clero. De tal gente nada se puede esperar: se exhiben desnudos en público, duermen en los hornos, frecuentan las tabernas, los garitos y las meretrices” (Citado por Yarza, 1978, p. 13).

Los Goliardos posibilitaron una lírica rica en matices e invitaciones a gozar la vida y el presente: “Cuando es que en la taberna nos hallamos, / en qué es la tierra, nada no pensamos. / Al juego nos lanzamos con presteza, / el cual nos lleva a todos de cabeza” (Requina, 2003, p. 98). En ese mundo “patas arriba” de la poesía de los Goliardos, se contempla como sagrado lo profano. Qué mejor espacio para los nuevos cultos  que la taberna, donde los seres libres comulgan con el juego y la bebida, lugar arquetípicamente carnavalesco para aniquilar las jerarquías, de puertas abiertas a la libre expresión y la catarsis. Es allí donde los homo ludens entronizaron a sus propios santos. San dado es el primero, de acuerdo con el poema “Regla goliarda”. 

Los Goliardos llevaron a unos niveles de intensidad altísimos el Carpe Diem de Horacio. Poetizaron la vida y la primavera, la estación de la juventud, la más propicia para el amor y errar de taberna en taberna y de universidad en universidad. Además,  cuestionaron la corrupción del clero y los gobernantes por la época en la cual se generó la aparición de los burgueses, la activación de la banca y la circulación del dinero. Al respecto, son sugerentes los versos del poema “Este tiempo rastrero”: “Este  tiempo rastrero / tiene por rey excelso al vil Dinero. / A este admiran los reyes / y se humillan gustosos a sus leyes. / A este rey es propicia, / porque es venal, la Curia pontificia. / Llega su potestad / aun a la misma celda del abad. / Los priores benitos / siguen al dios Dinero y a sus ritos” (Requina, 2003, p. 126).

Son variados los componentes estéticos en la lírica de los Goliardos que conmocionan y  generan imágenes ingeniosas, contundentes y frescas. Entre dichos recursos se encuentran  la hipérbole, la personificación, la alegoría y la ironía. Del mismo modo, se detectan características de la carnavalización literaria como entronización y desentronización, la reivindicación de los espacios profanos, de la abundancia en el vino y la comida,  el humor que relativiza, trasgrede y aspira a la renovación del hombre. La mayoría de sus poemas corresponde a creación colectiva y anónima, como un mecanismo de protección ante las persecuciones del clero. A nivel compositivo, es igualmente oportuno indicar los  planteamientos de Miguel Requena en su libro Poesía  Goliárdica (2003): “Su estilo se caracteriza por una nueva forma de versificar, más sencilla que la clásica, con antecedentes en las secuencias litúrgicas del siglo XI. Frente a la métrica clásica, no tiene en cuenta la cantidad de las sílabas—breves o largas—ni, por tanto, las agrupaciones de las sílabas en pies métricos, sino que, por influjo de los modos de versificar en las lenguas vernáculas, se basa en el número de sílabas y en el ritmo acentual de las palabras (p. 13).


Aunque puede mencionarse a  Gualtero de Chatillón, Sedulio  Escoto y el Archipoeta de Colonia como creadores de  poesía goliárdica (así sus formas de vida no correspondan a la que llevaban los clérigos vagantes),  la mayoría de  cantos goliardos (conocidos como “Carmina”) son de autor desconocido. Están recopilados en el Carmina Rivipullensia (conservado en un monasterio de Gerona cuyo manuscrito data del siglo XII), el Carmina Cantabrigiensia (hallado en la Universidad de Cambridge, un cancionero compuesto en el siglo XI)  y el famoso Carmina Burana (encontrado en el Monasterio de Benediktbeuern, Baviera).  Precisamente los cantos profanos del  Carmina Burana -más de doscientos cincuenta, de los cuales una sexta parte fueron escritos en alemán-    fueron recopilados en un manuscrito del siglo XIII. Dichos cantos profanos los retomó el alemán Carl Orff para componer, con el mismo nombre, una de las cantatas más memorables del siglo XX.

De los autores que se tiene noticia, quien mejor sintetizó en sus versos la esencia y situación del Goliardo fue el Archipoeta de Colonia, título dado a un artista de nombre desconocido que estudió en Francia y de quien se conserva apenas una decena de composiciones. Fue un protegido  de Reinaldo de Dassel, arzobispo de Colonia y canciller de Federico Barbarroja. Sin embargo, a pesar de contar con el apoyo económico y político  de quien lo tuvo a salvo de la muerte por los delitos y excesos cometidos, nunca tranzó con sus principios estéticos y siempre se negó a la petición que le hacía su mecenas de celebrar a Barbarroja en sus textos.   En su poema  “Confesión”  puede hallarse contenido toda la filosofía y vitalidad de la lírica  goliardesca: “Ardiendo el corazón / en ira vehemente, / yo me confesaré, / lo haré amargamente: / hecho soy de materia / ligera, inconsistente, / semejante a la hoja, / de los vientos juguete” (Incluido en la antología de Requina, 2003, p. 41).


En definitiva, los Goliardos son universitarios rebeldes, devotos de la taberna, de la gula y de los dados, pantagruelistas  siglos antes de que entrara “a la luz de este mundo” (Rabelais, 1983, p. 29) Gargantúa gritando a voces “A beber, a beber” (p. 29). Sabotearon el Medioevo para legar una poesía festiva, loca y rica en recursos carnavalescos.  En ellos habitaba la poética del vino. El vino es el “agua bendita de la bodega” (36). Torna sagrados la piel y la sangre, mientras las sensaciones y los pensamientos se entregan a lo festivo, carnavalizando el cuerpo y liberando las palabras del miedo,  la cordura, y el silencio cómplice con abusos de los centros hegemónicos del poder (particularmente el clero).  Del vino es la expresión que no conoce la atadura, como reconocieron los Goliardos en el poema “Inspiración”: “habla más de lo justo. / Y yo cuando empino el codo, / hago versos sobre modo; / más sin báquica ambrosia / no estoy para la poesía” (Requina, 2003, p. 65).


REFERENCIAS



Arias y Arias, R. (1970). La poesía de los Goliardos. Madrid: Editorial Gredos, S.A.
Caramillo, A. (2006). Los Goliardos. El Aleph. Recuperado  de    http://foro.elaleph.com/viewtopic.php?t=21571&start=0&postdays=0&postorder=asc&highlight=
Rabelais, F.  (1983). Gargantúa y Pantagruel. Bogotá: Editorial Oveja Negra.
Requina, M. (2003). Poesía goliárdica. Estudio introductorio y selecciones poéticas. Barcelona: Editorial Acantilado.
Yarza, C. (1978). Carmina Burana. Barcelona: Seix Barral.


Para citación:

Gaitán Bayona, J. L (Lunes 6 de noviembre de 2017). Los goliardos y la poética del vino. Letralia, tierra de letras. Recuperado de: https://letralia.com/sala-de-ensayo/2017/11/06/los-goliardos-y-la-poetica-del-vino/


[1] Salvo los versos del Archipoeta de Colonia, el resto de poemas de Goliardos citados en este artículo son de autoría anónima. Los datos de cita corresponden al antologista, Miguel Requina, quien los traduce e incluye en su libro Poesía goliárdica,  Barcelona, Editorial Acantilado, 2003.


viernes, abril 14, 2017

Sobre el cuento en el Tolima



Por Benhur Sánchez Suárez
Escritor y pintor.
Columna de opinión publicada en el periódico El Nuevo Día.
Miércoles 12 de abril de 2017.


Los doctores en literatura Jorge Ladino Gaitán y Leonardo Monroy Zuluaga fueron galardonados en el 2016 con el “Premio Municipal para la publicación de investigación en patrimonio”, uno de cuyos requisitos era entregar un libro con la investigación propuesta.

Felizmente se ha cumplido con este compromiso y el libro Aproximación crítica al cuento de Ibagué y del Tolima es una realidad en nuestras manos.

No es un trabajo aislado. Los autores pertenecen al grupo de Investigación en Literatura del Tolima, de la Universidad del Tolima que, entre otros frutos, ha publicado los estudios Novela del Tolima (1905-2005) (2008), Cien años de novela en el Tolima (2010) y Cuentos del Tolima (2011).

Es un valioso estudio y un aporte necesario al conocimiento de nuestra cultura literaria, que continúa y enriquece los trabajos del escritor Carlos Orlando Pardo, pionero en este género de análisis de la literatura regional.

En el orden de la publicación se examina la obra cuentística de los escritores Alexánder Prieto Osorno (Líbano, 1962), César Pérez Pinzón (Alvarado, 1954-Ibagué, 2006), Policarpo Varón (Ibagué, 1941), Roberto Ruiz Rojas (Ibagué, 1938-1978), Hugo Ruiz Rojas (Ibagué, 1942-2007), Carlos Flaminio Rivera (Líbano, 1960) y Eutiquio Leal (Chaparral, 1928-Bogotá, 1997), siete autores destacados de la literatura regional y nacional.

En el libro se analizan los libros publicados por cada uno de ellos hasta el año pasado (es evidente que los que están vivos y vigentes pueden publicar nuevos libros del género, Prieto, Varón y Rivera), luego sigue un aparte como conclusión y, finalmente, una bibliografía consultada de cada autor. Indispensable para estudiantes y profesores de literatura, como también para lectores avisados del tema.
Pero rara vez un estudio académico tan riguroso se convierte en lectura común para todo tipo de lectores. Y en este caso, si no se tuviera que cumplir con el rigor de las exigencias académicas y se pensara un poco en ese lector cualquiera, esta “Aproximación” hubiera podido tener un cuento de cada autor. Tal vez no sería lo usual, y menos económicamente, pero como el noventa por ciento de los libros analizados no se consigue en el mercado, a veces ni en las bibliotecas, entonces el conocimiento de la obra no quedara incompleto, salvo la descripción de su contenido en cada uno de los análisis.
Como si se publicara un libro sobre un pintor y no contuviera reproducciones de sus obras.

No obstante, este análisis literario es una maravillosa contribución a la valoración y el reconocimiento de la narrativa regional.

Ojalá el municipio lo dé a conocer en un amplio círculo educativo para bien de la literatura y del estudio mismo.


En verdad, pocas regiones exhiben la fortuna de tener un grupo de estudio tan dinámico como este.

viernes, junio 24, 2016

Enrique Bunbury - Dos clavos a mis alas - BUNBURY MTV Unplugged

DESPLAZAMIENTO FORZOSO Y JUEGO POETICO EN LOS COLORES DE LA MONTAÑA



Por  Jorge Ladino Gaitán Bayona,
(Profesor de Literatura de  la Universidad del Tolima,
jlgaitan@ut.edu.co).


Es aterrador el boletín 79 de marzo de 2012 de la Consultoría para los Derechos Humanos y el Desplazamiento en Colombia (CODHES): 5.445.406 desplazados por culpa de la violencia entre 1985 y 2011. Las implicaciones políticas, existenciales e históricas de la cifra van más allá del número. Apuntan a tragedias con nombres propios, existencias truncadas de seres y familias que pueden recrearse en el séptimo arte, al fin de cuentas “el cine es mirada, es punto de vista” (Bertolucci, citado por Romaguera, 1999, p. 13).

Lastimosamente “el arte, como el dios de los judíos, se alimenta de holocaustos” (Flaubert, citado por Roca, 2007, p. 15). El reto es refigurar las realidades crudas mediante un buen tratamiento estético. En el cine no bastan hechos susceptibles de denuncia e historias de vidas violentadas si se cae en el patetismo, la calidad del guión levanta sospechas o la labor de dirección no logra crear la atmósfera adecuada pues, tal como resalta Alfred Hitchcock, “en la ficción es el director el que debe crear la vida” (citado por Truffaut, 1974, p. 89). Una de las películas que recrea acertadamente la convulsa realidad colombiana y el desplazamiento forzoso es Los colores de la montaña (1), bajo el guión y dirección de Carlos César Arbeláez, nacido en Medellín en 1967.

Los colores de la montaña se estrenó en Colombia en marzo de 2011 (2). La historia transcurre en una zona campesina de Antioquia. Cerca de la única cancha de fútbol hay varias minas antipersonas. Los padres prohíben el paso, pero tres amigos quieren rescatar su balón nuevo: Julián, “Poca luz” -un niño albino- y Manuel, a quien regalan el esférico en su noveno cumpleaños. La trama se complejiza. Los infantes en casa contemplan a sus padres jugando inútilmente a esconderse de guerrilleros y paramilitares.


La orfandad de un pupitre en la escuela es la señal de que una familia más ha sido masacrada u obligada a abandonar sus propiedades. Dicho desplazamiento forzoso es otra forma de la muerte, más lenta y dolorosa por las fisuras en el espíritu de los “sobrevivientes”. Cualquier exilio -interno o externo- es preocupante por tratarse de “la grieta imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el yo y su verdadero hogar: nunca se puede superar su esencial tristeza” (Said, 2005, p. 179). La grieta existencial del desplazamiento forzoso es sabiamente recreada en el largometraje de Carlos César Arbeláez, principalmente en una escena donde Julián huye tras la retención de su padre por parte de paramilitares, la destrucción de su casa y la posible muerte del resto de su familia. Gracias al uso de cámara en mano se siente la carrera despavorida del muchacho, su tensión y respiración agitada.

La historia de los niños es también la historia de la nueva profesora, joven y llena de ideales. Su deseo de construir país desde la docencia choca con la lógica perversa de su contexto. ¿Huir o morir? No le perdonan que motivara a sus alumnos a pintar un paisaje en las paredes del colegio, donde los asesinos habían garrapateado sus consignas. 

No es la preocupación de esta cinta la evidencia brutal de la sangre y de los cuerpos afrentados. En ocasiones, cuando el espectador espera que le muestren   un asesinato el director opta por cerrar la secuencia con un fundido a negro. Su poeticidad y silencios hacen vislumbrar al espectador el idilio quebrado y el nivel de desamparo de zonas rurales sometidas a la indiferencia del Estado.  Es una película cargada de humanidad por su recreación del miedo y la sutileza de abordar la tragedia del desplazamiento. Explora la lucha por la supervivencia de los campesinos y el aleteo de la esperanza de mujeres aferradas al amor de sus hijos cuando los bandos en conflicto asesinan a sus maridos. 

Los colores de la montaña es una película sobresaliente en la historia del cine colombiano (3). En medio de tantos largometrajes navideños de risa vacua sobre el rostro festivo de la idiosincrasia nacional -paseos, fiestas, embriaguez, frenesí y baile- resultan necesarias aquellas cintas que no dan la espalda a la historia de un país donde “la masacre de hoy borra la masacre de ayer pero anuncia la de mañana” (Roca, 2007, p. 13).  El tratamiento estético de la opera prima de Carlos César Arbeláez impide los peligros del melodrama o el panfleto.  En la sensibilidad de los espectadores quedan “sus personajes entrañables, sus paisajes hermosos, sus secuencias conmovedoras” (Silva Romero, 2011). 

Como contrapunto a la atmósfera de miedo, la película enfoca las búsquedas de treguas en el juego, la imaginación y los momentos cotidianos de la familia: niños anotando goles con sus botas de trabajo; la comunión de padres e hijos en las labores de ordeño; un infante a quien regalan una caja de colores y  pinta plácido la montaña mientras la contempla. En el dibujo del niño no hay hombres armados, la vida  resplandece, poblada de aves y cerdos que sonríen porque allí, en el consuelo de la página, no hay minas antipersonas. La escena del niño pintando la montaña -configurada a partir de un gran plano general que pasa a un plano detalle- es una de las más memorables en el cine nacional, profundamente alegórica sobre el sentido del arte en medio de la barbarie, al fin de cuentas, “¿cuál otro antídoto frente a la muerte, sino la belleza?” (Kristeva, 1999, p.23). 


NOTAS


 (1) Además de la película del director antioqueño, se destacan también  Retratos en un mar de mentiras (2010), de Carlos Gaviria;    La sociedad del semáforo (2010), de Rubén Mendoza; La sombra del caminante (2004), de Ciro Guerra.

 (2) Protagoniza por los actores naturales Mauricio Ocampo, Luis Norberto Sánchez y Genaro Alfonso Aristizábal (los niños protagonistas). En el elenco intervienen como adultos Hernán Méndez, Carmen Torres y Natalia Cuellar.

(3). El largometraje de Carlos César Arbeláez logró las siguientes distinciones: Premio Cine en Construcción del Festival de Cine de Toulouse en Francia a inicio del 2010; Premio Kutxa-Nuevos Directores por ópera prima en el 58º Festival Internacional de Cine de San Sebastián en España en septiembre de 2010; Premio del Público y Mención Especial del Jurado en el Festival Internacional de Ronda "Cine político para el siglo XXI" en España, 2010; Taiga de Plata en el Festival Internacional de Cine Debutante Spirit of Fire, Rusia en el 2011; Premio del Público  en el 51º Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, 2011; y Premio al mejor actor para  Hernán Ocampo en el 13º Encuentro de Cine Suramericano que se realizó en Marsella -Francia- en abril de 2011. 


REFERENCIAS


CODHES (2012). Boletín 79 de la Consultoría para los derechos humanos y el desplazamiento. Bogotá. Recuperado de: http://www.acnur.org/t3/uploads/media/CODHES_Informa_79_Desplazamiento_creciente_y_crisis_humanitaria_invisibilizada_Marzo_2012.pdf?view=1
Kristeva, J. (1999). Sentido y sinsentido de la rebeldía, literatura y psicoanálisis. Santiago: Editorial Cuarto Propio.
Roca, J. M. (2007). Presentación de  La casa sin sosiego, los poetas colombianos y la violencia (ant.). Bogotá: Taller de Edición.
Romaguera, J. (1999). El lenguaje cinematográfico: gramática, géneros, estilos y materiales. Madrid: Ediciones de La Torre.
Said, E. (2005). Reflexiones sobre el exilio. Barcelona: Editorial Debate.
Silva Romero, R (2011). Los colores de la montaña. Revista Semana, sección cultura, Recuperado de: http://www.semana.com/cultura/articulo/los-colores-montana/236996-3.
Truffaut, F. (1974). El cine según Hitchcock. Madrid: Alianza Editorial.

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Para citación:



  • Gaitán Bayona, Jorge Ladino. “Desplazamiento forzoso y juego poético en Los colores de la montaña”.  Candilejas, Revista Cinema Itinerante de la Universidad del Tolima, Semestre B de 2015, No. 6, Volumen 3, ISSN: 2339-4552, p.p. 6-7.

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Por Jorge Ladino Gaitán Bayona Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima, Colombia. jlgaitan@ut.edu.co ...