CONMOCIÓN POÉTICA E IMPUGNACIÓN DEL NAZISMO EN LA BATALLA, ESCENAS DE ALEMANIA, DE HEINER MÜLLER

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona.

Profesor de la Universidad del Tolima.

Grupo de Investigación en Literatura del Tolima.

Introducción

Martín Heidegger destaca: “lo permanente lo instauran los poetas” (2005, p. 137) y “la poesía es la instauración del ser con la palabra” (p. 137). Es necesario trascender todo carácter artificial, no quedarse en el efectismo seductor de una imagen, sino auscultar la condición humana y posibilitar la memoria (a veces espantosa, pero necesaria). Más que la emoción, el arte puede tener la fuerza de la conmoción, tal como señalan Theodor Adorno, Walter Benjamin y tantos otros.  El lector  siente convocados sus nervios y dientes, pero también su intelecto y sus formaciones artísticas y éticas, para  entrar en intercambio simbólico con la creación estética.  

Como en la poesía, el teatro instaura seres en la belleza porque es  “el lugar donde todavía ocurren cosas en vivo” (Müller, 1996, p. 3). La fuerza de la conmoción de la poesía está presente en la dramaturgia, gracias a la interacción de diversos lenguajes (verbales, auditivos y visuales) que mediante  extrañamientos y sugerencias al espectador lo llevan a confrontar su vida o la historia de la humanidad. Es válido pensar “la ficción al servicio de lo inolvidable” (Ricoeur, 1995, p. 912). Teniendo en cuenta todo lo anterior, en el presente artículo se abordará la obra teatral La batalla, escenas de Alemania, del dramaturgo alemán Heiner Müller (1929-1995), compuesta en 1974. En ella la lírica, los juegos de provocación, la crueldad sublimada, el oscuro humor, la ironía y diversos recursos estéticos, vehiculan una mirada crítica no sólo de la historia de  Alemania durante el nazismo, sino, en general, de   los estados totalitarios.

La batalla, escenas de Alemania, la obra teatral

Como punto de partida para la indagación de La batalla, escenas de Alemania, es fundamental la declaración de su autor en una conversación con André Müller el 14 de agosto de 1987: “La verdad requiere la más grande imaginación. Yo no hago de documentalista. Lo que escribo es siempre poesía y verdad, una mezcla de documento y ficción” (citado por Hormigón, 1991, p. 47). Se trata de la creación de una obra de arte donde realidad, historia y ficción entrecruzan sus caminos en aras de la belleza y la memoria.  Frente a un  posible “referente real”, la poesía cumple una “función de refiguración” (Ricoeur, 1995, p. 153) haciendo, a la vez,  que  la trama resulte “significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal” (p. 39). De este modo, la experiencia individual del tiempo de unos personajes se ancla a la experiencia colectiva del tiempo de una nación. Para el caso particular de la obra de Müller, las cinco escenas ofrecen, desde las vivencias de muerte de diferentes personajes, una perspectiva crítica sobre el fracaso de Alemania y las implicaciones de la II Guerra Mundial.

Varias preguntas suscita la obra de Müller: ¿Cómo un país que enriqueció la cultura universal tornando complejos los fenómenos del conocimiento, el arte, la democracia y la filosofía convirtió en verdad absoluta los planteamientos de Hitler? ¿Por qué Alemania permitió la muerte de judíos, gitanos, extranjeros y arios a  manos de los propios arios, sencillamente porque no encajaban en el proyecto nazi? ¿Por qué al hermano no le importó la muerte del hermano, la esposa la del esposo y el padre la del hijo, obnubilados por su amor al Führer? ¿Cómo un ser humano relega el  orden de los afectos por  una convicción política o una causa nacionalista? Estos interrogantes gravitan en La batalla. En esta obra cinco escenas distintas en sus personajes y situaciones se conectan porque en ellas quien se atreve a dudar frente a una concepción política es humillado, traicionado y sometido a  muerte por sus familiares o amigos. A continuación, para efectos de comprensión del drama, se ofrece una sinopsis de las escenas:

1.     “La Noche de los Cuchillos Largos”

Es la Noche de los Cuchillos Largos, en la cual son perseguidos y asesinados  por las S.S. miembros de las S.A. (tropas de asalto de carácter paramilitar al servicio del partido nazi). Un hombre herido llega donde su hermano para solicitar que le otorgue la muerte pues se sabe incapaz de suicidarse o de salir ileso en próximos días. Éste último (llamado A en la obra) lo humilla, lo trata de perro y le pide que vaya a ladrarle a la chusma por convertirse en miembro de las S.A.  A es simpatizante de ideas de izquierda y aunque su propio hermano (B) participó en la Huelga de Brandenburgo lo condenó, junto con sus amigos, a la indiferencia cuando éste fue retenido por la Gestapo y logró salir libre semanas después. A cree que B se volvió delator, sin embargo B nunca hizo acto de traición y prefirió soportar innumerables torturas. Al salir del encierro encontró asco y desconfianza por parte de su hermano y copartidarios de la causa obrera. Desencantado ante el “orgullo proletario” decidió vestir la camisa parda (prenda propia de los miembros de la S.A). Ciego en su propia verdad  y sin ningún tipo de arrepentimiento, A, en vez de intentar salvar a su hermano herido, lo asesina luego de someterlo a humillaciones y un proceso de animalización: “perro, afuera ladra la chusma y a mordiscos te arrebatan el botín” (Müller,   1991, p. 126).

2.     “Yo tenía un camarada”

Cuatro soldados en medio de la nieve presienten que “el enemigo está en todas partes” (Müller, 1991, p. 129). Uno de ellos sostiene: “con el estómago vacío sólo tengo un enemigo” (p. 129). Cuando otro le  afirma que deben soportar el hambre pues se trata del futuro de Alemania, éste responde: “quién sabe quién es Alemania. Tal vez seamos solamente nosotros cuatro” (p. 129). La discusión sobre el honor y el sacrificio conlleva a que se genere la idea de que “más valen tres estómagos llenos que cuatro vacíos” (p. 129). Como uno de los soldados no soporta el peso del fusil es asesinado por sus compañeros, quienes lo devoran bajo la siguiente convicción: “El más débil de nuestras filas, un peligro para la victoria final. Ahora gracias a su camaradería fortalece nuestra capacidad de lucha” (p. 130). La escena concluye con los tres soldados entonando la canción “Yo tenía un camarada”[1].

3.     “Boda pequeño burguesa”

Un hombre anuncia a su esposa e hija que faltan minutos para suicidarse.  Es el ejemplo dado por el Führer ante la llegada inminente del enemigo a Berlín, siendo la única alternativa contra la vergüenza. La hija está en desacuerdo con su padre. Es joven. Su progenitor la humilla y le impide orinar, mientras trata a la madre de infiel: “Ésta no es hija mía, ahora lo sé con certeza. ¿Con quién me has engañado mujer?” (Müller, 1991, p. 130). Tras asesinar a su familia, se apodera de él la cobardía y su mano tiembla con el revólver en la sien. De la fotografía en sala emerge Hitler y entra en escena para indicar al padre de familia que cumpla su cometido. El hombre esconde el arma, da vuelta a la foto de Hitler (quien sale de escena) y afirma: “Después del final está el comienzo. Un hombre fuerte es más poderoso cuando está solo” (p. 133).

4.     “La mujer y el carnicero”

Un individuo para ganar clientes en su carnicería ingresa a las S.A. Cuando es derribado un bombardero aliado ayuda en la captura del piloto norteamericano y su asesinato. Varias personas compran en su carnicería al  considerarlo un héroe. A la llegada de los rusos huye dejando a su mujer y familia. Ella, en su monólogo, sugiere que sigue a su marido, pero duda si debe o no morir a su lado. Cuando él cae en un río sin saber nadar, ella no intenta salvarlo e, incluso, lucha con él hasta ahogarlo. Con la misma convicción del marido al matar al norteamericano ella piensa en su bienestar: “la guerra es la guerra” (p.138); “Si lo encuentran, yo no sé nada”  (p. 139).

5.     “La sábana o la concepción de la virginidad”

En Berlín, 1945, la guerra agoniza.  En un sótano se ocultan un hombre y dos mujeres (una adulta y una joven). Allí llega un desertor alemán a pedir ropa de civil y ocultar la suya de militar. Además, solicita una sábana para ser colgada en símbolo de paz frente a las tropas rusas que ingresan. Toda la familia obstaculiza su labor y cuando vienen dos hombres de las S.S (las Schutzstaffel  o “escuadrones de protección”) afirma que el único traidor es el soldado que quería desertar. Éste es ahorcado, luego huyen los miembros de las S.S.  Cuando hayan el sótano, los rusos preguntan por el cadáver y allí se descubre que era hijo del dueño de casa y, por lo tanto, miembro de la familia.

La estética de la conmoción en La batalla, escenas de Alemania

La escena 1 remite a uno de los hechos controvertidos en la historia de Alemania años antes de la II Guerra Mundial: la Noche de los Cuchillos Largos, la cual aconteció el 30 de junio de 1934. En ella fueron dados de baja por parte de las S.S más de cien líderes alemanes de las S.A (las Sturmabteilung o tropas de asalto de carácter paramilitar al servicio del partido nazi).  Aparte del holocausto judío, los alemanes en el poder asesinaron a sus congéneres (comunistas eliminados por las fuerzas de Hitler[2]) e, incluso, a miembros del propio partido nazi. Las S.A y las S.S apoyaron a Hitler. Ambas organizaciones participaron en desfiles, detenciones de contradictores políticos y actividades  represivas. No obstante, la mayoría de integrantes de las S.A provenía de clases obreras (policías auxiliares) y era desorganizada en la aplicación del terror. Su número era creciente (tres millones de miembros en 1934). Las S.S, más cercanas a Hitler, veían como amenaza el poder de esta organización, cuyos líderes eran de abierta homosexualidad –como su máximo dirigente Ernst Röhm– controvirtiendo así la moral aria. Las S.A y las ambiciones políticas de sus cabecillas resultaban incómodas y Hitler temía la insubordinación y un golpe militar. 

Hitler organizó una acción relámpago con las tropas de las S.S que permitió la madrugada del 30 de junio de 1934 apresar a Röhm y otros líderes de las S.A. En pocos días se detuvo a cien miembros claves, asesinados sin ningún tipo de procedimiento legal. Fue una purga a los ojos de Hitler. Las S.A siguieron funcionando al servicio del nazismo sin la presencia de sus “peligrosos dirigentes”. Lo acontecido en esta operación se dio a conocer a la opinión pública en agosto del mismo año, justo el mes en que Hitler se proclamó a sí mismo “führer y canciller del Reich”. 

La atmósfera de pensamiento ortodoxo  gravita desde la primera hasta la última escena de La batalla. Una convicción política, asumida con la intensidad de una fe religiosa, hace que el creyente la ponga por encima de de su familia y sus afectos, llevándolo a cometer traición contra la propia sangre (escenas 1, 3, 4 y 5) o la del amigo (escena 2). La Alemania en la obra de Müller afectó su rica tradición cultural y filosófica al permitir la imposición del terror sistemático, la dogmatizarían del pensamiento y la imposibilidad de la justicia. Sobre este último aspecto, en “La Noche de los Cuchillos Largos”, se recrea cómo muchos de los no simpatizantes con la ideología de nazismo -aquellos defensores de las causas comunistas- terminaban pareciéndose a sus rivales cuando se negaban el derecho a la duda, siendo ortodoxos en sus acciones e insolidarios.  De este modo, A (comunista), aprovechando el ambiente de confusión generado durante La Noche de los Cuchillos Largos, se involucra en la muerte de su hermano, quien se había convertido en miembro de las S.A. Su hermano (B) siempre le había prodigado su admiración, lo acompañaba en las huelgas y soportó innumerables torturas de la Gestapo para que diera información sobre defensores de las causas proletarias. El pecado de B fue quedar vivo tras el encierro, pues ya en libertad aquellos seres por quienes calló le dieron la espalda al considerar que, como lo usual es que el torturado se vuelva delator, éste no podría ser la excepción. Al sentirse odiado,  impulsado por la rabia y visto como nazi sin serlo, terminó vistiendo la camisa parda (símbolo de los miembros de las S.A).  Su giro de la izquierda a la derecha fue motivado por la traición a la que, en el orden de los afectos, se vio sometido por parte de su familia y amigos:

Yo callé en los sótanos de la Gestapo.

Cuando me soltaron, la luz del día no era más brillante

y vosotros pasasteis por mi lado como extraños.

Mi sangre no se había secado todavía bajo mi camisa.

Yo puse mi espalda por vosotros, y ahora

sólo queda para mí el vertedero de basuras.

(…)

Ahora vete y cómprate algo para tu orgullo proletario

(se pone la camisa parda)

Mi compra fue  –donde hay una piel, hay un perro-

la camisa parda, a la derecha gira el carrusel

y con las botas eres alguien, ya no estás solo.

Haces bailar la porra y los otros gritan.

Eso pasó. Por primera vez me vi tal como era.

La Noche de los Cuchillos Largos pregunta quién contra quién.

Yo soy el uno y también el otro.

Uno me sobra. Quién ahorca a quién (Müller, 1991, p. 127).

Sorprende la contundencia de la expresión, ciertos elementos de carácter poético y conversacional para poner en relieve los tormentos producidos, más que por la tortura de los enemigos, por la indiferencia de los amigos. Nada duele tanto como saberse odiado sin que haya motivo. Se trata del punto más bajo al que llega una sociedad por culpa de un régimen político y militar: odiar como mecanismo de defensa en un contexto de desconfianza, miedo y paranoia, en el que el otro (así sea cercano o familiar) es potencialmente el enemigo. Cuando una sociedad cae en el totalitarismo y sus interacciones resultan difusas, quien odia debería formularse la  pregunta: “¿Es posible limitarnos a los odios verosímiles, dirigidos contra quienes efectivamente nos perjudican?” (García Canclini, 2007, p. 26).

El odio injustificado y la pérdida del amor por quien  fue ser querido tejen las escenas de la obra de Müller.  Cada una de ellas recrea la más pusilánime de las tragedias,  la de quien atenta contra  el orden de sus afectos por culpa de una causa política: el hermano que elimina al hermano; los soldados que disparan contra su camarada más débil para luego devorarlo; el padre que aniquila a su familia y al final se arrepiente del suicidio; la esposa del carnicero ahogándolo en el río;  la hermana,  madre y padre negando al hijo y ayudando a que lo eliminen miembros de las S.S por desertor. Müller no teme visitar la historia dolorosa de su propio país para presentar la fractura de las relaciones humanas durante el régimen nazi. Para recrear dicha fractura funde la ironía, el humor negro, elementos oníricos  y la crueldad. Crueldad que no es gratuita en escena pues está sublimada a nivel estético y  permite vislumbrar el lado silenciado de “la vida en lo que ésta tiene de irrepresentable” (Derrida, 1989, p. 321). Es una crueldad fruto del rigor, de la aplicación y  del dominio de un oficio por parte de un artista que la emplea con el propósito  de recusar la historia alemana e incomodar al espectador para impulsarlo a avivar su espíritu crítico. Es el tipo de crueldad de la que hablaba Artaud en El teatro y su doble, en tanto es  resultado del  rigor y  la necesidad implacable de la misma creación: “La crueldad es ante todo lúcida” (1979, p. 104).

En la obra de Müller nada parece abandonado al azar. Cada recurso empleado, la fragmentación calculada, los recursos poéticos en diálogos, la oscuridad del humor y la escenificación  de lo que sueñan los personajes son resultado de la lucidez. Ésta es la que permite consolidar una estructura fuerte a nivel estético, en la que el artista domina los lenguajes teatrales para sus propósitos estéticos e ideológicos. Müller, en La batalla, escenas de Alemania, es el tipo de creador que va “paso a paso hacia su fin con la precisión y la riguroso lógica de un problema matemático” (Baudelaire, 1988, p. 109). El uso de fragmentos y elementos extraños son deliberados. 

La deliberación en el uso de los aspectos mencionados, la oscuridad lúcida y el cálculo en La batalla, escenas de Alemania, motivan un punto de vista crítico frente a la historia de Alemania durante el nazismo y, en forma más universal, frente al peligro de los nacionalismos ciegos. Müller no teme confrontar y poner en escena aspectos duros del pasado de su propio país. Como intelectual y artista no está “inmune a las enseñanzas de la historia” (Habermas, 1998, p. 51).  Cuestionarla, recrear detalles y escenas que fueron parte de una cronología es, simbólicamente, parte de un duelo en el que resulta necesario aprender del fracaso. La escena final del drama de Müller (“La sábana o la concepción de la virginidad”) es certera cuando antes de que se desarrollen las últimas acciones indica: “Berlín, 1945” (Müller, 1991, p. 140). Este año tiene unas implicaciones estremecedoras para el pueblo alemán: “Para mi generación, el año 1945 fue una de esas fechas que le abren a uno los ojos, esa fecha nos puso retrospectivamente a la vista el ascenso, caída y crímenes del régimen nazi, nos lo revelaba como una cadena de acontecimientos críticos en que quedaba de manifiesto el espantoso fracaso de una población de alto desarrollo intelectual”  (Habermas, 1998, p. 49).

El fracaso es auscultado en la obra de Müller. Como si se tratara de un monstruo mitológico tiene muchas cabezas: el peso de la traiciones contra la sangre propia o los amigos; la negación de un familiar cuando hay una situación de peligro; el dogmatismo asesino tanto de quienes están en el poder, como de los que ocupan los márgenes políticos (A asesinando a B –no sin antes humillarlo-por falsa sospecha de traición a la causa obrera); la imposibilidad de aferrarse a la vida y soportar la vergüenza porque el ejemplo del Führer convoca a la muerte, como le ocurre a la hija adolescente en la tercera escena (“Boda pequeño burguesa”). En este drama,  se sugiere cómo el desarrollo intelectual de la sociedad alemana se echó por la borda cuando la mayoría  renunció a su voluntad, su ética y su derecho a la duda para seguir al pie de la letra los lineamientos de un hombre que consideraba que una idea política y un ejemplo debían asumirse con la intensidad de una fe: “La concreción sistematizada de una ideología jamás podrá realizarse sobre otra base que no sea una definición precisa. Lo que para la fe religiosa representan los dogmas, son los principios políticos para un partido en formación”  (Hitler,  1995, p. 283).

Por la fe ciega y aunque se supieran rodeados por enemigos, los soldados de la segunda escena (“yo tenía un camarada”) eliminan al más débil y lo devoran tras soportar hambre en espera de “la victoria final” (Müller, 1991, p. 130).  Es la misma fe que, en la siguiente escena, hace al padre de familia indicar - frente al retrato de Hitler-  que el suicidio de su líder es también un parámetro para su familia: “La hora justa para pasar a mejor vida / después del ejemplo que nuestro Führer nos ha dado” (Müller, 1991, p. 131).  Müller refigura el totalitarismo del que “no hay que engañarse; ciertamente, la energía colectiva de los alemanes se comprometió, como nunca antes, y eso significa un todo o nada. Lo que quedó parece un paisaje en ruinas” (Adorno y Mann, 2002, p. 65).

Apuntes finales

Heiner Müller no se acomoda con la impunidad del silencio o el lugar seguro del olvido. En vez de echarle tierra a la historia de Alemania, la desnuda, la cuestiona y transfigurada estéticamente la arroja al espectador para seducirlo mientras pone en crisis su propia ética y sentido crítico. Al respecto, es de una alta precisión el siguiente planteamiento del poeta y sociólogo español Jorge Riechmann Fernández: “Pueden rastrearse en su obra los elementos de una ética de la provocación La función del drama es llevar a la sociedad hasta sus límites o, si queremos emplear una metáfora boxística: ponerla contra las cuerdas” (1987, p. 42)

Müller asume el teatro como crisis, no sólo por generar fracturas y trasgresiones en la representación, sino también porque estremece al espectador al recrearle aspectos duros de la condición humana y la historia. En La batalla, escenas de Alemania recrea los peligros que siempre serán vigentes de la existencia de estados donde el  nacionalismo extremo y la adopción de una idea política con la devoción de un dogma aniquilan la libertad, la solidaridad, la dignidad y la integridad moral de un pueblo. Müller es “alguien capaz de plantear cuestiones embarazosas, contrastar ortodoxia y dogma (más bien que producirlos), actuar como alguien al que no los gobiernos ni otras instituciones pueden domesticar fácilmente, y cuya razón de ser consiste en representar a todas esas personas y cuestiones que por rutina quedan en el olvido o se mantienen en secreto” (Said,  1996, p. 30). 

En la obra analizada, la mirada crítica que propone Müller no opaca los valores estéticos. La fuerza terrible de la conmoción del arte está presente a través de los componentes poéticos en varios diálogos, el humor negro (representado en la incorporación de una canción que exalta al camarada caído, entonada por sus asesinos) y la existencia de escenas donde la crueldad es producto de la lucidez del artista.  La batalla, escenas de Alemania, es una obra valiosa porque no descuida la belleza, a pesar de que se tocan aspectos terribles de la condición humana, de los crímenes desatados por el nazismo, la fractura de las relaciones familiares al interior de la familia alemana y sus implicaciones para la cultura occidental. Ella es el resultado de la labor de un artista e intelectual que, como Müller, partía de la siguiente consideración: “El teatro debe ser hermoso. Incluso cuando muestras horrores o brutalidades, debe ser bello”  (1996, p. 6).

Referencias

Adorno, T. y Mann, T. (2006). Correspondencia: 1943-1955. México: Fondo de Cultura Económica.

Artaud, A. (1979). El teatro y su doble. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Baudelaire, C. (1988). Edgar Allan Poe. Madrid: Editorial Visor.

Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos.

García Canclini, N. (2007). En: Odio, violencia, emancipación; Cruz, Manuel (coordinador);  Barcelona: Editorial Gedisa,  2007, p. 19-28.

Habermas, J.  (1998).  Más   allá   del   estado   nacional. México: Fondo de Cultura Económica.

Heidegger, M. (2005). Arte y poesía. México: Fondo de Cultura Económica.

Hitler, A. (1995). Mi lucha. Santiago de Chile: Editorial Solar.

Hormigón, J. A. (1991). El teatro como reino de la libertad. En: Cemento; La batalla; Camino de Wolokolamsk /  Müller, H.; V.  Contreras, J. Riechmann, Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.

Muller, Heiner (1996). El teatro es crisis. Conversación de trabajo del 16 de octubre de 1995. Traducción de Soledad Lagos, para uso del Seminario de teatro del postgrado en letras de la Universidad Católica de Chile. Entrevista original  publicada en: Hörnigk, Frank /  Linzer, Martin / Raddatz, Frank / Storch, Wolfgang / Teschke, Holger (eds.), Kalkfell – Für Heiner Müller – Arbeitsbuch, Berlin 1996: Theater der Zeit, pp. 136-143.

Muller, H. (1991). La batalla, escenas de Alemania. Cemento; La batalla; Camino de Wolokolamsk. Madrid: Asociación de Directores de Escena de España.

Riechmann Fernández, J. (1987). Heiner Müller: Teatro contra la barbarie. Presentación de un autor incómodo. Primer Acto, cuadernos de investigación teatral.  No. 221, Madrid, año 1987, p. 40-46.

Ricoeur, P. (1995). Tiempo  y  narración, configuración  del  tiempo  en el  relato  histórico.                  Volumen 1, 2 y 3. México: Siglo Veintiuno Editores.

Said, E. (1996). Representaciones del intelectual. Barcelona: Editorial Paidós.

Para citación:

Gaitán Bayona, J. L. (2019).  Conmoción poética e impugnación del nazismo en La batalla, escenas de Alemania, de Heiner Müller. Ergoletrías, revista de la Universidad del Tolima, semestre B de 2019, p.p.  35-43.

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[1] Aunque La batalla, escenas de Alemania no incluye la letra de la canción, recuérdese que ella fue  famosa durante la II Guerra Mundial, siendo una versión de la canción popular alemana “Ich hatt' einen kameraden”, compuesta por Ludwig Uhland en el siglo XIX. Ella habla de unos soldados que, en medio de la guerra, recuerdan a un camarada fallecido en combate al que consideraban el mejor. La exaltación del caído se origina en un amor exacerbado por el sentido de la patria y la victoria. Una de sus estrofas donde se pone en evidencia el nacionalismo es la siguiente “¡Gloria! ¡Gloria! / ¡Gloria y victoria! / Con el cuerpo y con el alma, / con las armas en la mano, / por la Patria”.

[2]. De acuerdo con Eric A. Johnson en su libro El terror nazi, la Gestapo, los judíos y el pueblo alemán (Barcelona: Paidós, 2002), “Hitler odiaba a los judíos sobre todas las cosas, pero detestaba a los comunistas y a los socialistas con no menos pasión” (197). Había llegado al poder a fines de Enero de 1933 y antes de haber cumplido el segundo aniversario ya había ordenado “la detención de más de 60.000 activistas socialdemócratas o comunistas y la muerte de más de 2.000 comunistas” (p. 198).

HA VUELTO: UN FÜHRER PARA “TIEMPOS LIQUIDOS

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima, Colombia.

jlgaitan@ut.edu.co

Memorias de asesinos que cambiaron el arma y hoy publican. Trinos de políticos cuyos odios encuentran eco en redes virtuales y prensa. Prédicas de mafiosos  que salen de cárceles y pronto la gente olvida sus muertos para consagrarlos como youtubers.  Aquí o allá, se premia el delito. Como advierte el sociólogo Zygmunt Bauman (2006), más que héroes, la globalización alumbra a las celebridades, no importa si ofenden o matan. Los hechos trágicos son vistos como entretenimiento; personajes perversos se eternizan gracias a los medios de comunicación, siempre y cuando sus seguidores en las redes sobrepasen a las de sus víctimas.  ¿Cómo entender que la mayoría ya no se tome las cosas en serio porque todo es digno de espectáculo (un crimen en vivo o un huevo regando su yema en un reality de cocina)? ¿Por qué la televisión exilia a los creadores y exalta a los imitadores de músicos, políticos o criminales? Desde este panorama, sería posible reírse con Hitler y premiarlo con galardones y millones de seguidores. Sin embargo, ¿Qué pasaría si el Hitler que triunfa en pantalla no fuera un imitador, sino el propio Führer tras despertar en el nuevo siglo con dolor de cabeza y prendas olorosas a humo?  Esta es la propuesta ficcional de Timur Vermes en su novela Ha vuelto y de David Wnendt en la película homónima.

El éxito comercial de una novela llevada al séptimo arte no es impedimento para que lectores rigurosos en sus gustos estéticos se aproximen a Ha vuelto.  No se trata de un best seller cuya historia atractiva contrasta con su pésima factura narrativa. Es una novela verosímil a partir de un hecho fantástico: el Hitler real vuelve en 2011 para relanzar el Nazismo y Alemania lo vuelve cliché al asumirlo como perfecto imitador en una comedia.   Ese hecho fantástico también es recreado por David Wnendt en su película Ha vuelto (2015). La cinta retoma diálogos y escenas de la obra literaria, pero agrega nuevos personajes, situaciones, entrevistas reales y un final distinto desde el metacine (una película dentro de la película). Tanto la novela como el film provocan una mirada desencantada al mundo presente donde muchos medios de comunicación trivializan la historia y reducen la memoria colectiva a simple entretenimiento.  Todo lo anterior motiva el interés de este artículo por generar una aproximación crítica a la ópera prima de  Timur Vermes y la película de David Wnendt. El  artículo se estructura en cinco momentos específicos: El novelista y el director;  “Vida líquida”; Ha vuelto, la novela; Ha vuelto, la película; Apuntes finales.

El novelista y el director

Timur Vermes (Núremberg, Alemania, 1967) tiene formación académica en Historia y Ciencias políticas. Se ha desempeñado como periodista en revistas y periódicos.  Su única novela a la fecha es Er ist wieder da (2012), cuya versión al castellano se titula Ha vuelto, publicada por Seix Barral en 2013.  La novela es éxito en ventas en Europa y ha sido traducida a cuarenta idiomas.

David Wnendt  (Gelsenkirchen, Alemania, 1977) se graduó en la Universidad de Berlín en Administración de Empresas y Publicidad. Estudió dirección de cine en la Escuela Superior de Cine y televisión Konrad Wolf.   Llevó dos best sellers al séptimo arte con buenos resultados ante la crítica. En 2013 adaptó al cine, bajo nombre homónimo, la novela Feuchtgebiete (2008), de Charlotte Roche  (la obra narrativa y el film se conocen en castellano como Zonas húmedas). En 2015 estrenó Ha vuelto, basado en la novela homónima de Timur Vermes. También es director y guionista de Hannas Hobby (2005, El hobby de Hanna); Kleine Lichter (2008, Pequeñas luces); Die Kriegerin (2011, La guerrera); y  California Dreams (2013, Sueños de California).

“Vida líquida”

El sociólogo polaco Zygmunt Bauman sostiene: “La sociedad moderna liquida es aquella en que las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en una rutina determinadas” (2006, p. 9).  La “modernidad líquida”, a partir del modelo neoliberal y la globalización, impone unos modelos de vida donde imperan: el consumismo desmedido; la novedad por encima de la conservación; la satisfacción del yo en lugar de la angustia por los asuntos colectivos; la rapidez de las cosas en vez de situaciones prolongadas en el tiempo.  La solidez y compromisos largos son vistos como cargas obsoletas: promesa de amor ancladas en el sueño de la eternidad; la conciencia histórica de mirar reflexivamente el presente, pero también las heridas del pasado; la lealtad hacia causas sociales, principios, utopías y valores universales.

El tiempo, el amor y la vida es agua en las manos.  La mayoría de individuos cambia velozmente de celulares, noviazgos, trabajos e  ideas políticas. Más que permanencia, impera el reciclaje. Esto genera una condición vergonzosa: “la vida líquida es una sucesión de nuevos comienzos, pero, precisamente por ello, son los breves e indoloros finales” (Bauman, 2006, p. 10).  Esas ansias de probarlo todo y no comprometerse con nada llevan a desconocer el dolor ajeno.

Ha vuelto, la novela

En las 383 páginas de Ha vuelto hay pulso literario, construcción de una atmósfera y un lenguaje rico en ironías, sátiras y humor negro. Su historia, sustentada en un buen tratamiento estético, posibilita múltiples preguntas sobre  “tiempos líquidos” donde modas, dispositivos electrónicos, realities y comedias televisivas importan más que las tareas del espíritu, la belleza en el arte y el conocimiento profundo de la historia. El “todo vale” -premisa de “tiempos líquidos” -llega a tal punto que los individuos sufren con la suerte de quienes participan en un reality, pero, ante el mundo real, se hacen los ciegos frente a problemáticas sociales: el aumento de grupos neonazis en Europa, la xenofobia creciente, la entronización de personajes que aumentan el raiting con discursos saturados de odio y totalitarismo.  Dichos aspectos gravitan en el texto narrativo de Timur Vermes.

Desde el balance de época en la novela de Vermes, la Alemania actual y el mundo globalizado fácilmente caen seducidos por personajes hábiles en su oratoria que podrían revivir viejas consignas sobre razas superiores y crímenes necesarios, en aras del supuesto bienestar de una cultura. Para ficcionalizar cómo una figura pública gana en publicidad y adeptos  al posicionar un extremo ideológico, Vermes no se contenta con elegir de protagonista a un político o una celebridad de ultraderecha. Opta por el propio  Adolf Hitler, como si existieran condiciones para su retorno.  Por eso el  Führer sale de escena en 1945 y aparece en 2011. El dictador, más allá del asombro por ciertos cambios en la fisonomía de Berlín y los nuevos inventos del progreso, reconoce puntos de encuentro entre el pasado y el presente: “Esa Alemania era distinta, pero en algunas cosas tenía semejanzas con el Reich que conocía” (Vermes, 2013, p. 19). Así la ficción posibilita cuestionamientos sobre hechos que la humanidad repite, olvidando el Holocausto y horrores de la Segunda Guerra Mundial: ¿Por qué tantos ciudadanos en Europa culpan a los inmigrantes de su crisis económica, en lugar de fijar sus ojos en el modelo capitalista?  ¿Cómo no asustarse con el aumento de electores de partidos de derecha en el viejo Continente? Tal como resalta Esteban Ibarra en su libro La Europa siniestra (2014), el racismo y la intolerancia no sólo se dan en las calles con grupos neonazis, sino que también, paulatinamente, se toman las instituciones.

Estratégicamente, para no lanzar de un sólo golpe la preocupación por el crecimiento de la ultraderecha en Europa, Timur Vermes hace transitar su novela del humor a la reflexión agónica. Logra que el lector cambie gradualmente su percepción sobre el protagonista: el Hitler inicial es cliché, pero, entre risas, ridículos y posicionamiento de un discurso en televisión y redes, se vuelve amenaza. Al final del texto narrativo, no sólo tiene un una franja en un programa exitoso, sino también premios y la oportunidad de un segundo libro para nuevos tiempos (otro Mein Kampf, otra Mi lucha).  Hitler reconoce que en la década del veinte y del treinta tenía menos condiciones de las ofrecidas en el siglo XXI.  Al respecto, en las últimas páginas del texto narrativo, el Führer es tentado por diversos partidos políticos -liberales, conservadores e, incluso, de izquierda- ansiosos de  aprovechar su imagen e impacto mediático; sin embargo, él tiene claro su horizonte: “Si a uno le preguntan una serie de partidos si quiere ingresar en ellos, uno hace bien en no regalar el valor de la propia persona para otros fines que los propios […] En el caso actual, aprovechando el impulso de la publicación de un libro y del nuevo programa televisivo que empezaría al mismo tiempo, podría poner en marcha una ofensiva propagandística y luego fundar un movimiento” (Vermer, 2013, p. 373).

Con un programa de televisión propio, un contrato para un segundo libro y millones de seguidores en redes virtuales, el Hitler de Timur Vermes es profundamente peligroso. Quizás para muchos televidentes lo suyo es sólo una cómica imitación, pero él sabe que desde propagandas, shows y espectáculos puede calarse en la mente de los espectadores una serie de mensajes, no muy distintos a situaciones e ideas revitalizadas en el viejo mundo: xenofobia, racismo, violencia contra homosexuales, gitanos y minorías. Por eso, el protagonista no desdeña la farándula y de ahí la frase final de la novela: “Con  eso se puede trabajar” (p. 374). Atrás queda para el lector la idea de que el Führer de las páginas iniciales resulta ingenuo: cuando recién despierta tras décadas de ausencia y al hablar con unos niños futbolistas mira a uno con camiseta de Cristiano Ronaldo y le pregunta: “¡Joven Hitleriano Ronaldo! ¿Por dónde se sale a la calle?”;  lo anacrónico que resulta cuando enfrenta, por primera vez, un computador, un celular e Internet.

El Führer de Timur Vermes aprende rápido las tecnologías mediáticas del presente y ha de convertirlas en sus nuevas armas. No lo dice al final Vermes, pero se intuye en los discursos de las páginas finales. Lo silenciado está lleno de presagios, de tragedias futuras donde el llanto tiene su embrión en la risa vacua y la comedia simplona. Paradójicamente, a través de ese Hitler ficcional, se posibilitan juicios certeros sobre qué queda del sujeto cuando es presa fácil de sus Ipad, Smartphones  y aparatos electrónicos. No es gratuito en ese mundo posible de Vermer  -absurdo, extraño, casi kakfiano-  encontrar un Hitler señalando ejemplos de razas inferiores: “El teléfono ha de ser teléfono y calendario a la vez y además una máquina de fotos y todo junto. Eso es una sandez absurda y peligrosa que solo lleva a que, por la calle, los jóvenes miren continuamente por sus teléfonos y miles de ellos sean atropellados por los coches” (Vermes, 2013, p. 370).

Ha vuelto, la película

Ha vuelto, la película David Wnendt, fue estrenada en cines alemanes en octubre de 2015. Tiene 116 minutos de duración y cuenta con la actuación de Oliver Masucci, cuya encarnación de Hitler no es inferior a la de Bruno Ganz en Der Untergang (2004, El hundimiento). Para estudiar al personaje real, el actor escuchó múltiples alocuciones del dictador: “Para imitar bien a Hitler escuché 500 discursos suyos. En ellos, Hitler era realmente elocuente contra la República Weimar y contra el sistema democrático. Decía claramente: 'Somos intolerantes y con nosotros en el poder no habrá otros partidos políticos'. Pese a eso, la gente votó por los nazis, algo que me parece realmente fuerte” (Masucci, entrevista con Salvador Martínez, 6 de marzo de 2016).

En el rodaje de Ha vuelto Oliver Masucci encontró personas de carne y hueso que no tenían reparos en tomarse una selfish y disertar sobre la necesidad de un Estado fuerte en medidas contra los inmigrantes: “Lo que dijo la gente me chocó mucho, tanto como me chocó ver lo fácil que es ganarse la confianza de la gente simplemente con palabras. En esta película hay una fina frontera entre realidad y ficción. Pero hay gente que de verdad dice cosas propias de radicales de derechas” (Masucci, entrevista con Salvador Martínez, 6 de marzo de 2016). El director coincide en el malestar de descubrir cómo la xenofobia y las ideas nazis tienen eco en diversos sectores de la Alemania actual. Tal como resalta Adam Taylor en un artículo de Independent (23 de octubre de 2015),  David Wnendt confesó que de 300 horas de filmación para las secuencias de falso documental, solo dos personas expresaron su disgusto contra la figura de Hitler.  Justamente, ante la extrañeza de que alguien se parezca al genocida, la gente haga el saludo nazi, se ría y diga “I love Hitler”, un hombre, entrevistado en la película, señala su desencanto: “Cuando alguien se planta en una plaza, se viste como Hitler y la multitud lo tolera, la verdad, tengo que decir que eso es algo muy malo para Alemania y si fuera por mí, ya lo habría echado de aquí”.

Las secuencias de falso documental logran una mayor sensación de realismo. El Hitler ficcional va a la calle a entrevistar a gente del común, también a sitios clandestinos donde se hacen ridículas actividades en homenaje a Hitler: jóvenes haciendo un programa con recetas vegetarianas, típicamente alemanas, que habrían gustado al Führer. Al Hitler de Masucci basta con arrojar una frase xenófoba para que en bares y tiendas los asistentes den rienda suelta a sus odios: “Todas las personas barbudas, sospechosas, deberían irse”; “Vienen cada vez más inmigrantes. Pero la gente corriente no puede hacer nada”; “Los alemanes no podemos abrir la boca, porque todavía sabemos que nos queda algo de culpa”.

Otro recurso de David Wnendt para burlar las fronteras entre ficción y realidad es el metacine: cine dentro del cine; actores disertando sobre su interpretación; alusiones de la película a la novela de la cual genera su versión.  El Hitler de Masucci no sólo tiene programa de televisión y libro, también película propia y  un grupo de jóvenes neonazis como escolta. El film al interior de la cinta de Wnendt presenta a un Führer doblemente poderoso en el nuevo siglo; pueden disparar a la cabeza y tirarlo de un edificio, pero vuelve porque se siente parte del alma de su pueblo: “¿Usted nunca se ha preguntado por qué la gente me sigue? Porque en el fondo son iguales a mí […] No me pueden borrar. Sigo siendo parte de ustedes”.  Para acentuar la idea de esos “monstruos” del pasado que retornan, mientras ruedan los créditos, David Wnedt presenta imágenes y discursos verdaderos de xenófobos, skinheads y ultraderechas en manifestaciones y parlamentos europeos. 

Oliver Stone, experto en llevar al cine personajes históricos (Alejandro Magno, John F. Kennedy y Richard Nixon), expresó alguna vez: “Nacionalismo y patriotismo son dos de las fuerzas más maléficas que hemos conocido en este siglo, causando muertes, guerras, destruyendo al espíritu y muchas vidas humanas de manera más masiva que cualquier otra cosa” (2015, p. 136).   En Europa, América y cualquier otro continente, el ciego nacionalismo impulsa a que los ciudadanos, en lugar de mirar las causas internas de sus crisis políticas, económicas y humanitarias, deslicen la culpa a los extranjeros. Justamente, contra los peligros del nacionalismo y la expansión de ideas de la ultraderecha en Alemania y Europa, David Wnendt ofrece su diatriba, una película ácida, mordaz, llena de humor negro para que, desde la risa carnavalesca, emerja una visión crítica del mundo.

Apuntes finales

En “tiempos líquidos” abundan individuos preocupados por la satisfacción individual y la inmediatez del presente.  Evitan girar sus ojos al pasado. Resulta más cómodo no responsabilizarse de las cargas traumáticas de la historia.  Les basta estar a la moda y tener tecnologías de última generación, no tanto el enriquecimiento de su base enciclopédica, la reflexión sobre la transcendencia, la memoria o la conexión entre su ser y el mundo habitado: “Acomodados en el plano material, pero empobrecidos y famélicos en el espiritual” (Joseph Brodsky, 2006, citado por Bauman, p. 16).  Pareciera que el mundo sólo importa como espectáculo y entretenimiento: todo puede ser susceptible de reality; de un Holocausto o una guerra puede llevarse a la pantalla una comedia exitosa; a un criminal se tolera, siempre y cuando se vuelva celebridad y genere buenos beneficios económicos desde Youtube, Facebook o Twitter. 

Si “lo que se enfatiza en todo momento es el olvidar, el borrar, el dejar y el remplazar” (Bauman, 2006, p. 11) no sería extraño que en las actuales coordenadas del siglo XXI la humanidad repitiera hechos vergonzosos, genocidios e, incluso,  funestos dictadores.   Uno de ellos, Hitler, Ha vuelto, en la novela de Timur Vermes y la película de David Wnendt. Su regreso no es asunto exclusivo de la ficción. Existe en realidad. Quizás con otros rostros, nombres, pieles y escenarios (una calle, un parlamento). No es casual su presencia. Algo pasa en Europa y el resto del mundo para que Vermes y Wnendt agiten campanas de alerta. Como bien destaca Esteban Ibarra,  “aún no están enterrados los episodios del horror del nazismo y el fascismo, incluso hay asignaturas pendientes que avergüenzan a todos” (2014, p. 45).  Las señales se escuchan  “al son de marchas con antorchas, persecuciones a gitanos, brotes de violencia antisemita, intolerancia xenófoba, incendio de mezquitas, negrofobia, rechazo a la libre orientación sexual y, sobre todo, crímenes de odio, asesinatos alimentados por rechazo al diferente”  (p. 46).

Referencias

Bauman, Z (2006). Vida líquida. Barcelona: Ediciones Paidós.

Ibarra, E. (2014). La Europa siniestra. Madrid: Editorial Catarata.

Martínez, S. (6 de marzo de 2016). “Me convertí en Hitler 24 horas al día y la gente me alababa”, entrevista a Oliver Masucci. El Español, sección Cine y memoria. Recuperado de: http://www.elespanol.com/cultura/cine/20160304/106989570_0.html

Stone, O. y Kuznick, P.  (2015). La historia silenciada de Estados Unidos.  Madrid: Editorial La Esfera de los Libros.

Taylor, A. (23 de octubre de 2015). Look Who’s Back: New film asking what would happen it Hitler returned to Germany has a worrying answer. Independent.  Recuperado de: http://www.independent.co.uk/news/world/europe/look-who-s-back-new-film-asking-what-would-happen-it-hitler-returned-to-germany-has-a-worrying-a6706736.html

Vermes, T. (2013). Ha vuelto. Barcelona: Seix Barral.

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Para citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. “Ha vuelto: un Fuhrer para tiempos líquidos”.  Ergoletrías, Universidad del Tolima, 2018, segundo semestre, No. 5, ISSN 2322-9977, p.p.  53-58.

LOS GOLIARDOS Y LA POÉTICA DEL VINO

Por  Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima).

En la Edad Media, unos irreverentes denunciaron la corrupción de la iglesia católica y amaron la vida alegre en primavera,  a cada hombre y mujer sin importar sus gustos, fortuna y condición moral.   En vez de sermonear  a los “caídos en pecado”, estos poetas,  llamados “Goliardos”, invitaron a poetizar el cuerpo. A diferencia de quienes obligaban al ayuno y el recato,  incitaban a deleitarse con el vino, la comida y los excesos.   

Dos máximas mueven las aspiraciones de los Goliardos, tal como advierten en el poema “Regla goliárdica”: “Id por todo el mundo” y “todas las cosas probad” (Requina, 2003, p. 41)[1]. La primera remite a que los Goliardos fueran los “clérigos vagantes” del medioevo.  Dignos en su condición de extraños,  reivindicaron la calle y los espacios profanos, a través de una  poesía  en latín  que floreció en los siglos XI, XII y XIII, particularmente en Francia, Alemania e Inglaterra. Sabían que afuera esperan las historias y los  seres relegados a la marginalidad, que recorrer caminos es  reconocerse vivo y sin orillas para experimentar,  nutrir la sensibilidad y el intelecto. “Todas las cosas probad” revela un espíritu independiente, aventurero y hedonista. Su concepción  frente al ser y el mundo era distinta a la convencional de la época. En lugar del mundo como “valle de lágrimas”, lo contemplaron como el teatro de las pasiones. Al hombre dejaron de medirlo bajo el filo del pecado y la culpa, para señalar  que la vida debía gozarse a plenitud, a veces aniquilando el peso de tantas metafísicas y temores al fracaso o la condena.  De ahí el ansia de  placer,  libertad y  crítica frente a las actuaciones de clero.  

Ecos del legado de los Goliardos puede hallarse en una obra capital de Renacimiento Europeo: Gargantua y Pantagruel, de François Rabelais, donde la fiesta, la risa, el vino, la trasgresión de la moral ortodoxa, el gusto por los excesos se legitiman desde una visión carnavalesca. Es más, la Abadía de Theleme - en el libro de Gargantúa- es un espacio donde se concreta la filosofía de los Goliardos: allí las personas tienen una relación directa con su Dios y no requieren de una vida regulada por testaferros de la fe, rezos maitines y tanta amalgama de prohibiciones. La máxima de los Goliardos, “todas las cosas probad”,  es afín a la única regla de la abadía de Theleme: “Haz lo que quieras” (Rabelais, 1983, p. 34).   Tanto Goliardos como Gargantua y Pantagruel  son  glotones y  ebrios.  Su sed no es sólo de licor,  también de conocimientos. Son sarcásticos y mordaces contra la doble moral de quienes orientan las instituciones religiosas.  Valoran al hombre  en su ser espiritual,  intelectual y carnal. De ahí la reivindicación de lo erótico y de la abundancia en la comida y la bebida.   En la creación  de Rabelais, al rastrease la genealogía de Gargantua y Pantagruel, se dice que son descendientes de Goliat. Dentro de los  imaginarios que la ficción fue surcando en torno a los Goliardos se indica su pertenencia a la Orden de Golías o Goliath:

El nombre de Goliardo se explica unas veces como derivado de gula, a la que tanto culto rendían, y otras como derivado de Golías, nombre del gigante filisteo Goliath según la Biblia Vulgata, y que aparece constantemente en los Padres como símbolo y síntesis de la maldad y sinónimo del mismo demonio. La primera referencia  a la gens Goliae aparece en  Sedulio Escoto (siglo IX) aplicada a ladrones de ovejas. En el siglo X el arzobispo Walter de Sens escribe contra la “familia de Golías”. Más tarde, Goliardi y vagantes  se usan indistintamente para describir a clérigos y estudiantes de mala vida (Arias y Arias, 1970, p. 8-9)

Estos artistas, en aras de su formación y de  tributarse a la creación literaria, para no arriesgar sus vidas en los conflictos políticos y religiosos del Medioevo,  ingresaron a la iglesia. Al recibir la tonsura y órdenes menores garantizaban acceso a los monasterios (espacios fundamentales para el estudio del pasado grecolatino); además obtenían  privilegios para evitar obligaciones políticas y administrativas. Gracias al rango adquirido, podían entrar sin inconvenientes a las universidades. Precisamente a estas instituciones educativas es que los Goliardos adeudan su fuerza inusitada, tal como expresa Miguel Requina en la introducción del libro Poesía goliárdica: “Con el auge de las universidades, tomó fuerza un fenómeno curioso: el de los clérigos vagantes o giróvagos, estudiantes –no sobrados de recursos- que iban de universidad en  universidad, y que llevaban una vida un  tanto libre y airada” (2003, p. 3).

Los Goliardos celebraron a las universidades de Inglaterra, Francia y Alemania que posibilitaron su filosofía de vida y sus versos. Así como éstas dejaron su impronta en los poetas irreverentes, ellos también la pernearon con  sus legados.  Al respecto, Andrés Caramillo indica que los Goliardos “imprimieron su sello a las tradiciones universitarias: el inconformismo, la ruptura con los valores establecidos, el aprecio por el maestro y el desprecio por lo consolidado; las ganas de vivir […]  Los Goliardos fueron los primeros universitarios modernos y por tanto fueron revolucionarios” (2006, p. 5).  Fueron revolucionarios porque contradijeron el poder de la época: el clero. La incomodad de quienes eran satirizados en poemas en los que paródicamente se recurría a veces al uso de ritmos, códigos y símbolos de canciones y liturgias católicas, se evidencia en las declaraciones lanzadas contra estos jóvenes rebeldes: “Escolares vagabundos y clérigos bellacos” (Yarza, 1978, p. 13). En el Concilio de Salzburgo en 1291 se puntualizó sobre estos atractivos poetas: “Secta de estudiantes vagabundos, secta de chocarreros, maldicientes, blasfemos, dados a adulaciones fuera de lugar, que se profesan clérigos para escarnio del clero. De tal gente nada se puede esperar: se exhiben desnudos en público, duermen en los hornos, frecuentan las tabernas, los garitos y las meretrices” (Citado por Yarza, 1978, p. 13).

Los Goliardos posibilitaron una lírica rica en matices e invitaciones a gozar la vida y el presente: “Cuando es que en la taberna nos hallamos, / en qué es la tierra, nada no pensamos. / Al juego nos lanzamos con presteza, / el cual nos lleva a todos de cabeza” (Requina, 2003, p. 98). En ese mundo “patas arriba” de la poesía de los Goliardos, se contempla como sagrado lo profano. Qué mejor espacio para los nuevos cultos  que la taberna, donde los seres libres comulgan con el juego y la bebida, lugar arquetípicamente carnavalesco para aniquilar las jerarquías, de puertas abiertas a la libre expresión y la catarsis. Es allí donde los homo ludens entronizaron a sus propios santos. “San dado” es el primero, de acuerdo con el poema “Regla goliarda”. 

Los Goliardos llevaron a unos niveles de intensidad altísimos el Carpe Diem de Horacio. Poetizaron la vida y la primavera, la estación de la juventud, la más propicia para el amor y errar de taberna en taberna y de universidad en universidad. Además,  cuestionaron la corrupción del clero y los gobernantes por la época en la cual se generó la aparición de los burgueses, la activación de la banca y la circulación del dinero. Al respecto, son sugerentes los versos del poema “Este tiempo rastrero”: “Este  tiempo rastrero / tiene por rey excelso al vil Dinero. / A este admiran los reyes / y se humillan gustosos a sus leyes. / A este rey es propicia, / porque es venal, la Curia pontificia. / Llega su potestad / aun a la misma celda del abad. / Los priores benitos / siguen al dios Dinero y a sus ritos” (Requina, 2003, p. 126).

Son variados los componentes estéticos en la lírica de los Goliardos que conmocionan y  generan imágenes ingeniosas, contundentes y frescas. Entre dichos recursos se encuentran  la hipérbole, la personificación, la alegoría y la ironía. Del mismo modo, se detectan características de la carnavalización literaria como entronización y desentronización, la reivindicación de los espacios profanos, de la abundancia en el vino y la comida,  el humor que relativiza, trasgrede y aspira a la renovación del hombre. La mayoría de sus poemas corresponde a creación colectiva y anónima, como un mecanismo de protección ante las persecuciones del clero. A nivel compositivo, es igualmente oportuno indicar los  planteamientos de Miguel Requena en su libro Poesía  Goliárdica (2003): “Su estilo se caracteriza por una nueva forma de versificar, más sencilla que la clásica, con antecedentes en las secuencias litúrgicas del siglo XI. Frente a la métrica clásica, no tiene en cuenta la cantidad de las sílabas—breves o largas—ni, por tanto, las agrupaciones de las sílabas en pies métricos, sino que, por influjo de los modos de versificar en las lenguas vernáculas, se basa en el número de sílabas y en el ritmo acentual de las palabras (p. 13).

Aunque puede mencionarse a  Gualtero de Chatillón, Sedulio  Escoto y el Archipoeta de Colonia como creadores de  poesía goliárdica (así sus formas de vida no correspondan a la que llevaban los clérigos vagantes),  la mayoría de  cantos goliardos (conocidos como “Carmina”) son de autor desconocido. Están recopilados en el Carmina Rivipullensia (conservado en un monasterio de Gerona cuyo manuscrito data del siglo XII), el Carmina Cantabrigiensia (hallado en la Universidad de Cambridge, un cancionero compuesto en el siglo XI)  y el famoso Carmina Burana (encontrado en el Monasterio de Benediktbeuern, Baviera).  Precisamente los cantos profanos del  Carmina Burana -más de doscientos cincuenta, de los cuales una sexta parte fueron escritos en alemán-    fueron recopilados en un manuscrito del siglo XIII. Dichos cantos profanos los retomó el alemán Carl Orff para componer, con el mismo nombre, una de las cantatas más memorables del siglo XX.

De los autores que se tiene noticia, quien mejor sintetizó en sus versos la esencia y situación del Goliardo fue el Archipoeta de Colonia, título dado a un artista de nombre desconocido que estudió en Francia y de quien se conserva apenas una decena de composiciones. Fue un protegido  de Reinaldo de Dassel, arzobispo de Colonia y canciller de Federico Barbarroja. Sin embargo, a pesar de contar con el apoyo económico y político  de quien lo tuvo a salvo de la muerte por los delitos y excesos cometidos, nunca tranzó con sus principios estéticos y siempre se negó a la petición que le hacía su mecenas de celebrar a Barbarroja en sus textos.   En su poema  “Confesión”  puede hallarse contenido toda la filosofía y vitalidad de la lírica  goliardesca: “Ardiendo el corazón / en ira vehemente, / yo me confesaré, / lo haré amargamente: / hecho soy de materia / ligera, inconsistente, / semejante a la hoja, / de los vientos juguete” (Incluido en la antología de Requina, 2003, p. 41).

En definitiva, los Goliardos son universitarios rebeldes, devotos de la taberna, de la gula y de los dados, pantagruelistas  siglos antes de que entrara “a la luz de este mundo” (Rabelais, 1983, p. 29) Gargantúa gritando a voces “A beber, a beber” (p. 29). Sabotearon el Medioevo para legar una poesía festiva, loca y rica en recursos carnavalescos.  En ellos habitaba la poética del vino. El vino es el “agua bendita de la bodega” (36). Torna sagrados la piel y la sangre, mientras las sensaciones y los pensamientos se entregan a lo festivo, carnavalizando el cuerpo y liberando las palabras del miedo,  la cordura, y el silencio cómplice con abusos de los centros hegemónicos del poder (particularmente el clero).  Del vino es la expresión que no conoce la atadura, como reconocieron los Goliardos en el poema “Inspiración”: “habla más de lo justo. / Y yo cuando empino el codo, / hago versos sobre modo; / más sin báquica ambrosia / no estoy para la poesía” (Requina, 2003, p. 65).

REFERENCIAS

Arias y Arias, R. (1970). La poesía de los Goliardos. Madrid: Editorial Gredos, S.A.

Caramillo, A. (2006). Los Goliardos. El Aleph. Recuperado  de    http://foro.elaleph.com/viewtopic.php?t=21571&start=0&postdays=0&postorder=asc&highlight=

Rabelais, F.  (1983). Gargantúa y Pantagruel. Bogotá: Editorial Oveja Negra.

Requina, M. (2003). Poesía goliárdica. Estudio introductorio y selecciones poéticas. Barcelona: Editorial Acantilado.

Yarza, C. (1978). Carmina Burana. Barcelona: Seix Barral.

Para citación:

Gaitán Bayona, J. L (Lunes 6 de noviembre de 2017). Los goliardos y la poética del vino. Letralia, tierra de letras. Recuperado de: https://letralia.com/sala-de-ensayo/2017/11/06/los-goliardos-y-la-poetica-del-vino/

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[1] Salvo los versos del Archipoeta de Colonia, el resto de poemas de Goliardos citados en este artículo son de autoría anónima. Los datos de cita corresponden al antologista, Miguel Requina, quien los traduce e incluye en su libro Poesía goliárdica,  Barcelona, Editorial Acantilado, 2003.

Enrique Bunbury - Parecemos tontos

Sobre el cuento en el Tolima

Por Benhur Sánchez Suárez

Escritor y pintor.

Columna de opinión publicada en el periódico El Nuevo Día.

Miércoles 12 de abril de 2017.

Los doctores en literatura Jorge Ladino Gaitán y Leonardo Monroy Zuluaga fueron galardonados en el 2016 con el “Premio Municipal para la publicación de investigación en patrimonio”, uno de cuyos requisitos era entregar un libro con la investigación propuesta.

Felizmente se ha cumplido con este compromiso y el libro Aproximación crítica al cuento de Ibagué y del Tolima es una realidad en nuestras manos.

No es un trabajo aislado. Los autores pertenecen al grupo de Investigación en Literatura del Tolima, de la Universidad del Tolima que, entre otros frutos, ha publicado los estudios Novela del Tolima (1905-2005) (2008), Cien años de novela en el Tolima (2010) y Cuentos del Tolima (2011).

Es un valioso estudio y un aporte necesario al conocimiento de nuestra cultura literaria, que continúa y enriquece los trabajos del escritor Carlos Orlando Pardo, pionero en este género de análisis de la literatura regional.

En el orden de la publicación se examina la obra cuentística de los escritores Alexánder Prieto Osorno (Líbano, 1962), César Pérez Pinzón (Alvarado, 1954-Ibagué, 2006), Policarpo Varón (Ibagué, 1941), Roberto Ruiz Rojas (Ibagué, 1938-1978), Hugo Ruiz Rojas (Ibagué, 1942-2007), Carlos Flaminio Rivera (Líbano, 1960) y Eutiquio Leal (Chaparral, 1928-Bogotá, 1997), siete autores destacados de la literatura regional y nacional.

En el libro se analizan los libros publicados por cada uno de ellos hasta el año pasado (es evidente que los que están vivos y vigentes pueden publicar nuevos libros del género, Prieto, Varón y Rivera), luego sigue un aparte como conclusión y, finalmente, una bibliografía consultada de cada autor. Indispensable para estudiantes y profesores de literatura, como también para lectores avisados del tema.

Pero rara vez un estudio académico tan riguroso se convierte en lectura común para todo tipo de lectores. Y en este caso, si no se tuviera que cumplir con el rigor de las exigencias académicas y se pensara un poco en ese lector cualquiera, esta “Aproximación” hubiera podido tener un cuento de cada autor. Tal vez no sería lo usual, y menos económicamente, pero como el noventa por ciento de los libros analizados no se consigue en el mercado, a veces ni en las bibliotecas, entonces el conocimiento de la obra no quedara incompleto, salvo la descripción de su contenido en cada uno de los análisis.

Como si se publicara un libro sobre un pintor y no contuviera reproducciones de sus obras.

No obstante, este análisis literario es una maravillosa contribución a la valoración y el reconocimiento de la narrativa regional.

Ojalá el municipio lo dé a conocer en un amplio círculo educativo para bien de la literatura y del estudio mismo.

En verdad, pocas regiones exhiben la fortuna de tener un grupo de estudio tan dinámico como este.