FUNDACIONES DE LA MEMORIA Y EL LENGUAJE EN EL PORVENIR INCOMPLETO DE NELSON ROMERO GUZMÁN

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

Como bien lo resalta  Andreas Huyssen en su libro En busca del futuro perdido,  cultura y memoria en tiempos de globalización (2001), en la contemporaneidad la memoria “es una obsesión cultural de monumentales proporciones” (p. 20) que capta la atención de filósofos, artistas, historiadores, críticos, neurobiólogos, psicólogos sociales y experimentales. Dentro de ese ámbito se destaca la confrontación que efectúan diversos pueblos con sus traumas del pasado: Sudáfrica indagando los crímenes durante el Apartheid;  el pueblo Judío, la propia Alemania y Occidente cuestionando el  Holocausto; los países latinoamericanos tornando sus ojos hacia la Conquista, sus luchas independentistas, guerras y dictaduras militares;  entre otros. Lo complejo es que a la par de esta  tarea de exploración rigurosa de los tiempos pretéritos, se da un mercadeo  banalizante de la memoria pues los medios de comunicación saben que “el pasado vende mejor que el futuro” (p. 27),  tanto aquel que entraña vergüenzas, como aquel que satisface a la gente, las historiografías y los Estados en sus afanes conmemorativos. Hay  un marketing exagerado de la nostalgia y de las modas retro. Es “el éxito del síndrome de la memoria” (p. 27) ante el cual, no obstante, cabe preguntarse “si una vez que haya pasado el boom de la memoria existirá realmente alguien que haya recordado algo” (p. 27).

Varios  autores  indican que tantos pasados escamoteados y tantos datos sueltos en las autopistas de la información, las redes virtuales y las pantallas no generan sino amnesia de lo que sí debiera ser sustancial y recordable. El uso vertiginoso de pasados espectacularizados y sometidos a las leyes del mercado hace que, como cualquier objeto de consumo en el mundo actual, lo que se obtiene al momento se deseche rápidamente. De esto habla Zygmunt Bauman en Vida líquida (2006), de cómo las sociedades actuales  son líquidas en la medida en que “las condiciones de actuación de sus miembros cambian antes de que las formas de actuar se consoliden en unos hábitos y en unas rutinas determinadas” (9). Es la vida líquida que pasa rápido, que  escapa  de las manos al intentar asirse, cuya fluidez no es más que liviandad y formas superfluas.

 A la vida líquida  de la que habla Bauman, podría agregársele la existencia de una memoria líquida, fugaz y pasajera para vender una historia, mover sensibilidades primarias y convertirse luego en amnesia. A las memorias líquidas “de corta duración” habría que oponer memorias complejas de mayor duración que son revisitadas críticamente por artistas, historiadores y pensadores a quienes interesa, no la simple evocación, sino la anagnórisis, la confrontación con el pasado, la búsqueda de sentidos y explicaciones a las ruinas del hoy interrogando las ruinas del ayer, como el Ángel de la Historia de Walter Benjamin. Atendiendo al psicoanalista uruguayo Marcelo Viñar se trataría de reconstruir las “fracturas de la memoria” (citado por Moraña, 2004: 196), es decir aquellos episodios traumáticos en la vida de los pueblos. Es acá cuando la memoria se convierte en “interpelación, intervención y no sólo evocación memoriosa” (Moraña, 2004: 201), pues no se reduce al “repertorio institucionalizado” (p. 199) de la identidad nacional.

Desde esa última vía, donde la memoria es interpelada e intervenida, es que cobra enorme importancia la existencia de un arte latinoamericano encargado de revisitar críticamente el pasado, reescribirlo, cuestionarlo, recusarlo y reconstruirlo  imaginando voces silenciadas y “subjetividades rotas” (p. 16). Como prueba de ello en la literatura está la abundancia de novelas testimoniales y de nuevas novelas históricas. En estas últimas los escritores se permiten  una “relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la historia” (Pons, 1996: 16), la afectación de la memoria colectiva y la construcción de un espacio donde frecuentemente tienen cabida lo marginal, lo subalterno y lo que antes era excluido o silenciado.

La publicación contemporánea de novelas históricas que difieren de la novela histórica  tradicional ha tenido su correlato en la crítica literaria, no sólo por un interés estético, sino también político de indagar cómo estas creaciones artísticas leen tiempos convulsos que marcaron el devenir de Latinoamérica y sus países. En esta línea de acción se ubica El porvenir incompleto, tres novelas históricas colombianas, de Nelson Romero Guzmán. De entrada su autor puntualiza:

Para el presente ejercicio de aproximación a la novela  más reciente del género histórico en Colombia, se han escogido las obras El país de la canela (2008) de William Ospina, El árbol imaginado (2010) de Carlos Flaminio Rivera y  Buen viaje, General (2010) de Benhur Sánchez Suárez. Las tres novelas, en su orden temático, igualmente dan cuenta sobre tres periodos históricos fundacionales de América: La Conquista, la Colonia y la Guerra de los Mil Días en la formación de la república colombiana.

(…) Por ahora, es preciso aclarar que el enfoque de lectura aquí propuesto proviene en su base de lo que Paul Ricoeur y Peter Elmore relacionan con unas herencias históricas conflictivas, denominadas por el primero en forma general “acontecimientos fundadores” (Ricoeur, 2004: 111) y por el segundo de manera más concreta “momentos de fundación” (Elmore, 2007: 11). Ambos autores identifican estos momentos fundacionales o encrucijadas con los conflictos de los pueblos o la violencia (Romero Guzmán, 2012: 19-20).

Frente a las tres novelas de aparición reciente sobre las cuales Nelson Romero establece su labor crítica, los momentos fundacionales le importan, no sólo por la relación con momentos de crisis a nivel histórico, sino, además, la manera de instaurarse desde las técnicas literarias en las ficciones correspondientes. Los momentos fundacionales son también los del lenguaje y en esa medida el crítico no olvida que, más allá de la indagación de cómo leen los escritores sus pasados para reescribirlos, es fundamental la exploración de los mecanismos poéticos y narratológicos que ponen en funcionamiento el artefacto estético. Esa “fundación del lenguaje” le importa, incluso, porque tiene que ver “con las remociones que le hace el discurso literario al discurso oficial de la historia, como un cuestionamiento o puesta en ‘crisis’ de la representación y las discontinuidades frente a los episodios seriados del relato historiográfico” (p. 22).

A Nelson Romero le preocupan tanto el fondo como la forma y su libro maneja ese justo equilibrio: la lectura ideológica tiene su contrapeso en la lectura estética. Y lo interesante es que no se conforma únicamente con señalar, por ejemplo, la presencia del lenguaje poético en el País de la Canela, sino que analiza y ejemplifica el uso artístico de las enumeraciones, el colorido en los detalles, la recurrencia del “epíteto de corte renacentista” (p. 83) y hasta el abuso de lo metafórico que lleva a que, en ocasiones, el estilo se vuelva altisonante” (p. 83).

Con relación a lo último es clave indicar que, aunque quizás varios lectores puedan diferir de ciertas interpretaciones de Nelson Romero o de algunos  cuestionamientos a los manejos de los recursos estéticos en las narraciones de su corpus (al fin de cuentas cada quien lee las obras y las valora desde su sensibilidad, su base enciclopédica y su horizonte de expectativas),  su lente crítico tiene peso porque no hay juicios a priori de llano elogio o condena, no es arrasador en sus comentarios y a cada ficción le reconoce tantos sus méritos como sus debilidades. Esto se da porque su foco de atención son los textos literarios, no la figura de sus autores o el peso de sus premios  (cómodo hubiese sido quedarse resaltando el rico juego intertextual de Ospina con las Crónicas de Indias,  callando sus cuestionamientos a algunos recursos poéticos en El país de la Canela, la novela ganadora del prestigioso Premio Rómulo Gallegos en el 2009).

El libro de Nelson Romero tiene validez porque  hay rigor en la investigación, argumentaciones sustentadas con citas pertinentes y una lectura cuidadosa que señala para cada novela tramas, estructuración del sistema de personajes, mecanismos ficcionales de apropiación/ distorsión de los referentes históricos, y  papel de los símbolos en los relatos (es admirable su aproximación  a los múltiples sentidos del árbol en la novela de Carlos Flaminio Rivera).   Recurre, igualmente, a métodos comparatistas que permiten comprender las líneas de continuidad y de reescritura entre la obra de William Ospina y las Crónicas de Indias, o entre la ficción de Benhur Sánchez y el archivo histórico y los textos periodísticos. Su versatilidad es, a la vez,  resultado de su seguimiento de la forma como la crítica literaria ha diseñado categorías de análisis para valorar la novela histórica latinoamericana desde la década del setenta. Para su estudio dispuso de un marco teórico y crítico importante: los libros de  Seymour Menton, Fernando Ainsa, María Cristina Pons, Begoña Pulido Herráez, Magdalena Perkowska y el colombiano Pablo Montoya,  quien, como señala Nelson Romero, “en su  libro Novela histórica en Colombia 1988 – 2008, entre la pompa y el fracaso (2009), hace el catálogo de 45 novelas históricas publicadas en ese periodo” (p.  29).

El libro de Nelson Romero se encuentra estructurado en cinco momentos. El primero corresponde a la introducción –“Fundaciones en la novela histórica latinoamericana contemporánea”-,  donde se indica el corpus, las razones para analizar las novelas  de William Ospina, Carlos Flaminio Rivera y Benhur Sánchez y la afiliación de éstas a una tendencia literaria latinoamericana visible después del Boom.  En la introducción enuncia las variadas denominaciones para abordar dichos fenómenos estéticos: nueva novela histórica, novela histórica latinoamericana contemporánea, novela histórica postmodernista, e incluso metaficción historiográfica.  Se hace un recorrido por las formulaciones de la crítica literaria y se trazan características recurrentes: manejo de diversos niveles de narración que desvertebran las fronteras entre lo real y lo ficticio, lo histórico y lo fantástico; afectación de mitos nacionales mediante una reescritura del pasado y de fuentes históricas y literarias; uso frecuente de la intertextualidad, la parodia, la ironía, el humor y la autoconciencia narrativa.

Un segundo momento del libro se titula “La reescritura de la crónica de la Conquista en El país de la canela de William Ospina”. Allí se estudia la forma como el narrador “logra traer al presente el recuento de la fracasada expedición de Gonzalo Pizarro al País de la Canela y el viaje azaroso por el río Amazonas de la tripulación capitaneada por Francisco Orellana” (p. 32-33). Nelson Romero sitúa esta novela dentro de un proyecto escritural de Ospina en torno a la Conquista  (desde algunos de sus poemas, artículos y entrevistas hasta los ensayos sobre Elegías de varones ilustres de Juan Castellanos en el libro Auroras de Sangre). Revisa en este capítulo el entramado intertextual en El país de la canela que abarca, no sólo las Crónicas de Indias, sino también la literatura de viajes y las novelas sobre la selva en Latinoamérica. Explora los registros poéticos del autor, los recursos hiperbólicos y ciertos procedimientos que asemejan esta novela con algunos pasajes de Cien años de soledad. Problematiza la voz mestiza del narrador-personaje y mira las implicaciones ideológicas que tiene el relato de un mestizo que, siendo hijo de conquistador español y madre indígena, tiene unas formulaciones culturales propias del Renacimiento y de la España contrareformista de la época.

El tercer capítulo se denomina “La historia imaginada de la emancipación colonial en El árbol imaginado  de Carlos Flaminio Rivera”. Se aborda cómo “esta novela, más que detenerse en reconfigurar unos hechos del pasado, respetando el canon de la historia, lo que hace es valerse de un marco específico, esto es, la Expedición Botánica en la época del virreinato de Espeleta, para explorar el poder de ficción y de fábula que la misma Historia, antes de ser registrada en hechos con una trama secuencial, tuvo –o pudo tener- en sus protagonistas” (p. 91). Se efectúa un minucioso recorrido a esta obra en la que personajes reales e inventados conspiran contra El Nuevo Reino de Granada. Hay una juiciosa valoración poética y narratológica de cómo  el árbol es “elemento estructurador de la trama” (p. 93), pues sobre el recaen “todos los juegos de asociaciones simbólicas” (p. 93) en el que se involucran los frutos de una imaginación que no se atiene fielmente a documentos históricos, las proyecciones sexuales de los personajes, los procedimientos carnavalescos de la narración, las conexiones con la “Ceiba mítica de San Sebastián de Honda” (p. 94)  y las posibilidades de un proyecto emancipatorio que tuviera en cuenta la ciencia aborigen y el pasado indígena del entonces Nuevo Reina de Granada.

El cuarto capítulo se llama “La historia revivida de la Guerra de los Mil Días en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Acá se atiende al uso del collage en la configuración de la trama, “mediante el cual se toman documentos de los archivos, sobre todo los procedentes de las formas de legitimación de un Estado como las Leyes, Decretos, Discursos y Cartas oficiales, entre otros; así mismo, noticias, reseñas y otras expresiones del periodismo escrito de los convulsos momentos actuales, para invitarnos, de una manera disimulada, a hacer una lectura del pasado en función del presente” (p. 124). Ese pasado que entra en diálogo con el presente se explora en una doble vía: las interacciones entre el fantasma de un personaje histórico de la Guerra de los Mil Días en el Tolima, Tulio Varón, con un escritor del siglo XXI que se ve obligado a exorcizarse de su interlocutor mediante una novela que funde lo histórico con lo esotérico; las digresiones del narrador-personaje sobre cómo las infamias, los trasfondos de atraso cultural y económico y ciertos procedimientos bélicos del siglo XIX que habrían de actualizarse en los números conflictos y actos sangrientos del siglo XX y lo recorrido del siglo XXI.

El libro culmina con culmina con “A manera de cierre: de los proyectos del pasado a las frustraciones del presente”, donde Nelson Romero brinda las conclusiones de su investigación y pone en diálogo las tres obras de su corpus en un género narrativo en el que es vital el reconocimiento de que “la novela histórica es un artefacto que vuela hacia el pasado, pero consciente de que el viaje se hace desde un presente. Justamente el viaje de la memoria a los intersticios de las épocas más violentas, ha convertido la novela histórica latinoamericana en una forma de situarnos en la Historia con nuestros problemas actuales” (p. 151).

Finalmente cabe señalar que El porvenir incompleto, tres novelas históricas colombianas, se deja leer no únicamente con interés por las indagaciones allí generadas sobre El país de la canela, El árbol imaginado y  Buen viaje, General, sino también con agrado porque la conceptos no se expresan en un lenguaje abigarrado o en taxonomías que podrían confundir a lectores no pertenecientes a la academia universitaria. A su autor le interesa aproximar sus hallazgos a un público más amplio y por eso explicita desde qué lugar de la teoría y crítica literaria formula sus reflexiones, define las categorías de análisis antes de usarlas y no descuida la textura de sus ensayos. Esto se da porque a Nelson Romero le preocupa la relación del lenguaje con la belleza, tanto la de las ficciones que aborda como la de su libro sobre novela histórica reciente en Colombia. Es la doble condición de quien puede oficiar con pertinencia en el campo de la crítica literaria (la coautoría con Libardo Vargas de  La poética y la narrativa tolimense del siglo XX, sus ensayos en libros y revistas, y hasta su tesis laureada en la Maestría de Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira) y, sobre todo, en el campo de la creación lírica, en tanto sus libros de poesía –ganadores en su mayoría de premios departamentales y  nacionales- son la mejor evidencia de que la fuerza de la escritura es resultado de una rigurosa disciplina lectora, de una pasión por la palabra y de un fecundo diálogo intertextual.

REFERENCIAS

Bauman, Zygmunt (2006). Vida líquida. Albino Santos Mosquera (trad.). Barcelona: Ediciones Paidós.

Elmore, Peter  (1997).  La fábrica de la memoria: la crisis de la representación en la novela histórica hispanoamericana.  México: Fondo de Cultura Económica.

Huyssen, Andreas (2001).  En busca del futuro perdido, cultura y memoria en tiempos de globalización. Silvia Ferhrmann (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Moraña, Mabel (2004). Crítica impura. Madrid: Iberoamericana.

Pons, María Cristina (1996). Memorias del olvido, la novela histórica de fines del siglo XX. México: Editorial Siglo XXI.

Ricoeur, Paul (2004). La memoria, la historia, el olvido.  Agustín Neira (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Romero Guzmán, Nelson (2012). El porvenir incompleto, tres novelas históricas colombianas. Bogotá: Biblioteca Libanense de Cultura.

EL RUIDO DE LAS COSAS AL CAER: RADIOGRAFIA DEL MIEDO COLOMBIANO EN LA GENERACIÓN DEL SETENTA

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima, Colombia,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile

jlgaitan@ut.edu.co)

Preámbulo: el miedo y sus coordenadas

En la introducción a la antología La casa sin sosiego, la violencia y los poetas colombianos del siglo XX, Juan Manuel Roca señala que el miedo es “el hijo bastardo de la violencia” (2007: 27). La imagen poética adquiere una tremenda fuerza por ese adjetivo que torna más problemática la condición del miedo; verlo como bastardo es afrentarlo de múltiples formas, es casi negarle que haga parte de la condición humana, es restregarle a la cara su condición de ilegítimo, intruso, merecedor de desdén y de rabia. Sentirlo como bastardo es ligarlo a una historia, a una memoria traumática y a un país en suerte, no un simple temor o un miedo "legítimo” para psicólogos y psicoanalistas. El miedo, como hijo bastardo y colombiano, entraña un peso insoportable y una terrible condición histórica: sobre él están las ocho grandes guerras civiles en el siglo XIX; la Guerra de los Mil Días y sus cien mil caídos; la Violencia bipartidista y sus trescientos mil muertos; las masacres y las poblaciones arrasadas por la guerrilla y los paramilitares; los desaparecidos y asesinados por las propias fuerzas del Estado; las bombas, los aviones estallados en pleno vuelo y los miles de ultimados por sicarios al servicio del narcotráfico.

El creador de arte “tendría que ser muy ciego para que todo ese entorno no se filtrara en su obra” (Roca, 2007: 27). El desafío está en no sacrificar los valores estéticos en aras de contar cuando se refiguran los hechos violentos o cuando se recrea el drama de los sobrevivientes, tal como lo advirtiera el propio Gabriel García Márquez en sus balances sobre la novela de la Violencia. Ahora bien, frente al fenómeno del narcotráfico y del sicariato en las últimas décadas existe ya un número considerable de novelas como La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Morir con papá (1997) de Óscar Collazos, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, Sangre ajena (2000) de Arturo Alape, Sin tetas no hay paraíso (2005) de Gustavo Bolívar Moreno, entre otras. La cuestión es tan compleja que su proliferación conlleva a postular subgéneros específicos. Algunos hablan de narconovelas y otros de la sicaresca [1].

En medio de narconovelas y sicarescas que rápido pasan al cine y a la televisión para hacer mercado con la evidencia de la sangre es grato saber que la ganadora del XIV Premio Alfaguara de Novela 2011, El Ruido de las cosas al caer, del bogotano Juan Gabriel Vásquez [2], encara la cuestión del narcotráfico desde otra mirada y estética. No se trata de que en la escena textual no acontezca una escena de sicariato, ni que se deje de mencionar los atentados terroristas y magnicidios en el país en la década del ochenta e inicios de los noventa, sino que la narración en primera persona prioriza la psiquis afectada en vez de quedarse en descripciones morbosas de crímenes. Además, profundiza el antes y el después de los hechos violentos: los orígenes del narcotráfico y los desajustes emocionales que habrían de perdurar entre quienes alguna vez fueron víctimas o vieron vulnerada su ciudad.

El miedo: devastaciones e intertextos

El ruido de las cosas al caer encadena las raíces del narcotráfico y sus secuelas para trazar una radiografía del miedo, la de varias generaciones, pero, sobre todo, la generación del setenta (a la que pertenecen tanto el escritor como su narrador protagonista); “la generación que nació con los aviones, con los vuelos llenos de bolsas y bolsas de marihuana, la generación que nació con la Guerra contra las Drogas y conoció después las consecuencias” (Vásquez, 2011: 217).

Esa generación de los setenta que supo de las primeras avionetas ingresando a los Estados Unidos para llevar marihuana y años después cocaína; la que vio entronizarse a las mafias de Medellín y Cali; la que arribó a la adolescencia mientras el Cartel de Pablo Escobar asesinaba al ministro Rodrigo Lara Bonilla, al director del diario El Espectador Guillermo Cano Isaza y al candidato presidencial Luis Carlos Galán; la que se asombró al notar que sí las balas no eran certeras existían las cargas explosivas para volar un avión de Avianca -del que quedarían 110 víctimas mortales- y el edificio del DAS (Departamento Administrativo de Seguridad, donde perecerían casi setenta personas), habría de comprender que el miedo de pasar por sitios públicos en Bogotá (donde transcurre principalmente la novela), no habría de terminar un dos de diciembre de 1993 con la muerte en Medellín de Pablo Escobar Gaviria, el capo más temible para la humanidad por aquel entonces. El miedo, como hijo bastardo y rebelde, sobreviviría a la suerte de sus propios impulsores, se instalaría con fuerza en hombres y mujeres que se volvieron desconfiados para siempre, los que no han alcanzado duelos y cualquier situación del presente dispara en ellos malos recuerdos. Así comienza la novela, cuando su protagonista, el profesor de derecho Antonio Yammara, mira en un noticiero a mediados del 2009 la muerte a manos de francotiradores de uno de los hipopótamos sobrevivientes de la Hacienda Nápoles, la propiedad más fastuosa de Pablo Escobar en la que existía un zoológico que fue atracción turística nacional.

La muerte del hipopótamo es el detonador de la memoria de Yammara y lo lleva a reconstruir la vida de un compañero de billar (Ricardo Laverde), quien estuviera recluido diecinueve años en una prisión estadounidense por pilotear una avioneta con cocaína. El piloto exconvicto arrastraba el sino irónico de la tragedia; su propia mujer perecería en un accidente aéreo un 20 de diciembre de 1995: el vuelo 965 de American Airlines, que cubría la ruta Miami-Cali, se estrelló contra una montaña en Buga (Valle del Cauca, Colombia) dejando un saldo de 160 muertos. El ruido de las cosas al caer es, justamente, el último sonido que queda registrado en la caja negra:

Hay un grito entrecortado, o algo que se parece a un grito. Hay un ruido que no logro, que nunca he logrado identificar: un ruido que no es humano o es más que humano, el ruido de las vidas que se extinguen pero también el ruido de los materiales que se rompen. Es el ruido de las cosas al caer desde la altura, un ruido interrumpido y por lo mismo eterno, un ruido que no termina nunca, que sigue sonando en mi cabeza desde esa tarde y no da señales de querer irse, que está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha.

Ese ruido es lo último que se oye en la cabina del vuelo 965.

Suena el ruido, y entonces se interrumpe la grabación. (Vásquez, 2011: 84).

El lector asiste a la par del narrador a la última conversación de los pilotos antes del deceso. No sólo hay intensidad y una atmósfera que atrapa por la forma como se describen los últimos momentos del vuelo 965, lo interesante es que una tragedia aérea de comprobada existencia en la historia nacional es visitada por la ficción para luego ser sometida a reinvenciones. Ante la caída del vuelo real 965, la propia imaginación despliega su vuelo para contar que una de esas 160 víctimas era una norteamericana llamada Elena Fritts, tenía una historia de amor truncada e iba a reencontrarse con la hija y con el esposo liberado (Ricardo Laverde).

La tragedia de Fritts y Laverde (asesinado por sicarios meses después) no es ajena al narrador. Acompañaba a este último al momento de su muerte. Mientras evocaba los versos de “Nocturno” de José Asunción Silva tras visitar la casa donde viviera el poeta bogotano, uno de los proyectiles disparados anidó en su vientre y lo tuvo al borde de la muerte. Aunque se salvara, su vida sexual no sería la misma. La violencia que se llevara a un compañero y que sometiera a un país absorto tocaba la esfera de lo íntimo y familiar: parte de su cuerpo inutilizado, el goce de pareja afrentado, la intranquilidad de pensar que cualquier bomba o bala perdida podría llevarse a sus seres queridos, a quienes vigila, restringe y cansa con sus obsesiones y advertencias. De ahí la obstinación del narrador protagonista por escarbar en el pasado del compañero asesinado, a la vez el pasado de Colombia en cuanto al origen del narcotráfico: la injerencia de norteamericanos llegados a territorio nacional como voluntarios de “Cuerpos de Paz” en los setenta y que orientaban a los campesinos para el cuidado de los cultivos; ellos diseñaban las estrategias para que pilotos colombianos llevaran la marihuana al país del sueño americano (clave en este sentido el personaje de Mike Barbieri) y, al notar el descenso de consumo en su país desde 1977, encontraron más lucrativo el tráfico de cocaína. Antonio Yammara encadena los anteriores fenómenos para vislumbrar que la ruina ajena era la propia, lo individual dolorosamente estaba aferrado a lo colectivo como un barco a pique; bien lo decía Maurice Hallwachs: “cada memoria individual es un punto de vista sobre la memoria colectiva” (citado por Ricoeur, 2004: 161).

Una memoria herida que se cuenta, se manosea y se duele es la que se reconstruye en la novela de Juan Gabriel Vásquez: la de unos egos ficcionales pero también la del propio país y la de una generación minada en su psiquis por el sicariato y el terrorismo. Se dice en la obra que “el miedo es la principal enfermedad de los bogotanos de mi generación” (Vásquez, 2011: 59) y aunque cada crimen nuevo se tuviera que lamentar “con la resignación que ya era una suerte de idiosincrasia nacional” (19), se sugiere que pocos salieron ilesos de la melancolía, de muertes no encaradas, ni de angustias que rechazan fechas de vencimiento. Ante la desazón, la inconformidad y una escritura en la que el instinto de muerte está por encima del eros, la novela de Juan Gabriel Vásquez se afiliaría, siguiendo los planteamientos críticos de la profesora Alejandra Jaramillo Morales en Nación y melancolía, narrativas de la violencia en Colombia (1995-2005), a una tendencia melancólica en la que se percibe una “ciudadanía disminuida” (2005: 30), en tanto, “se puede afirmar que la violencia, como experiencia cotidiana, ha marcado la manera como varias generaciones de colombianos se reconocen como individuos y como colectividad” (20).

En esta creación ficcional, cargada de país y con un lenguaje depurado, ni los intertextos resultan a salvo, como si la belleza estética no fuera redención sino otra zona más de devastación, miseria y muerte. La lírica de los colombianos Aurelio Arturo y de José Asunción Silva retumba en las páginas cuando la memoria se quiebra, cuando se visitan recuerdos de muertes cercanas, traumas colectivos y angustias imperecederas. En vez de lamentos exacerbados, Juan Gabriel Vásquez, para acentuar la desolación de sus personajes, elige poemas estratégicamente insertos que con sus nítidas imágenes son más certeros para sugerir melancolías y daños irreparables. La elaboración poética, la enorme verosimilitud de los personajes, la contundencia de los diálogos y de las digresiones, van de la mano con juegos narrativos que llevan al lector a saltar en tiempos y espacios, juntando causas y efectos del narcotráfico como armando un rompecabezas siniestro.

Más allá de las anécdotas contadas, las devastaciones del miedo ocupan con acierto las páginas Juan Gabriel Vásquez. Se focaliza la intranquilidad de quien alguna vez fuera víctima cuando un ser querido se demora más de la cuenta en un asunto rutinario, el temor de cruzar por sitios donde alguna vez estalló una bomba o asesinaron a un conocido, la paranoia que se activa cuando se sale de casa. El miedo, sus rictus y hasta su forma de filtrarse en las conversaciones que debieran ser amenas hacen parte de El ruido de las cosas al caer:

La gente de mi generación hace estas cosas: nos preguntamos cómo eran nuestras vidas al momento de aquellos sucesos, casi todos ocurridos durante los años ochenta, que las definieron o desviaron sin que pudiéramos siquiera darnos cuenta de lo que nos estaba sucediendo. Siempre he creído que así, comprobando que no estamos solos, neutralizamos las consecuencias de haber crecido durante esa década, o paliamos la sensación de vulnerabilidad que siempre nos ha acompañado. Y esas conversaciones suelen comenzar con Lara Bonilla, ministro de Justicia. Había sido el primer enemigo público del narcotráfico, y el más poderoso entre los legales; la modalidad del sicario en moto, por la cual un adolescente se acerca al carro donde viaja la víctima y le vacía una Mini Uzi sin siquiera reducir la velocidad, comenzó con su asesinato. (Vásquez, 2011: 227).

La novela recrea la vulnerabilidad de quienes crecieron con las noticias de retaliaciones entre los carteles de las drogas y las venganzas de Pablo Escobar donde, para matarse a uno, no importaba si caían cientos: la bomba en el vuelo 203 de Avianca -que dejó 110 muertos un 27 de noviembre de 1989- buscaba eliminar al candidato presidencial César Gaviria Trujillo, quien nunca abordó la nave. Los traumas no superados de la generación nacida en los setenta permean el discurso de los personajes. Ellos aprendieron a la fuerza que las ciudades que ardían no eran asunto exclusivo de poemas antiguos o de imaginaciones febriles (muchos decidieron no migrar de sus tierras de origen así la angustia fuera el pan de cada día). Revelador es que los versos de Aurelio Arturo en su poema “Ciudad de sueño” ocupen el epígrafe inicial de la novela y el final de la misma, como si la serpiente que se muerde la cola no quisiera dejar dudas de que en la gran urbe tienen asidero la destrucción, el caos y la desesperación. El poema se instala en la prosa, se llena de nuevos sentidos por los dramas de los personajes, se piensa y repiensa hasta ubicarlo en los terrenos de lo profético, como si Aurelio Arturo fuera una suerte de Nostradamus:

La ciudad se hundía en el miedo y el ruido de los tiros y las bombas sin que nadie hubiera declarado ninguna guerra, o por lo menos no una guerra convencional, si es que semejante cosa existe. Eso me gustaría saber, cuántos salieron de mi ciudad sintiendo que de una u otra manera se salvaban, y cuántos sintieron al salvarse que traicionaban algo, que se convertían en las ratas del proverbial barco por el hecho de huir de una ciudad incendiada. Yo os contaré que un día vi arder entre la noche/ una loca ciudad soberbia y populosa, dice un poema de Aurelio Arturo. Yo, sin mover los párpados, la miré desplomarse,/ caer, cual bajo un casco un pétalo de rosa. Arturo lo publicó en 1929; no tenía forma de saber lo que le sucedería después a la ciudad de su sueño, la forma en que Bogotá se adaptaría a sus versos, entrando en ellos y llenando sus resquicios, como el hierro se adapta al molde… (Vásquez, 2011: 255).

La violencia del narcotráfico en Colombia con sus sicarios y actos terroristas –tan “populares” en la década del ochenta, mucho antes que el término terrorista se globalizara tras los atentados a las Torres Gemelas el once de Septiembre de 2001- le demostró a Colombia que ni su propia capital estaba a salvo del terror y sus sorpresas, que los llantos, gritos y víctimas en masa no eran propiedad exclusiva de los campos sino que la muerte también viajaba a la urbe. Atrás quedaba la ciudad letrada de presidentes gramáticos que se creyeron el cuento de Bogotá como la Atenas suramericana. La capital que consideraba que su único momento traumático sería el 9 de abril de 1948 cuando el magnicidio de Jorge Eliécer Gaitán provocó una revuelta que dejó 3.000 muertos, vería después que el terror no se reduce a una fecha precisa, sino que va tomando al azar los días, los sitios, las víctimas y la forma de que los muertos sean efectivos si despiertan en los sobrevivientes el miedo. Este, hijo bastardo de la violencia, es, a la vez, el hijo favorito del terrorismo, su arma más letal según Benjamín Barber en El imperio del miedo: guerra, terrorismo y democracia (2004). Voluntaria o involuntariamente los seres humanos se convierten en instrumentos de él, los efectos psíquicos son devastadores y, quiéranlo o no, terminan poniendo en sus conversaciones y hasta agendas políticas los intereses de quienes urden atentados: “El terror es el uso calculado de la violencia o la amenaza del uso de la violencia para alcanzar objetivos ideológicos, políticos o religiosos a través de la intimidación, la coerción o el miedo” (Chomsky, 2001: 35).

Estertores del miedo y ecos del país sin duelo

Juan Gabriel Vásquez, con la obra ganadora del Premio Alfaguara de novela 2011, se consolida como una de las voces más destacadas en el panorama de la actual narrativa colombiana. El Ruido de las cosas al caer no es un punto suelto dentro de su proyecto narrativo. Sus novelas, sin descuidar sus propuestas estéticas, tocan aspectos neurálgicos de la sociedad colombiana y recrean hechos oscuros de la historia nacional que han afectado tanto a los propios colombianos como a extranjeros residentes en el país. En Los informantes (2005) reconstruyó las angustias de alemanes que viviendo en Colombia pagaban los errores de su Estado ya que el gobierno nacional, siguiendo exigencias norteamericanas, prohibió en 1943 el uso público de la lengua alemana, puso trabas a los negocios de sus familias y concentró por “precaución” a 150 alemanes, italianos y japoneses en el Hotel Sabaneta en Fusagasugá (Cundinamarca). En Historia secreta de Costaguana (2007), a través de juegos intertextuales y paródicos con Nostromo de Joseph Conrad, exploró parte de la historia violenta del país a fines del siglo XIX, la Guerra de los Mil Días y su consecuencia más nefasta: La Pérdida de Panamá en 1903, provincia colombiana sobre la cual los Estados Unidos urdió la construcción de un lucrativo canal interoceánico.

El Ruido de las cosas al caer se ubica, en definitiva, en una línea sabiamente explotada por el autor, a la que podría denominarse La escritura del desastre (utilizando el título de un bello libro de Maurice Blanchot) pues en ella “el desastre recurre al desastre para que la idea de salvación, de redención no se afirme aún, produciendo angustia, manteniendo el miedo” (1990: 19). “Deja que el desastre hable en ti” (12) advierte el escritor y crítico literario francés. Es lo que hace todo el tiempo el protagonista narrador de la novela del bogotano Juan Gabriel Vásquez: ancla sus desconciertos, desencantos y hasta frustraciones sexuales al miedo de una generación nacida en los años setenta que creció a la par del narcotráfico y de individuos siniestros como Pablo Escobar, un capo de lujos insospechados, de populismos para fingirse redentor (regalar casas a pobres y construir parques y canchas deportivas bajo el emblemático nombre de Medellín sin tugurios) y de poner en jaque a todo un país con sus crímenes, amenazas y atentados terroristas en los años ochenta e inicios de los noventa, estremeciendo ciudades, no dejando ilesa ni a la propia capital colombiana, destruyéndola, atemorizándola, creándola sin saberlo a imagen y semejanza del poema “Ciudad de sueño” de Aurelio Arturo:

Y eran como mis mismos cabellos esas llamas,

rojas panteras sueltas en la joven ciudad,

y ardían desplomándose los muros de mi sueño,

¡Tal como se desploma gritando una ciudad! (Citado por Vásquez, 2011: 256).

Notas explicativas

[1]. Héctor Abad Faciolince fue el primero en hablar de la sicaresca en un artículo de 1995 titulado “Estética y narcotráfico”. Según el autor antioqueño, existe un paso del sicariato a la sicaresca, es decir del fenómeno social a la literatura. Una mayor profundización al respecto la brinda la doctora Margarita Jácome en su libro La novela sicaresca: testimonio, sensacionalismo y ficción (2009).

[2]. Juan Gabriel Vázquez nació en Bogotá en 1973. Ha publicado el libro de cuentos Los amantes de todos los santos (2002) y las novelas Persona (1997), Alina suplicante (1999), Los informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007) y El ruido de las cosas al caer (2011). Es Columnista del periódico colombiano El Espectador. Desde 1996 ha residido en Europa. Ha hecho traducciones de obras de John Hersey, Víctor Hugo y E. M. Forster. Sus novelas se tradujeron en Inglaterra, Francia, Holanda, Italia y Polonia. Es autor de una biografía de Joseph Conrad titulada El hombre de ninguna parte (2007). En 2007 recibió el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar con el ensayo "El arte de la distorsión", incluido en un libro del mismo título publicado en el 2009.

Obras citadas

Barber, Benjamin (2004). El imperio del miedo: guerra, terrorismo y democracia. Marta Pino Moreno (trad.). Barcelona: Paidós.

Blanchot, Maurice (1990). La escritura del desastre. Pierre de Place (trad.). Caracas: Monte Ávila Editores.

Chomsky, Noam (2001). El terror como política exterior de Estados Unidos. Carlos Abousleiman y Octavio Kulesz (trad.). Buenos Aires: Libros del Zorzal.

Jaramillo Morales, Alejandra (2005). Nación y melancolía, narrativas de la Violencia en Colombia (1995-2005).Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido (2004). Agustín Neira (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Roca, Juan Manuel (2007). “La casa sin sosiego” (introducción). La casa sin sosiego, los poetas colombianos y la violencia. Juan Manuel Roca (ant.). Bogotá: Taller de Edición, 13-32.

Vásquez, Juan Gabriel (2011). El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Editorial Alfaguara.

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Esta ponencia fue presentada en el IV Congreso Internacional Celehis de Literatura, Mar del Plata, Argentina, 8 de Noviembre de 2011. Fue presentada posteriormente en la Universidad del Tolima el 13 de Febrero de 2012.

El siguiente es el tráiler que hizo la Editorial Alfaguara sobre El ruido de las cosas al caer.

BUNBURY - Ánimas, que no amanezca (videoclip)

LA MÚSICA DE PALA: “PARA TENER LA MUERTE ENTRETENIDA”

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima, Colombia

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

Resumen: La música de Pala tiene un poderoso vínculo con la literatura, y especialmente con la poesía. En las canciones de este artista no sólo hay uso de metaforas, humor e ironía, sino también intertextualidad con la creación estética de diversos artistas del canon universal. Sus temas principales son el amor, el carpe diem, la historia e idiosincracia colombiana, y la urgencia de romper con una mentalidad conservadora, inquisitorial y ultracatólica. Su discografia está integrada por Amnesialand (2000), Colombianito (2003), Pala Bras (2006), Yo y ya (2010), y un álbum a dúo con Andrés Correa llamado Socios ociosos (2008).

Palabras clave: Pala, música, Colombia, poesía, amor.

Abstract: Pala's music has a powerful link with literature, especially poetry. In the Pala's songs there is no only a use of metaphors, humor and irony, but also intertextuality with the esthetical creation of different artists of universal cannon. His main topics are love, carpe diem, the Colombian idiosyncrasy and history, and the importance of breaking with a conservative, inquisitorial and ultramontane mentality. His discography is integrated by Amnesialand (2000), Colombianito (2003), Pala Bras (2006), Yo y ya (2010), and duo disco with Andrés Correa called Socios ociosos (2008).

Key words: Pala, music, Colombia, poetry, love.

Preludio

“Si el cuerpo es como un sátiro sediento / la obligación es darle de beber (…) Mirar atrás es un error violento, / o que lo diga la mujer de Lot” (Palacios, 2006: canción 7), expresa Carlos Palacios (Pala, su nombre artístico) en su canción “Vivir”, del álbum Pala Bras (2006). La filosofía Carpe Diem (el gozar el día, el vino y los placeres legitimados para Occidente por el poeta latino Horacio) nutre las composiciones de este artista colombiano que habla del amor, el placer y la idiosincrasia de su país. Pala fue considerado por el crítico musical Juan Carlos Garay como el cantautor del 2010, en su balance para la revista Semana de lo más relevante en dicho año en la escena musical nacional.

Juan Carlos Garay, profesor universitario y periodista de la HJCK y de la revista Rolling Stones, señaló frente al álbum Yo y ya (2010) del artista antioqueño: “Un cantante paisa que nos devuelve la fe en el diccionario. Con su acervo literario y su manera cáustica de ver el mundo, Carlos Palacio, ‘Pala’, se despacha con 11 canciones originales: un prontuario inteligente en lo lírico y pulido en lo musical” (2010: 46). Justas palabras para valorar a un cantante y a un producto cultural que, en medio de un mercado saturado de ritmos efectistas que ocultan letras mediocres y sonidos repetitivos, se preocupa porque la belleza no sólo sea fruto de recursos poéticos en sus composiciones, sino también del acople armónico de su voz con el coro, las guitarras, el piano, la batería y otros instrumentos que surcan su universo musical. El “acervo literario” luce necesario en los temas de Pala. En él, los usos de metáforas, símiles y alegorías no caen en lo almibarado o en elucubraciones de mucha letra y pobre sonido (tan frecuente en tantos impostores jugando a parecer Silvios o Drexlers). No se trata de un simple juego de ofrecer unos versos ingeniosos a través de un rock suave para captar la atención del escucha; el juego es demasiado serio como para reducirse a una canción. Hay un sentido de unidad que va más allá de cada disco y que permite establecer redes entre los trabajos de Pala en solitario, sin que por ello se nieguen las particularidades de cada uno: Amnesialand (2000); Colombianito (2003); Pala Bras (2006); Yo y ya (2010). Incluso, las redes podrían extenderse a las composiciones suyas en un bien logrado álbum a dúo con el bogotano Andrés Correa, titulado Socios ociosos (2008).

La poesía, el amor, el país

Decía Walt Whitman en Hojas de hierba que “quien camina una sola legua sin amor camina amortajado hacia su propio funeral” (1988: 13). Pala canta una y otra vez al amor, a sus redenciones y condenas, evitando romanticismos vacuos o descripciones lastimeras. En vez de hablar de la mujer que obsesiona y da mil vueltas a su doliente prefiere decir en “Rubia como la Monroe”: “Para el loco veneno que sos no tengo antídoto” (2003: canción 3). A ella, la que agobia con su deseo, la acerca líricamente con frases sugestivas: “Te veo aquí, con ojos verdes asesinos / y con vientre de jabón. / Por tu lengua que me espía voy a ser James Bond. / Rubia como la Monroe, / tibia como el leño, / bella como el art decó…” (canción 3). Juega con alusiones fílmicas que acentúan el componente erótico. Las sensaciones táctiles se funden con las visuales. Lo lírico busca la configuración de una “erótica verbal” (Paz, 1994:10), de una fiesta de los sentidos. Al ser femenino que persigue y enuncia, lo rodea doblemente: la voz del propio cantautor, pero también la seductora voz de una invitada (Piedad Monsalve), la cual recita con intensidad y encanto los versos de la cubana Carilda Oliver Labra en su “Discurso de Eva”:

Yo que te deshielo, que te insulto, / que te traigo un Jacinto desplomado; / yo que te apruebo la melancolía; / yo que te convoco a las sales del cielo; / yo que te zurzo: ¿qué? / ¿Cuándo vas a matarme a salivazos héroe? / ¿Cuándo vas a molerme otra vez bajo la lluvia? ¿Cuándo? / ¿Cuándo vas a llamarme pajarito y puta? / ¿Cuándo vas a maldecirme? ¿Cuándo? / Mira que pasa el tiempo (…) Y ya no se me aparecen ni los duendes, / y ya no entiendo los paraguas, / y cada vez soy más sincera (…) Si te demoras, / si se te hace un nudo y no me encuentras, / vas a quedarte ciego; / si no vuelves ahora: infame, imbécil, torpe, idiota, / voy a llamarme nunca (…) Pero no importa, / bésame, / otra vez y otra vez para encontrarme. / Ajústate a mi cintura, / vuelve; / se mi animal, /muéveme (…) / Dormiremos como homicidas que se salvan/ atados por una flor incomparable. / Y a la mañana siguiente cuando cante el gallo / seremos la naturaleza/ y me pareceré a tus hijos en la cama. / Vuelve, vuelve. / Atraviésame a rayos. / Hazme otra vez una llave turca. / Pondremos el tocadiscos para siempre. / Ven con tu nuca de infiel, / con tu pedrada. / Júrame que no estoy muerta. / Te prometo, amor mío, la manzana (Oliver Labra, citada por Palacios, 2003: canción 3).

La poesía y la música entretejen sus caminos para cantar al amor en sus entregas, furias eróticas, sadismos que devienen reproches, tránsitos al odio, melancolías y preguntas que se tornan aporías. Los versos citados son, a la vez, un homenaje estético a la trayectoria lírica de Carilda Oliver Labra (Matanzas, Cuba, 1924), una poeta que entremezcla lo conversacional y lo metafórico para explorar el erotismo, las relaciones de pareja y las imágenes que de la mujer se tejen en referentes bíblicos y literarios. Retomar el “Discurso de Eva” es tentar al escucha para que conozca la obra de una artista que merece gozarse y valorarse por libros como Al sur de mi garganta (1949), Memoria de la fiebre (1958), Versos de amor (1963), Desapareceré el polvo (1983), Calzada de Tirry 81 (1987), Libreta de la recién casada (1998), entre otros.

Pala involucra con acierto al cuerpo de sus canciones otras voces y textos, citándolas por supuesto y dándole fuerza a sus intencionalidades. Sabe que un texto no existe sin intertextos. Es un morador del palimpsesto, del arte de la reinvención, bien lo advierte en un soneto inserto en el librillo que acompaña el disco compacto Socios ociosos:

De originales nada, y no hay congoja;

la originalidad importa un bledo.

No vamos a reinventar lo que Quevedo,

ni a escayolar la rima torpe y coja.

Y si de Greiff parió vidas que pierde,

y don Joaquín canciones y sonetos,

podemos reinventar el alfabeto

pero las uvas llenan y están verdes.

No es incapacidad de octogenario!

¡Ya fuimos más allá del presupuesto!

Seremos limitados y corsarios

y tendremos la gracia de un impuesto:

un par de cantanticos temerarios,

de originales, nada, ¡pero apuestos! (Palacios, 2008, cuadernillo del CD: 7).

Aniquilada la obsesión moderna por la originalidad, libre de “la angustia de las influencias” (Bloom, 1995: 25) queda el placer de celebrar autores canónicos, a veces parodiarlos –instalando y subvirtiendo sus textos para apuntar a nuevos contextos ideológicos- en canciones ingeniosas en su humor e ironías. Tanto en esta como en otras composiciones, Pala le ofrece al lector guiños para que sepa sus gustos y las fuentes artísticas que nutren sus canciones: el blues, el rock suave, el pop y el tango; John Lennon, Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat, Bjork y Charly García; León de Greiff, Charles Baudelaire, Gabriel García Márquez, Fernando Vallejo, entre otros. Discos y libros hacen parte de su base enciclopédica y de su rictus palimpséstico. La literatura, la imaginación y sus viajes le vienen desde la infancia, según el propio cantautor antioqueño:

Mi relación con los libros en general ha sido filial. Tengo muchos recuerdos de infancia alrededor de los libros: la biblioteca del pueblo, mi padre regalándome la colección de Emilio Salgari, mis libros de Julio Verne. Coincido plenamente con Rilke en aquello de que nuestra única patria es la infancia y por eso no he podido alejarme nunca de los libros (Palacios, 2011: 1).

Ahora bien, en tanto en el quehacer estético no sólo están presentes las huellas de artistas y creaciones anteriores, sino también el peso de la historia y de un contexto, es necesario indicar que Pala entra en diálogo crítico con su propio país y aquellos escritores que han cuestionado con su sexualidad y escritura irreverente, demoledora y cáustica la idiosincrasia y conservadurismo nacional. No es gratuita la alusión a Fernando Vallejo y “aquellos que alzando la luz del placer rehúsan morirse de viejos” (2010: canción 10), como dice en “Superhéroes”, del álbum Yo y ya. Pala como Vallejo (sin imitar la estética cioránica y de choque del autor de La virgen de los sicarios, sino desde los recursos líricos) no teme leer el país, su doble moral, su catolicismo amañado, el odio exacerbado y el cómodo olvido de sus compatriotas en esta Colombia tan devota y tan festiva, a la que cabe odiar y amar al mismo tiempo, como se expresa en su bella canción “Colombita”:

Niña fatal. Adolescente con las medias mal bordadas. / Floto un cristal y manchas rojas salpicando tu fachada. /Mírame aquí con un dolor de puta enamorada. / Para empezar, para seguir, / no sé si matan más tus besos o tu espada. / De cuando en vez tienes el don de despertarme la esperanza / -luto al revés- y soy un niño adivinando adivinanzas. / Pero al sumar no sé qué pesa más en la balanza: / si este café que huele a gol o tantos montes de las malaventuranzas. / Tanta postal, tanto papel / ya no hay nadie que le escriba al coronel. / Tan pedigrí, tan medieval / mi Colombita tan monjita y tan sensual. / Tonta genial que vas sonriendo por el borde del abismo. / Santa inmoral, en tus ligueros guardas siempre un catecismo. / Culta y vulgar, y diplomada en meimportaunculismo. / Amnesia, ¿quién? Amnesialand, /el funeral y el carnaval te dan lo mismo. / Te conocí siempre en tu esquina y con tus dos mares de dudas. / ¡Fly! Colibrí que con un beso me asesina o me desnuda. / Eres mi sol, mi virgencita, mi hospital, mi viuda. / Ponte el rubor, bésame aquí, / que hoy no me importa que tus besos sean de Judas. / Tanta postal, tanto papel / ya no hay nadie que le escriba al coronel. / Llueve sudor más que maná, / mi Colombita que me quita y que me da. / ¡Loca no más! ¡Cómo disfrutas inundando noticieros! / ¡Loca que vas entre tus Pablos, tus Gabitos, tus Boteros! / ¡Loca, mi amor! ¿O quién declara guerras por floreros? / ¡Loca también esta canción / que grita igual que te detesto y que te quiero! (Palacios, 2006: canción 3).

Los versos anteriores se nutren de la contradicción, de la ironía, de recursos carnavalescos que funden lo alto y lo bajo, lo sacro y lo profano para indagar un país donde los extremos se tocan, lo anómalo y lo insólito se normalizan a la fuerza (de la costumbre o de las armas), y la doble moral se justifica en el país del Sagrado Corazón donde “el que peca y reza empata” (sugestiva resulta al respecto la imagen “Santa inmoral, en tus ligueros guardas siempre un catecismo”). Dicha canción, en su condensación lírica, encierra varios aspectos festivos y neurálgicos de Colombia: el café, sus paisajes exuberantes y mujeres, la pasión por el fútbol y las fiestas, sus escritores y artistas; pero también sus guerras fratricidas, sus narcotraficantes, sus rezagos coloniales, su ética acomodada y anquilosada mentalidad inquisitorial.

Frente a Colombia, sus horrores, como también sus espacios, recuerdos y alegrías que invitan al migrante a volver (tema desarrollado en canciones como “Casa grande”, “Colombianito” y “Siempre vuelvo a casa”, del álbum Colombianito) sugiere que los muertos no pueden ni deben borrarse, lo cual no implica que la vida deba estar bajo el sino de la melancolía. Por eso canta al amor, al deseo, a la urgencia del erotismo sin importar edades o elecciones sexuales, al sentido de gozar la música y de despojarse de taras, remordimientos y prohibiciones de la fe en aras del Carpe diem y de una ciudadanía menos rencorosa; al fin de cuentas de lo que se trata es de “tener la muerte entretenida”, como dice en su canción “Vivir”, la misma en la que señala que “no hay que esperar el cielo de los justos / si está justo en un labio de mujer, / en el vino barato que degusto / y en los vicios que aún tengo que aprender” (Palacios, 2006: canción 7).

Las canciones de Pala -aquellas en las que lee el país u otras que aspiran a la universalidad en sus miradas al amor, el goce y otros aspectos nucleares de la condición humana- son gratas al oído por los giros de sus ritmos, los tránsitos del rock al blues y al tango, y por involucrar a su propuesta musical el habla y los sonidos de la calle. No es raro entonces que en composiciones que indagan a Colombia se escuche la calle de fondo: sus pastores gritones, los vendedores ambulantes, locos y cuerdos que arriesgan un verso o una consigna. Fundamental, en todo caso, es que en sus temas el fondo no descuida la forma (la del sonido y la de letra). Es una música deudora de la literatura: la preocupación por la palabra pulida y precisa para generar unos efectos acústicos, expresivos y metafóricos. Hay un oficio en la escritura de las canciones y una conciencia que se piensa y repiensa antes de lanzarlas al mercado. Al respecto, Juan Carlos Piedrahita resalta:

Pala no cree en la inspiración, porque si eso existiera, trabajos como el suyo no tendrían ningún mérito. Sería como un extraño personaje a la espera de una musa portadora de una suerte de regalo. Él prefiere pensar que su caos es útil para componer y por eso se declara incapaz de trabajar tres horas seguidas en una creación. Va por fragmentos y aunque desde el comienzo tiene una idea básica de lo que quiere expresar, no se complica hasta que el tema está terminado. En ese momento empieza la labor de refacción en la que puede tardar meses, porque es un compulsivo con los textos (Piedrahita, 2011, 49).

Apuntes finales

Indudablemente Pala, el médico graduado que decidió no ejercer su profesión porque en vez de la evidencia literal del cuerpo y sus enfermedades prefirió el cuerpo sublimado de la música y la poesía (en las que también se curan heridas propias y ajenas), es un artista que merece ser escuchado y valorado por la riqueza literaria y rítmica de sus discos. Es un artista culto que evidencia en sus canciones una conciencia ética y estética de su oficio. Existe una coherencia entre sus realizaciones culturales y los aprendizajes labrados en sus estudios musicales en el Instituto Superior de Artes de La Habana (Cuba).

Conocer a Pala no es un simple asunto de valoración de un artista que desde un sello musical independiente -como lo es Barrio Colombia- no se deja tentar fácil por las presiones de un medio donde venden más las letras pegajosas y cursis. Sus canciones –las de tema festivo o las melancólicas frente a una ciudad o una mujer- son bien elaboradas en sonidos y letras. Escucharlo es reconocer una trayectoria y una vigencia, por sus bien logrados discos en solitario - Amnesialand (2000), Colombianito (2003), Pala Bras (2006), Yo y ya (2010)-, su álbum a dúo con Andrés Correa -Socios ociosos (2008)- y la proeza de llevar un repertorio sobresaliente de sus canciones al formato clásico por excelencia. Con relación a este último aspecto es fundamental resaltar que el viernes 15 de julio de 2011 se efectuó en Medellín su Viaje sinfónico (del que saldrá un DVD posteriormente), en el que Pala y la Banda Sinfónica de la Red de Escuelas de Música de Medellín deleitaron a los 1600 asistentes al Teatro Metropolitano que dos días antes del concierto habían agotado la boletería. “Ha sido el cumplimiento de un sueño de infancia, la más bella bofetada que Medellín me ha dado” (Palacios, 2011: 2), sostiene al respecto el cantante antioqueño.

Por sus canciones, limpias en sonidos y letras, se deslizan armónicamente seres inolvidables: la bella mujer que “guarda un chelo en su garganta” (Palacios, 2003,“Diana”: canción 11); personas humildes que merecen celebrarse porque en su difícil país logran ir “entre una zorra y un bus sobreviviendo” (Palacios, 2003,“Colombianito”: canción 1); lesbianas orgullosas de su condición y “travestis que miran de frente al dolor” (Palacios, 2010,“Superhéroes”: canción 10); y enamorados de la vida que sueñan una Colombia menos violenta e hipócrita. En contravía al proyecto de país orgánico, nacionalista, conservador y ultracatólico bosquejado por los presidentes gramáticos del siglo XIX, Pala se atreve a jugar con la rima para hacer un “amistoso ajuste de cuentas con dios” y decirle en su canción “No te lo paso”:

Digamos que olvido tus mañas de pastor celoso, / tu baja autoestima, tu libro de esgrima, tu tono turbio y rencoroso. / Digamos que entiendo tu pánico a lo diferente: / yo sé que tu hobby por siglos ha sido uniformar la gente. / Digamos que ignoro tu gusto por las marionetas, / tu amor por los loros, tu alergia a los moros, / tu histeria frente a las braguetas. / Pero tu show que esfuma a la mujer, / lo del placer prohibido de un plumazo, / lo del voyeur juzgando cada paso / no te lo paso, no, no te lo paso. / Lo de exigir pan y pedazo / no te lo paso.

Digamos que puedo –si quiero- pasar por alto tu arrogancia, / tus modos, tus socios, en fin, tu negocio de la obediencia y la ignorancia /. Digamos que excluyo tus veinte siglos de promesas, / tu grito, tan tuyo, -¡perdona capullo!-, tu falta de delicadeza. / Y al menos yo que vengo de Babel / ese papel de Abel con marcapaso / que escribe paz con P de puñetazo / no te lo paso, no te lo paso. / Tu mal favor caro y escaso no te lo paso.

Tanto, tanto abandono no te perdono. / Tu salvación Made in USA no tiene excusa. / De ser falaz como el bolero no te exonero. / ¡Culpar a Onán, un man tan adorable! ¡Qué imperdonable! / Poner al cielo en el himen: / ¡eso es un crimen! / Tu vestidito de mago no me lo trago. / Lo de imponer la culpa a cañonazos, / lo de Garzón callado a balazos, / lo de multiplicar vino y no faso / yo no te lo paso” (Palacios, 2010: canción 6).

Referencias

Bloom, Harold (1995). El Canon occidental. Damián Alou (trad.). Barcelona: Editorial Anagrama.

Garay, Juan Carlos (2010). “Los diez discos del año”. Revista Semana, 19 de diciembre de 2010, p. 46. Recuperado el 13 de Junio de 2011. http://www.semana.com/cultura/10-discos-del-ano/149181-3.aspx

Palacios, Carlos, PALA (2003). Amnesialand. Bogotá: Barrio Colombia, 12 canciones.

Palacios, Carlos, PALA (2003). Colombianito. Bogotá: Barrio Colombia, 13 canciones.

Palacios, Carlos, PALA (2011). “Breve entrevista brindada a Jorge Ladino Gaitán”. Cuenta de correo electrónico Hotmail, 3 de Agosto de 2011.

Palacios, Carlos, PALA (2006). Pala Bras. Bogotá: Barrio Colombia, 12 canciones.

Palacios, Carlos, PALA y Correa, Andres (2008). Socios ociosos. Bogotá: Barrio Colombia, Cajanegra Producciones, Musitek Records, 13 canciones.

Palacios, Carlos, PALA (2010). Yo y ya. Buenos Aires (Argentina), Bogotá: S-Music Records, Barrio Colombia, 11 canciones.

Paz, Octavio (1994). La llama doble, amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral.

Piedrahita, Juan Carlos (2011). “Cantautor a veces, cancionista siempre. Pala regresó a Colombia. Sección Gente, El Espectador. Bogotá: Domingo 24 de Julio de 2011, p. 49.

Whitman, Walt (1988). Hojas de hierba. Jorge Luis Borges (trad.). Barcelona: Edicomunicación.

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Este artículo fue publicado en Música, cultura y pensamiento, Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima, Vol. 3, No, 3, 2011, pp. 65-71. La revista completa puede leerse o descargarse en: http://www.conservatoriodeltolima.edu.co/index.php?option=com_remository&Itemid=213&func=startdown&id=12