LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA EN BUEN VIAJE, GENERAL DE BENHUR SÁNCHEZ SUÁREZ

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de literatura de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co)

Hayden White señala que, en tanto la representación de una cosa no es la cosa misma, la historia es una construcción discursiva que teje su trama y produce sentido desde procesos imaginativos y una dimensión tropológica. El texto histórico es un artefacto literario. No existe oposición plena entre historia y literatura puesto que “historiadores y novelistas desean lo mismo: proporcionarnos una imagen verbal de la realidad” (White, 2003, p. 18). La conciencia de tal fenómeno y los desarrollos estéticos e historiográficos en el siglo XX –particularmente la Escuela de los Anales- han facilitado que escritores e historiadores originen cruces intertextuales y ejercicios imaginativos que antes no eran tan riesgosos. A nivel literario, los novelistas se permiten una “relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la reescritura de la historia” (Pons, 1996, p. 16), la afectación de la memoria colectiva y la construcción de un espacio donde tienen cabida lo marginal, lo subalterno y lo que antes era excluido o silenciado. La Nueva Novela Histórica Latinoamericana “no cancela la historia sino que redefine el espacio declarado como “histórico” por la tradición, la convención y el poder, postulando y configurando en su lugar las historias híbridas que tratan de imaginar otros tiempos, otras posibilidades, otras historias y discursos” (Perkowska, 2008, p. 42).

En algunas obras de la Nueva Novela Histórica Latinoamericana donde se da la revisión crítica del pasado se presenta una pronunciada “textualidad histórica del discurso narrativo” (Ainsa, 2003, p. 88). Documentos históricos son incorporados al relato literario para brindar una sólida urdimbre ficcional y una mirada nueva frente a hechos pretéritos. Justamente este juego intertextual sustenta el universo narrativo de Benhur Sánchez Suárez1 en su novela Buen Viaje, General, publicada por Caza de Libros en el 2010. En dicha obra, además, se detectan otras características que la ubican dentro de la Nueva Novela Histórica: carácter metaficcional; manejo de tiempos simultáneos; multiplicidad de puntos de vista sobre un fenómeno o personaje en cuestión; relectura y cuestionamiento del discurso historiográfico; focalización de lados ocultos de la historia y de héroes a los que se desacralizan; incorporación de hechos fantásticos, entre otras.

A lo largo de las 323 páginas de la novela se entretejen planos narrativos, tiempos y textualidades para cuestionar, por un lado, las crueldades, abusos de poder y errores estratégicos de rebeldes liberales y gobiernistas conservadores durante la Guerra de los Mil Días entre 1899 y 1902; guerra que es vista en dolorosa comparación con otros sucesos bélicos de Colombia en décadas recientes. Por el otro lado, el texto ficcional desmitifica a Tulio Varón Perilla (1860-1901), uno de los líderes de las guerrillas liberales en el departamento del Tolima durante el conflicto mencionado, “un héroe, para algunos, y asesino para otros, como ha sido considerado Tulio Varón en el imaginario regional” (Vargas Celemín, 2010, p. 6-A).

De las entronizaciones a Tulio Varón dan cuenta discursos de políticos liberales como Alberto Santofimio Botero, Rubén Darío Rodríguez y tantos más, libros como El guerrero heroico de Álvaro Cuartas Coymat o El guerrillero de “El Paraíso” de Carlos Eduardo Jaramillo. Existe un busto del guerrillero liberal en la calle quince con carrera quinta en Ibagué con la inscripción “defensor incansable de las ideas democráticas y protagonista célebre de las guerras civiles”. Adicional a ello, su nombre ha servido para identificar un barrio en Ibagué, colegios del Tolima y hasta un frente de las FARC. La obra de Benhur Sánchez, como Nueva Novela Histórica, desestabiliza dichas imágenes construidas desde la memoria conmemorativa para que se desvanezca la leyenda y se instaure el ser humano en sus ideales, afectos, vida familiar, pero también en sus fracasos y horrores: “los héroes inmortalizados en mármol o bronce descienden de sus pedestales para recobrar su perdida condición humana” (Ainsa, 2003, p. 11).

Hay que tener en cuenta que la concepción de héroe detectable en varias creaciones literarias y periodísticas de Benhur Sánchez no es aquella en la cual un hombre valiente otorga un aura a su nombre en medio de combates, a costa de la sangre de sus enemigos o de quienes siguen sus pasos. Otra es la visión de Benhur Sánchez al respecto, quizás cercana a la de John Lee Carré, quien expresara en varios de sus escritos: “Hay que tener temple de héroe para ser sencillamente una persona decente”. El héroe sería no el que encumbra su imagen sumando muertos, sino aquel, muchas veces anónimo, que enaltece la vida en su trato generoso con los demás, no tranzando con ningún tipo de violencia por más justa que diga ser la causa y aportando a la cultura desde su trabajo honesto, el arte, la educación, la ciencia o el deporte.

A nivel argumental, en Buen Viaje, General se presenta a un escritor y científico social que es asediado por el fantasma del guerrillero liberal tras un ejercicio de relajación propuesto por su pareja sentimental (Gloria Stella, psíquica y astróloga), irónicamente en las vacaciones navideñas del 2008, en una finca de Alvarado-Tolima: “Soy el General Tulio Varón –se presentó-. Soy Comandante de la Columna Ibagué y hago parte de los ejércitos revolucionarios liberales del Tolima. Quiero saber si mis hombres triunfaron en Ibagué y qué tanto se logró después con la victoria” (Sánchez Suárez, 2010, p. 92). El escritor recorre los pasos de su personaje en varios pueblos del Tolima y debe rastrear ya en el nuevo año 2009 la biografía del guerrillero en libros y fuentes diferentes, recurriendo incluso a la ayuda de un experto en el tema: el historiador Camilo Pérez Salamanca, quien en el relato, a semejanza de mitos, cuentos populares y novelas maravillosas, opera como una “figura que representa la fuerza protectora y benigna del destino” (Campbell, 2006, p. 72), pues sus consejos y archivos históricos posibilitan la aventura; en este caso la escritura como viaje, en definitiva, la construcción de una novela donde hay “polifonía interdisciplinaria” (Ainsa, 2003, p. 34).

La novela maneja no una óptica reverencial sino crítica y sustentada en documentos. La ficción, criatura antropofágica que devora lo externo para fortalecer el cuerpo propio según el modernismo brasilero, se da el lujo de incorporar en sus capas textuales decretos presidenciales durante la Guerra de los Mil Días, intervenciones y manifiestos de los liberales rebeldes, artículos de prensa de la época, pero también recientes que dan cuenta de la sobrevivencia y los peligros de un nombre entronizado: textos periodísticos que hablan de la pobreza y delitos en el barrio Tulio Varón, uno de los de mayor problemática social en la capital tolimense; los crímenes y fracasos militares del frente Tulio Varón de las FARC. Estos textos incorporados a la ficción –de comprobada existencia en hemerotecas o internet- no se reducen a un copiar y pegar, tan frecuente en algunas escrituras postmodernas que se contentan con el simple escamoteo. Por el contrario, ellos acentúan en la ficción la visión desencantada del escritor frente a las actuaciones de liberales y conservadores durante el siglo XIX y XX, el robo de tierras en Colombia, la corrupción y delitos de cada poder de turno en la historia nacional, las amenazas a la libertad de prensa, los desplazamientos forzados y atentados contra la vida por varios actantes armados, entre otros flagelos. De ahí la mordacidad con que se increpa al fantasma para decirle que pequeña resultó la Guerra de los Mil Días y sus cien mil muertos comparados a lo padecido en décadas recientes:

Será posible que la de ahora sea la guerra de los cincuenta años para los historiadores del futuro? Piénsalo bien. Es decir, la guerra de los Dieciocho mil doscientos cincuenta días. ¿O la de los sesenta años, General? ¿Alcanzaremos a llevarla a los setenta? ¿O quizás a un siglo? ¿Tú qué crees? ¿En cuántos años estará establecida la marca mundial, el Guinness Records? La tuya fue de tres años o del mil días, que en realidad fueron mil ciento veintiocho, General, la nuestra ya lleva más de doce lustros. Te vamos ganando hasta en el número de muertos, en cantidad de masacres y en pueblos destruidos” (Sánchez Suárez, 2010, p. 52).

A su modo, Buen viaje, General es una novela-ensayo donde narración y reflexión van de la mano. Allí cobran una enorme relevancia las digresiones en torno a la tradición de sangre y sevicia en Colombia. Es una novela sobre la violencia, sus raíces históricas y sus metamorfosis en el tiempo. Cómo no recordar acá los versos de Alberto Vélez en su poema Voces de Baguí donde metaforiza las fuerzas históricas que obligan al escritor a contar su país con un tono y un lenguaje afín a las desgracias referidas: “Heredados la sangre. Guerra y muerte heredamos:/ un claro cuchillo de venganza;/ un ojo avizor en la mitad de la frente;/una lengua ácida. No hemos desde entonces/ encontrado reposo” (Vélez, 2007, p. 117).

Es bien conocido que “bajo la presión de la historia y de la tradición se establecen las posibles escrituras de un escritor dado” (Barthes, 2006, p. 24). La paradoja es que quien intenta exorcizar la muerte al introducirla en su discurso ficcional no siempre siente que la belleza estética lo redime de sus fantasmas y preocupaciones: La no justificación estética de los males, en contravía a lo postulado por Mallarmé. No todas las veces la literatura que nominaliza malestares alcanza el duelo; en muchas ocasiones se queda en la melancolía, ese “terrible sol negro” del que habla Nerval en varios de sus poemas. Imposibilitada, por ende, la utopía, se da es la distopía u “utopía en sentido negativo” (Secreto, 2008, p. 47). Una curiosa situación es la que aflora entonces: “la escritura, libre en sus comienzos, es finalmente el lazo que encadena el escritor a una historia también encadenada” (Barthes, 2006, p. 46).

El relato ficcional del autor huilense, en todo caso, por más que presente un alto acerbo probatorio (archivo histórico y periodístico), no descuida la fabulación -hechos fantásticos y esotéricos- y los recursos estéticos para envolver al lector. Para evitar la monotonía que da la gravedad del tema y los peligros de una narración lineal, Benhur Sánchez estructura su relato en varios niveles que se alternan armónicamente:

1. El presente del personaje-escritor a través de un narrador en primera persona que relata sus vacaciones, experiencias psíquicas y búsqueda de información sobre Tulio Varón.
2. Los consejos y advertencias de Camilo Pérez al escritor para el tratamiento de fuentes históricas y la comprensión de acciones que se repiten en Colombia.
3. El relato en primera persona de Tulio Varón sobre sus convicciones liberales, amor por su esposa Cleotilde y sus seis hijos, pero también su odio a los conservadores y su gusto por el combate: “Es en el fragor de la lucha cuando mi espíritu se exalta y experimento una fortaleza distinta que me produce esa extraña felicidad” (Sánchez Suárez, 2010, p. 198).

4. Un relato en segunda persona del escritor al fantasma contándole lo que sabe de su existencia y la situación del país tras su muerte. Traza la cronología del guerrillero, el modus operandi de la Columna Ibagué, la forma como él y sus hombres convirtieron una herramienta de trabajo como el machete en un arma espantosa que desmembraba a sus enemigos aún cuando éstos estuvieran dormidos, los cinco triunfos en línea de la columna durante la Guerra de los Mil Días y su derrota cuando se anhelaba un sexto tomándose a Ibagué. Esta última acción no sólo era suicida por tratarse de un tercer intento, según el Código de Maceo (un manual de guerra de guerrillas al que atendía el revolucionario tolimense), sino también carente de refuerzos y de disciplina militar en la tropa liberal pues se cometió el error de ir al centro completamente ebria. El mismo Tulio habría de caer embriagado tras un disparo de un francotirador, rematado en su ley, a machete, perdiendo la cabeza y sus testículos cerca a la plaza de Bolívar un 21 de septiembre de 1901.

Adicional a los cuatro niveles enunciados habría uno más, de carácter interdisciplinar, integrado por los archivos históricos y periodísticos que, efectivamente, son relatos sobre la nación, sus problemáticas y flagelos sociales. Desde aquí se permite un pacto ficcional verosímil en tanto “el contexto se configura gracias al apoyo documental. Ello implica la utilización de una suma de textos múltiples y un adecuado procedimiento de estructuración novelesca en el cual la intertextualidad resulta de gran importancia” (Ainsa, 2003, p. 89).

La última creación ficcional de Benhur Sánchez tiene tanto de Nueva Novela Histórica como de cronología y biografía novelada. Es una prosa que, sin descuidar la forma artística, habla desde las heridas y la angustia de saber que el país puede cambiar bandos en conflictos y hasta sus armas (del machete a la motosierra) pero sigue repitiendo crueldades e injusticias. La ficción que se piensa a sí misma en Buen viaje, General, cuestiona aquellos libros (cuya bibliografía se puntualiza al interior del texto) que enaltecen hombres a la altura de héroes como si la guerra fuera un asunto de trofeos. Por ello aborda a Tulio Varón, no como una figura legendaria, sino como un ser humano en sus debilidades, esperanzas, aciertos y desaciertos, un hombre fruto de las guerras de Colombia en el siglo XIX, que, en todo caso, funciona como una suerte de espejo de otros hombres y otras guerras del país en el siglo XX y XXI.

¿Qué tanto tiene el presente del pasado? Acaso una posible respuesta la otorgue una de las reflexiones metaficcionales del personaje-escritor, la cual insinúa que aunque pueda exorcizarse de ese fantasma individual que lo acedia (Tulio Varón), no podrá hacer lo mismo con ese otro fantasma, mucho más sanguinario y cruel, que es la violencia a lo largo de toda la historia colombiana, una violencia multiforme, social, política, económica y militar, como un monstruo de varias cabezas:

“Tecleo sin parar, como si mi fantasma me dictara las palabras. Es el mismo mundo nuestro con las mismas penurias e idénticas tragedias, retrato ampliado de aquella patria boba. Río abajo van las muecas de angustia de los muertos para que el agua borre por completo la huella de sus vidas. Para que los culpables sientan que son el poder sobre la tierra y nada los detenga en su festín macabro” (Sánchez Suárez, 2010, p. 258).

Nota explicativa

1. Benhur Sánchez Suárez es un pintor, gestor cultural y escritor nacido en Pitalito, (Huila, Colombia) en 1946. Ha publicado las novelas La solterona (1969, finalista en el prestigioso Premio de Novela ESSO en 1968), El cadáver (1975), A ritmo de hombre (1979), La noche de tu piel (1979), Venga le digo (1981), Memoria de un instante (1986), Así es la vida, amor mío (1996), Victoria en España (2001), El frente inmóvil (2007) y Buen viaje, General (2010). A nivel cuentístico se encuentran sus libros Los recuerdos sagrados (1973) y Cuentos con la Mona Cha (1997). Ha publicado los libros de ensayo Narrativa e historia (1987), Identidad cultural del Huila en su narrativa (1994) y Esta noche de noviembre (1998). Textos suyos han sido traducidos al inglés, francés, alemán e italiano. Además, ha ejercido el periodismo cultural y sus obras pictóricas han sido expuestas en diversos museos. En la actualidad tiene una columna de opinión los miércoles en El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, periódico en el cual orienta los domingos la sección Facetas, cultura al día.

Referencias bibliográficas

Ainsa, Fernando. Reescribir el pasado, historia y ficción en América Latina. Mérida-Venezuela: Ediciones El otro, el mismo, 2003.

Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Nicolás Rosa (trad.).México: Siglo XXI Editores, 2006.

Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Luisa Josefina Hernández (trad.). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Perkowska, Magdalena. Historias híbridas: la nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías postmodernas de la historia. Madrid: Editorial Iberoamericana, 2008.

Pons, María Cristina. Memorias del olvido, la novela histórica de fines del siglo XX. México: Editorial Siglo XXI, 1996.

Sánchez Suárez, Benhur. Buen viaje, General. Ibagué: Caza de libros, 2010.

Secreto, Cecilia. La travesía de los géneros: el espacio de la reescritura. En: Literatura y (pos)modernidad, teorías y lecturas críticas; Cristina Piña (ed.); Buenos Aires: Editorial Biblos, 2008, p. 87-119.

Vargas Celemín, Libardo. Desacralización de Tulio Varón. En: El Nuevo Día, el periódico de los tolimenses, martes 17 de agosto de 2010, p. 6-A.

Vélez, Alberto. Voces de Baguí. En: La casa sin sosiego, la violencia y los poetas colombianos del siglo XX; Juan Manuel Roca (ant.); Bogotá, Taller de Edición; 2007, p. 117.

White, Hayden. El texto histórico como artefacto literario. Verónica Tozzy y Nicolás Lavagnino (trad.) Barcelona: Ediciones Paidós, 2003.

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Para efectos de citación, favor tener en cuenta cualquiera de estas dos publicaciones impresas:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2011). “La nueva novela histórica en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Aquelarre, Revista del Centro Cultural, Universidad del Tolima, primer semestre 2011, No, 20, Ibagué, p.p. 244-249.

Gaitán Bayona, Jorge Ladino (2011). “La nueva novela histórica en Buen viaje, general de Benhur Sánchez Suárez”. Hojas Universitarias, Revista de la Universidad Central, No. 65, Julio-Diciembre 2011, Bogotá, p.p. 35-39.

VIOLETA SE FUE A LOS CIELOS: ENTRE EL HOMENAJE Y LA TRIVIALIDAD

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co).

La “viola chilensis”, el “árbol lleno de pájaros cantores” (2010: 199), como definiera a su hermana Nicanor Parra en su poema “Defensa de Violeta Parra” (incluido en Otros poemas, 1950-1968), fue llevada al cine en el 2011 bajo el título Violeta se fue a los cielos, cinta de 110 minutos de duración. Ha obtenido reconocimientos nacionales e internacionales, además de ser la representante de su país para el Oscar a mejor película extranjera del 2012. Su director es Andrés Wood, destacado cineasta chileno, conocido por películas como Historias de fútbol (1997), El desquite (1999), La fiebre del loco (2001), Machuca (2004) y La buena vida (2008).

Sobre Violeta Parra (1917-1967), figura clave de la música popular latinoamericana cuyos temas han sido interpretados por Mercedes Sosa, Joan Manuel Serrat, Fito Páez, León Gieco y múltiples cantantes, se han hecho homenajes desde las artes plásticas, la literatura, el teatro, la música y la televisión (el documental suizo Violeta Parra, bordadora chilena, filmado en 1964 y emitido en 1965). Desde el cine no se había efectuado una película sobre su vida y obra. Obviamente es importante que en la pantalla grande se focalice a una mujer fundamental en la historia latinoamericana no sólo por sus canciones (cargadas de poeticidad, de sabiduría popular y agudos cuestionamientos a la miseria y represión a que se ven abocados los pueblos de su país y el sur del continente), sino también por su labor de rescate del folclore -la fundación del Museo Nacional del Arte Folklórico Chileno en 1958 en Concepción y de La Carpa de la Reina en las afueras de Santiago en 1965- y sus exposiciones de arpilleras, esculturas en alambre y óleos. Con relación a lo último, la cinta resalta con acierto que fue la primera artista latinoamericana en tener una exposición individual en el Museo de Artes Decorativas del Palacio de Louvre en París (1964).

Se destaca en la película su factura técnica, el astuto entrecruzamiento de diversos planos y tiempos, la fuerza que brinda en la banda sonora las mismas canciones de Violeta Parra y ciertas reflexiones sobre el arte que nace del dolor. Es estratégica para que nuevas generaciones se vean tentadas a conocer el legado de una artista a la que Pablo Neruda dedicaría sentidos versos en su poema “Elegía para cantar” (1970): “En vino alegre, en pícara alegría, /en barro popular, en canto llano, /Santa Violeta, tú te convertiste, /en guitarra con hojas que relucen/ al brillo de la luna, / en ciruela salvaje/ transformada, / en pueblo verdadero,/ en paloma del campo, en alcancía” (recurso web). No obstante, el riesgo de los homenajes y de situar los productos estéticos en la esfera de la memoria conmemorativa es que los tonos de exaltación y de “genialidad” terminan trivializando la complejidad de los seres (sus cualidades pero también sus angustias y defectos), las coordenadas de sus contextos históricos y los aportes de sus compañeros de ruta. En este aspecto, es cuestionable que la presencia de Nicanor Parra sea tan pasajera, e, incluso, pueril: el niño sentado junto a Violeta que en la escuela no puede silbar una tonada y sus compañeros de curso se ríen (la historia real –no la de la película- habría de demostrar que el joven que no sería cantante como muchos de sus familiares, silbaba de otro modo; la lírica habría de revolucionar porque, en vez de la grandilocuencia de la poesía, prefería el humor y la lúcida coloquialidad de la antipoesía). El film borra la importancia que ocupó el hermano, desdeñando lo expresado por Violeta Parra en varias de sus entrevistas. Ella, quien hizo música a varios versos de Nicanor, resaltó en Agosto de 1958 cómo a nivel familiar los consejos más atinados venían del antipoeta:

Musicalmente yo sentía que mis hermanos no iban por el camino que yo quería seguir y consulté a Nicanor, el hermano que siempre ha sabido guiarme y alentarme. Yo tenía veinticinco canciones auténticas. El hizo la selección y comencé a tocar y cantar sola. Después me exigió que saliera a recopilar por lo menos un millar de canciones. “Tienes que lanzarte a la calle —me dijo—, pero recuerda que tienes que enfrentarte a un gigante, Margot Loyola” (“Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares. En: Revista Musical Chilena, Agosto de 1958. http://www.violetaparra.cl/).

La película flaquea no sólo en la borradura de la impronta de Nicanor Parra en las formaciones culturales de Violeta, sino también en la manera como Chile se reduce a un cúmulo de imágenes sobre la cueca, los pájaros, el vino, la vida rural, el folclore, sin que se recree con suficiente atino sus conflictos políticos y la doble moral de una élite a la cual la artista dirigía sus dardos en sus composiciones. De la arrogancia de las altas clases sociales queda apenas en pantalla una escena donde la cantautora que ofrenda una pequeña velada a distinguidos señores y damas, por más que se le reconozca sus triunfos en el exterior, se le desdeña por “campesina” e “india” cuando no se le invita a la mesa principal sino a comer en la cocina (factor que, por supuesto, ella rechaza en abierta defensa de la dignidad del artista). Hay, además, demasiada dulzura en la cinta y efectismos que podrían resultar cargados de obvio dramatismo (la escena del suicidio mientras suena un canto de la chilena donde el gavilán destroza a la sufrida gallina).

A pesar de que no es una mala actuación la de la escogida para el papel protagónico (Francisca Gavilán), las deficiencias del guión le restan gravedad a un personaje de tanta complejidad como Violeta Parra, la real, no la imagen mediática del film. No es casual que, en medio de fervores patrioteros, premios y bombos de la farándula, las críticas más fuertes a la realización cinematográfica provengan de la propia familia de la artista, donde son evidentes las tensiones entre varios de sus miembros. Nicanor Parra, quien se niega a ver la película, afirmó en una entrevista del 3 de diciembre de 2011 a El Mercurio que el título, aparte de empalagoso, no era el apropiado en correspondencia al pasado de la artista y que hubiese sido mejor que se titulara “La Violeta Parra”, en tanto, el artículo “la” es el que se “estila en los barrios pobres donde crecieron. Él era 'el Tito'; Roberto, 'el Roberto', y Violeta, 'la Violeta” (recurso web). Cuando el entrevistador le replica que la película de Andrés Wood respeta el título del libro en el que se basa: Violeta se fue a los cielos, de Ángel Parra (hijo de Violeta), el antipoeta responde: “El Angelito es un buen niño, pero se enredó en las alfombras burguesas. ¿Entiendes eso o no?” (recurso web). Tita Parra, nieta de la cantautora, publicó la reseña “Una Violeta que no se lava, ni se peina ni se baña”, en la cual cuestiona el manejo de estereotipos, el irrespeto de reducir lo rural a lo sucio (una Violeta que, por pasajes, luce desaliñada en su presentación personal) y el que no se haya hecho justicia con la vida de la artista:

Faltó profundidad en la dualidad pasión y dulzura, rabia y alegría, profundidad y finura que es parte esencial de la Violeta, tal como se puede apreciar en sus letras, en su obra visual, en su música (…) El contexto social y político de la época es pasado por alto completamente, como si en aquellos años sólo se tratarse de un Chile lleno de tierra y de ahí uno se sube a un avión en Europa. Mucho trabajo para el próximo cineasta que se atreva (“Una Violeta que no se lava, ni se peina ni se baña: Apreciaciones de Tita Parra sobre la película Violeta se fue a los cielos”, http://www.violetaparra.cl/”).

Aunque cada película sea el punto de vista de un director y la ficción no tiene por qué tener correspondencia exacta con hechos y personajes históricos, el film, al pretender ser una biografía, se queda corto en sus alcances y en su verosimilitud. Incluso se contraría porque si presenta a Violeta como una rebelde que desafía el orden patriarcal, no es creíble que en escena su suicidio luzca apenas como una consecuencia de un desengaño amoroso y no como una derivación de una melancolía que le venía de lejos, que se hace latente en sus canciones y que tiene que ver, tanto con reflexiones profundas sobre el sentido de la existencia, como también con un desencanto por el destino político de su país.

Quizás aquellos que desconocen la impronta de la artista se vean motivados por la cinta a indagar en sus creaciones y así descubrir que su figura tiene más aristas que las mostradas por el séptimo arte. Sin embargo, aquellos que crecieron con sus canciones o que han leído de un arte latinoamericano que no da la espalda a su contexto preferirán otras miradas, distintas a Violeta se fue a los cielos. Acaso para estos últimos resulten más humanos y sugestivos los versos de Joaquín Sabina en su canción “Violetas para Violeta”, la “Defensa de Violeta Parra” de Nicanor Parra, el poema “Elegía para cantar” de Pablo Neruda o las lúcidas palabras en París (1964) del escritor Pablo de Rokha en “Violeta y su guitarra expresa”:

La gran placenta de la tierra la está pariendo cuotidianamente, como a un niño de material sangriento e irreparable, y el hambre milenaria y polvorosa de todos los pueblos calibra su vocabulario y su idioma folklórico, es decir, su estilo, como su destino estético y no a la manera de las categorías. Por eso es pueblo y dolor popular, complejo y ecuménico en su sencillez de subterráneo, porque el pueblo es complejo, sencillo, tremendo e inmortal, como sus héroes, criado con leche de sangre… (http://www.violetaparra.cl/).

REFERENCIAS

PARRA, Nicanor (2010). Parranda larga, antología poética. Santiago de Chile: Alfaguara.

NERUDA, Pablo (19 de Enero de 1970). “Elegía para cantar”. En: Violeta Parra (sección documentos). http://www.violetaparra.cl/

PARRA, Nicanor (entrevista del 3 de Diciembre de 2011). “un tinto con Nicanor”. En: El mercurio, Santiago de Chile. http://buscador.emol.com/vermas/El%20Mercurio/Magazine/2011-12-03/79250f36-a7f1-4085-a509-97e147b21eab/Un_tinto_con_Nicanor/

PARRA, Tita (diciembre de 2011). “Una Violeta que no se lava, ni se peina ni se baña, Apreciaciones de Tita Parra sobre la película Violeta se fue a los cielos”. En: http://www.violetaparra.cl/

PARRA, Violeta (Entrevista de Agosto de 1958). “Violeta Parra, hermana mayor de los cantores populares”. En: Revista Musical Chilena, http://www.violetaparra.cl/

ROKHA, Pablo de (1964). “Violeta y su guitarra expresa”. http://www.violetaparra.cl/

TRAILER DE LA PELÍCULA

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Para efectos de citación tener en cuenta la publicación impresa:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. "Violeta se fue a los cielos: entre el homenaje y la trivialidad". En: Facetas, Cultura al día, de El Nuevo Día; Ibagué, Enero 15 de 2012, pp. .2-3.

LA POESÍA DE TOMAS TRANSTRÖMER Y SUS “PINCELES IMPACIENTES POR EL MUNDO”

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co)

Cuando Ernest Hemingway apunta el cañón a su cabeza no repetía el acto final de su padre, sino el de uno de sus personajes de cuento; su muerte no era una muestra de lealtad con la tragedia familiar, sino con la propia literatura. Tras acariciar el suicidio en sus novelas, poemas y diario, Cesare Pavese convocó el sueño eterno con dieciséis envases de somníferos. Lo que pudo sentir Alfonsina Storni cuando pereció en las aguas del Mar de Plata ya lo había proyectado en su poema “Dolor”: “Con el paso lento, y los ojos fríos/ y la boca muda, dejarme llevar;/ ver cómo se rompen las olas azules/ contra los granitos y no parpadear” (1956: 128). George Trakl, poeta y huésped de manicomio, quiso parecerse a su poema “A un muerto prematuro” y se borró de 27 años con sobredosis de cocaína; muy lozano y muy blanco se presentó a la muerte, así lo había prefigurado en los versos de su “Salmo”: “Hay una luz que el viento ha extinguido./ Hay una taberna que en la tarde un ebrio abandona./ Hay una viña quemada y negra/ con agujeros llenos de arañas./ Hay un cuarto que han blanqueado con leche./ El demente ha muerto” (2003: 95).

Unos eligen la muerte de la que alguna vez escribieron; otros son elegidos por ella y antes de fulminarlos para siempre les hace vivir las realidades de sus ficciones. Estos últimos cumplen, por lucidez o capricho del azar, con la condición de poetas visionarios. Uno de ellos es Tomas Tranströmer (Estocolmo, Suecia, 1931), el Premio Nobel de Literatura 2011, traducido a más de cincuenta idiomas. Aunque la mayoría de sus poemas exaltan la vida, la comunión sagrada con los bosques y mares escandinavos, también advierte que la muerte suele hacer travesuras a los hombres. La segunda de sus “Postales negras”, del libro La plaza salvaje, publicado originalmente en 1983[1], señala:

En mitad de la vida sucede que llega la muerte

a tomarle medidas a la persona. Esta visita

se olvida y la vida continúa. Pero el traje

se va cosiendo en silencio (1992: 131).

Acaso la muerte visitó a Tranströmer y le tomó de extraña forma las medidas, primero a sus poemas y luego a su cuerpo pues “el traje se va cosiendo en silencio” (p. 131). El silencio de un poeta que por un ataque cerebral en 1990 perdió el habla y sufrió la parálisis del lado derecho de su cuerpo. Ese cuerpo silenciado en sus movimientos y su lenguaje ya había sido cantado en su libro Báltico, de 1974. En él latía un profundo sentido visionario en el poema V:

…Llega entonces el derrame cerebral: parálisis en el lado derecho,

con afasia, sólo entiende frases cortas, dice palabras inadecuadas.

Por consiguiente no le afectan ni el ascenso ni la condena.

Pero la música sigue en él, continúa componiendo en su propio estilo,

se convierte en una sensación médica el tiempo que le queda por vivir (1992: 106).

Y “la música sigue en él, continúa componiendo en su propio estilo” (p. 106) porque Tranströmer permanecería escribiendo poemas y tocando melodías en su piano con el vuelo que traza su mano izquierda[2]. Siempre supo que la vida, aunque afrentada y a veces puesta en circunstancias anómalas, merece celebrarse. De ello da cuenta el encanto y la explosiva brevedad de sus jaicus[3]:

7

Vidas mal escritas,

la belleza persiste

como un tatuaje (2011: 115)[4].

18

Mírame, estoy

como un lanchón en tierra.

Soy feliz aquí (2003: 58)[5].

Tranströmer encuentra en el jaicu una forma propicia de capturar en versos sugerentes su visión mágica y panteísta de la existencia. La naturaleza y el universo son su dios y lo tornan sagrado cuando él entra en comunión con ellos desde la creación estética. Tal como expresara Vicente Huidobro en su “Arte poética”: “que el verso sea como una llave/ que abra mil puertas” (1993: 48). La palabra como llave y susurro es la que revela Tranströmer en su jaicu 25: “Zumba la lluvia./ Yo susurro un secreto/ para entrar allí” (2003: 74). El poeta se hace uno con la lluvia, “la pureza metafísica de una sustancia” (Bachelard, 1993: 227) que le ofrenda frescura y una mirada privilegiada para encontrar la grandeza en criaturas, astros y en las formas que a otros podrían resultar demasiado simples, tal como se revela en su jaicu 15: “Las hojas ocre,/ tan valiosas son como/ las del Mar Muerto” (Tranströmer, 2003: 50).

Tanto en jaicus, como en poemas de mayor extensión (unos en verso y otros en prosa), el poeta sueco reitera que, ante las promesas incumplidas de la modernidad, el hastío del trabajo y la ciudad con sus ruidos y su vértigo, existe la música del erotismo y el regocijo de la naturaleza. Cuando las calles y los edificios lo saturan con sus sonidos e imágenes industriales, busca el recogimiento y un bosque para inclinarse, no ante amos que gritan y abusan de sus poderes, sino ante reinos más bondadosos al hombre; contundentes al respecto son las líneas finales de su “Llanura estival”, perteneciente al libro Tañidos y huellas (1966): “La hierba tiene un jefe verde./ Yo me pongo a sus órdenes” (1992: 76). La hierba que regenera, la que recuerda que en múltiples culturas “el antepasado totémico es vegetal” (Éliade M, citado por Durand, 1981: 283) y que los hombres son “hijos de las hierbas o hijos de las flores” (p. 283).

Así como profesa su devoción y asombro por las virtudes de las formas terrestres, también apunta sus ojos al cielo para darse un baño de luz. Al sol lo sugiere artista y rebelde, capaz de devolver a los rostros la alegría de los viejos tiempos, lo mira ir de un lado a otro combinando colores y reinventado esperanzas; justamente en su poema “Secretos del camino”, incluido en un libro de poemas del mismo nombre de 1958, indica: “…Y sin embargo el sol, tan fuerte como antes. /Pintaban sus pinceles impacientes por el mundo” (Tranströmer, 1992: 76).

Desde su primer libro, titulado 17 poemas (1954), Tranströmer se había inclinado por una lírica panteísta. Poetas de su país y parte de la crítica literaria lo acusaron de evasionista por no unirse a la tendencia social y política de las letras suecas en aquella década. Como bien lo sostiene Silva Duarte en su antología en portugués Cinco poetas suecos II, Tomas Tranströmer era de la Generación del cincuenta, junto a Lars Forssell y Lasse Söderberg y “em contraste com a generação de 40, os escritores de 50 não tentam solucionar os complexos problemas da sociedade moderna, antes parecem fugir a realidade para buscarem uma nova visão romántica” (1981: 9).

La visión romántica mencionada por Silva Duarte para el caso de Tranströmer involucra, necesariamente, una estética y una filosofía de vida. Con relación al último aspecto, vale resaltar que el Nobel de Literatura 2011 -graduado en psicología e historia de la literatura y de las religiones en la Universidad de Estocolmo- cuando adelantaba su labor profesional no era de aquellos psicólogos que se quedaban encerrados en una oficina esperando pacientes. Por el contrario, salía en busca de lugares donde se encontraban comunidades altamente vulneradas en su psiquis: prisiones, hospitales, centros de refugiados y zonas de rehabilitación de delincuentes y minusválidos. Roberto Mascaró, el poeta uruguayo que ha traducido buena parte de su obra al castellano, resalta el papel que jugó Tranströmer y su esposa (Mónica Bladh, enfermera voluntaria) ayudando a exiliados chilenos, argentinos y uruguayos afectados por las dictaduras militares en la década del setenta. El altruismo es una de las virtudes de este poeta sueco. Su labor humanitaria ha sido, a la vez, una fuente de impulsos y resonancias estéticas: “Toco la vida con mi profesión, como si esta fuese un guante” (1992: 9).

En una entrevista brindada al poeta español Juan Antonio González Iglesias, el Nobel sueco puntualiza: “Siendo joven, reconocí que no podía mantenerme ni alimentar a una familia con la escritura de poesía; de modo que elegí una profesión que no perturbase la escritura, sino que le agregase experiencia. Por esto elegí la profesión de psicólogo, de lo cual nunca me he arrepentido” (2011: recurso web). Psicólogo y poeta, vida y obra afirmando lo sagrado del hombre y de su entorno. De ahí que se mencione en Tranströmer la existencia de una visión romántica en la que se cumple esta condición: “Unirnos con la naturaleza, con un Uno e infinito Todo, ésta es la meta de cualquiera de nuestros esfuerzos (…) Humanidad y naturaleza se unificarán en una única divinidad que lo abarcará todo” (Hölderlin, citado por Juanes, 2003: 158). Esa unión con la naturaleza es casi que una exigencia de su contexto: “La naturaleza no es solamente un tópico, sino también una realidad y hasta una obsesión en la vida de los suecos contemporáneos. Este hecho está íntimamente vinculado a la raíz estrictamente rural de la sociedad sueca, tardíamente urbanizada, cercada por las duras condiciones climáticas” (Von Bergen, 1992: 8). Por este factor es que Tranströmer refiere lo siguiente:

El campesino que hay en mí se siente bien en esa libertad ilimitada que nos ofrece la naturaleza. Por otra parte, el dramatismo de los cambios climáticos que hay en este Norte ha marcado y sigue marcando la poesía sueca. Es ese dramatismo el que da a la naturaleza un cariz místico, desconocido en los países del Sur de Europa… Para mí hay aquí un encuentro con una dimensión especial de la realidad” (citado por Von Bergen, 1992: 9).

Ese “cariz místico” en el que el entorno natural entra en la sustancia íntima del poeta le permite construir metáforas, sinestesias e imágenes que se deslizan de lo mínimo a lo máximo: “En un ramo de pocas flores o en un jardincillo minúsculo, concentra y resume la totalidad del universo” (Durand, 1981: 264). Los versos de Tranströmer van al alma de las cosas, las piedras, los astros, las formas vegetales y las acciones elementales de hombres y animales. En todo encuentra una señal, un misterio, un lenguaje y un asombro por cantar. En el “Preludio” de su libro 17 poemas (1954) reconoce que “en las primeras horas del día, la conciencia puede abarcar el mundo” (1992: 15), incluso dejarse iluminar por “las oscilantes lámparas subterráneas/ del poderoso sistema de las raíces de los árboles” (p. 15). Más adelante, en el poema “Archipiélago otoñal”, escucha “las constelaciones piafar en los establos/ alto, sobre los árboles” (p. 16); posteriormente en “Las piedras” las oye deslizarse “como golondrinas desde una cima a otra de las montañas” (p. 23). Ya para su libro Secretos en el camino (1958), la “Carta del tiempo” descubre “el jeroglífico del ladrido de un perro/ pintado en el aire sobre el jardín” (1992: 32).

En una de sus obras más abordadas por la crítica especializada, El cielo a medio hacer (1962), el lector vislumbra árboles errantes bajo la lluvia llevando recados (“El árbol y la nube” y “El tañido”[6]); músicas del mar que llegan a las cabañas invitando a sus huéspedes a ir a islas donde se exorcizan las tristezas (“Cuando volvimos a ver las islas”); velas blancas que susurran llamarse “lunas vagabundas” (1992: 50) y van navegando los deseos del mundo (“Desde la montaña”); polillas en la ventana que son telegramas del mundo (“Lamento”); tormentas que ponen sus bocas en el alma de los transeúntes y soplan sus melodías (“Una noche de invierno”). De ese pacto reconciliatorio con la vida y el paisaje, una suerte de “Aleph borgiano” es el poema que da título al libro indicado:

EL CIELO A MEDIO HACER

El desaliento interrumpe su curso.

La angustia interrumpe su curso.

El buitre interrumpe su vuelo.

La luz tenaz se derrama,

hasta los fantasmas se toman un trago.

Y nuestros cuadros se hacen visibles,

nuestros rojos animales de los talleres de la Edad del Hielo.

Todo comienza a dar vueltas.

A centenares andamos al sol.

Cada persona es una puerta entreabierta

que lleva a una habitación para todos.

La tierra infinita bajo nosotros.

El agua brilla entre los árboles.

La laguna es una ventana a la tierra (1992: 56).

En tanto “el hombre literario es una suma de la meditación y de la expresión, una suma del pensamiento y del sueño” (Bachelard, 2006: 327), se genera un puente entre la quietud que pone alerta los sentidos y el dinamismo de la imaginación que capta y metaforiza lo que antes resultaba no visible, la movilidad espiritual de los elementos esenciales de la vida y los umbrales que invitan al diálogo, la reconciliación y la fiesta de los sentidos. Justamente los tres primeros versos del poema dan cuenta de una quietud que le quita peso a frenesí insoportable del desaliento y la angustia para que, tras el recogimiento, llegue la videncia: “La luz tenaz se derrama” (p. 56). Bella y sugestiva es la imagen pues la luz que se derrama alude a la palabra poética (lo cual le otorga un carácter metaficcional al texto lírico al resultar un poema refigurando el acto mismo de la creación estética). Atendiendo a Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario, existe una relación de isomorfismo entre la palabra y la luz que le da una profunda universalidad a “El cielo a medio hacer”, en tanto corresponde a una raíz primitiva que entrelaza varias culturas:

Los textos upanishádicos asocian constantemente la luz, en ocasiones el fuego, con la palabra, y en las leyendas egipcias, como entre los antiguos judíos, la palabra preside la creación del universo. Las primeras palabras de Atoum, como las de Yaveh, son un 'fiat lux'. Jung muestra que la etimología indoeuropea de 'lo que luce' es la misma que la del término que significa 'hablar': esta similitud se encontraría en egipcio. Jung, relacionando el radical sven con el sánscrito svan que significa zumbar, concluye incluso que el canto del cisne (Schwan), pájaro solar, no es más que la manifestación mítica del isomorfismo etimológico de la luz y de la palabra. Es que la palabra, como la luz, es hipóstasis simbólica de la Omnipotencia. En el Kalevala, es el bardo eterno Wainamoinem quien posee las runas y por ello ostenta el poder, del mismo modo que Odín, el varuna tuerto de los germanos, obra por la magia de las runas (…) Las runas son a la vez signos y fórmulas que el Gran Dios Indoeuropeo habría obtenido tras una iniciación de origen chamánico, es decir, que implicaba prácticas ascensionales y sacrificiales. Odín es llamado a veces el “dios del buen decir” (1981: 146).

La luz y la palabra tienen entonces una misma cuna mítica en pueblos egipcios, judíos e indoeuropeos. Ambas están relacionadas con la idea de creación, poder, magia, canto y “buen decir”. Primordial es la mención a Odín y las runas. Estas últimas no son simplemente las letras usadas en lenguas germánicas, principalmente en Islas Británicas y territorio Escandinavo (el que habita y poetiza Tomas Tranströmer). En la mitología escandinava hasta el propio Odín tiene que sacrificarse por nueve noches colgando de un árbol mítico para recibir las runas. Ellas tienen un origen divino, entrañan revelación, suprema belleza en la escritura y posibilidad de magia (la magia rúnica) para generar hechizos y profecías. Todo tiene que ver con el bardo, con el buen poeta en el que convive el mago, el creador, el vidente e iluminador. Características que se hacen presentes en el poeta sueco. No es casual que uno de sus libros, publicado en 1970, se titule Ver en la oscuridad y que en él el poeta aluda a que, más allá del nombre y del nacimiento, su destino, su vida y redención le vienen de lejos, de un tiempo remoto, de una tierra y un pasado escandinavo que lo señalan, lo obligan al canto y a sentirse sagrado: “… viene mi vida de regreso. Mi nombre llega como un ángel. Fuera de los muros suena un toque de trompeta (como en la obertura de Leonora) y los pasos salvadores llegan rápida, rápidamente descendiendo la demasiada larga escalera. ¡Soy yo! ¡Soy yo!” (Poema titulado “El Nombre”, 1992: 83).

El poeta escucha su pasado y encuentra en lo circundante huellas y lenguajes milenarios. En “Los recuerdos me ven”, del libro La plaza salvaje (1983), advierte: “Tengo que salir al verdor que está lleno/ de recuerdos, y ellos me siguen con la mirada” (1992: 126). En su poema en prosa “la casa azul”, la vieja morada que sigue en pié en un bosque denso obliga a trazar su genealogía: “Lleva allí más de ochenta veranos. Su madera ha sido impregnada cuatro veces con la alegría y tres con la tristeza. Cuando alguno de los que han vivido allí muere, se vuelve a pintar. El muerto pinta, sin pincel, desde adentro” (1992: 129). Otros que se niegan al olvido le salen al encuentro en su libro Para vivos y muertos” (1989). Allí están el “Retrato de mujer-siglo XIX” y el poema “Seis inviernos” donde se habla del famoso cementerio de Karatina en Estocolmo, en el cual “una elite de muertos se petrificó” (1992: 137). Pero no sólo los que gozaron de prestigio social son mencionados, también se canta en “El olvidado capitán” a alguien que pereció durante la Segunda Guerra Mundial; a ese “alguien” - sin nombre para el lector- se le reconstruye la memoria de sus viajes adultos, de su final al ser bombardeada su embarcación y el inicio de su amor por el mar cuando de niño, con sus amigos, iba a la playa a disfrutar con sus veleros juguetes: “Los barcos que fueron vida y muerte para algunos de ellos. / Y escribir sobre los muertos/ también es un juego, al que hace pesado/ lo que está por venir” (1992: 136).

La muerte y la vida, la ciudad que agobia y la naturaleza que redime, son temas recurrentes en la poesía de Tomas Tranströmer. Su lírica, en todo caso, no está bajo el sino de la melancolía, ese terrible “sol negro” de que hablara Gérard Nerval en varios de sus poemas. Su sol es demasiado vigoroso y colorido; como enuncia en “Secretos del camino”, es de “pinceles impacientes por el mundo” (Tranströmer, 1992: 76). Él está del lado del duelo, de la reconciliación y del pasado que da lecciones al presente. Celebra a los muertos con la misma intensidad con que celebra los bosques, los mares y los placeres de la vida sencilla; incluso, donde vislumbra lo atroz descubre su contracara en el amor: “… el crimen más grave queda sin resolver. Del mismo modo, hay en algún lugar de nuestras vidas un gran amor sin resolver” (Poema “Madrigal”; 1992: 153).

El premio Nobel de Literatura 2011 es un merecido reconocimiento a un hombre en el que se dan “el místico y el misionero” (Mascaró, 2003: 7). En Tranströmer está el poeta que se hace Uno con la naturaleza y el psicólogo humanitario que brindaba consuelo a presos, enfermos y exiliados. Su vida y obra están en armonía. Tal como expresa el profesor y escritor peruano Abraham Prudencio Sánchez, él nos entrega “una muestra de lucidez y compromiso, su poesía nos ayuda a vivir y comprender el mundo (…) La invención de un lenguaje elegante, buen manejo de la metáfora, exactitud sensorial, sensibilidad, constante referencia hacia la naturaleza hacen de la poesía transtomeriana una isla obligada a encallar por todos nosotros” (2010: recurso web). Su nombre se une a la lista de escritores que en su país también han obtenido el máximo galardón de las letras: Selma Ottilia Lovisa Lagerlöf, Carl Gustaf Verner von Heidenstam, Erik Axel Karlfeldt, Pär Fabien Lagerkvist, Eyvind Johnson y Harry Edmund Martinson (los dos últimos recibieron compartido el Premio Nobel en 1974).

Finalmente cabe indicar que, más allá del Premio Nobel obtenido por Tomas Tranströmer y otras distinciones previas (no siempre el Nobel es garantía de una calidad estética que perviva a los tiempos), su lírica parece destinada a seguir cautivando lectores, por su embriagadora sencillez, sus recursos literarios y su visión panteísta de la vida. Ésta se afirma a través de imágenes que funden el cielo y la tierra, la brevedad de los instantes y el ansia de inmortalidad, tal como se evidencia en “Contexto”, una de sus primeras creaciones, incluida en 17 poemas (1954):

Mira el árbol gris. Fluyó el cielo

por sus fibras hasta la tierra

-quedó sólo una nube arrugada

cuando la tierra ha bebido. Espacio

robado se retuerce en la trenza de raíces,

se trama en verdor. Los breves instantes

de libertad se alzan de nosotros, remolinean

por la sangre de las Parcas y aún más allá” (1992: 24).

REFERENCIAS

Bachelard, Gaston (1993). El agua y los sueños. Ida Vitale (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.

Bachelard, Gaston (2006). El aire y los sueños. Ida Vitale (trad.). México: Fondo de Cultura Económica.

Duarte, Silva. “Prólogo”. Cinco poetas suecos II. Silva Duarte (ant.). Barcelos: Companhia Editora do Minho, pp. 6-11.

Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la arquetipología general. Mauro Armiño (trad.). Madrid: Editorial Taurus, 1981.

González, Juan Antonio (2011). Tranströmer: “Un poema no es otra cosa que un sueño en la vigilia” (Entrevista). El país.com. O6/10/2011. http://www.elpais.com/articulo/cultura/Transtromer/poema/cosa/sueno/vigilia/elpepucul/20111006elpepucul_4/Tes

Huidobro, Vicente (1993). Antología poética. Santiago: Editorial Universitaria.

Juanes, Jorge (2003). Hölderlin y la sabiduría poética: la otra modernidad. México: Editorial Ítaca.

Mascaró, Roberto (2003). Prólogo: Tomas Tranströmer, poeta internacional. 29 jaicus y otros poemas. Tomas Tranströmer. Roberto Mascaró (trad.). Madrid: Editorial Hiperión, pp. 5-8.

Pérez Santiago, Omar. La poesía de Tomás Tranströmer y sus vínculos con escritores chilenos. Artes y letras, El Mercurio. Domingo 9 de octubre de 2011. http://letras.s5.com/ops111011.html

Prudencio Sánchez, Abraham (2010). La poesía silenciosa en Tomas Tranströmer. Espéculo, Revista de Estudios Literarios. No. 46, noviembre 2010 - febrero 2011, Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero46/posilenc.html

Storni, Alfonsina (1956). Antología poética. Buenos Aires: Editorial Losada.

Trakl, Georg (2003). Poemas 1906-1914. José Miguel Mínguez. Barcelona: Editorial Icaria.

Tranströmer, Tomas (2011). Deshielo a mediodía (antología). Roberto Mascaró (ant.). Madrid: Nórdica Libros.

Tranströmer, Tomas (2003). 29 jaicus y otros poemas. Roberto Mascaró (trad.). Montevideo: Ediciones Imaginarias.

Tranströmer, Tomas (1992). Para vivos y muertos (antología). Roberto Mascaró (trad.). Madrid: Editorial Hiperión.

Von Berger, Louise (1992). Prólogo. Para vivos y muertos, antología de Tomas Tranströmer. Roberto Mascaró (ant.). Madrid: Editorial Hiperión, pp. 7-10

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[1] Acá, como en otros casos, se indica el año en que se publicó cada libro de poemas de Tranströmer, si bien para efectos de citación se toman los poemas de la antología en castellano Para vivos y muertos, de 1992 de la Editorial Hiperión, cuya selección y traducción fue adelantada por el poeta uruguayo Roberto Mascaró. Fundamental es resaltar, además, que el título de esta antología corresponde al de uno de los libros del Nobel sueco, publicado en 1989.

[2] Omar Pérez Santiago, uno de los escritores chilenos exiliados en Suecia durante la dictadura de Pinochet y quien conociera al poeta y su obra, señala que el Nobel había escrito en 1969 un poema llamado “Concierto de la mano izquierda”. El artículo de Pérez Santiago se titula “La poesía de Tomás Tranströmer y sus vínculos con escritores chilenos” y figura en la sección “Artes y letras” del periódico chileno El Mercurio, 9 de octubre de 2011. http://letras.s5.com/ops111011.html

[3] Se opta acá por la palabra “jaicu”, en vez de “haiku”, en consonancia con la elección escritural de Roberto Mascaro en su libro 29 jaicus y otros poemas de Tomas Tranströmer. Recuérdese que el jaicu es un poema breve originario de la cultura oriental que en castellano tiene tres versos de 5, 7 y 5 sílabas respectivamente.

[4] Aunque este jaicu es tomado de la antología Deshielo a mediodía de la Editorial Nórdica (Madrid) del año 2011, es necesario indicar que hace parte del libro Prisión, publicado originalmente en 1959 (32 años antes de su afección cerebral).

[5] El jaicu es tomado del libro 29 jaicus y otros poemas, de Tomas Tranströmer, versión castellana y prólogo de Roberto Mascaro (Montevideo: Ediciones Imaginarias, 2003). En dicho libro se incluyen jaicus del poeta sueco creados entre 1996 y 2001.

[6] En este párrafo se coloca entre paréntesis los títulos de los poemas donde se dan las situaciones enunciadas.

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Para efectos de citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. La poesía de Tomas Tranströmer y sus “pinceles impacientes por el mundo”. Revista Aquelarre, Volumen 10, No. 21, Año 2011, Ibagué-Colombia, Universidad del Tolima, pp. 127-134. Aparte de la edición impresa, la versión digital de la revista puede leerse en: http://es.scribd.com/doc/72964387/Aquelarre-21-Universidad-del-Tolima