Por Jorge
Ladino Gaitán Bayona
(Profesor de
Literatura de la Universidad del Tolima,
Integrante de la
Tertulia Tinta de Búho).
En su “Decálogo
del artista” Gabriela Mistral destaca como principio para la labor del poeta:
“Tu belleza se llamará también misericordia y consolará el corazón de los
hombres” (2001, p. 152). La poesía no es
sólo una ofrenda de belleza, sino también de humanidad. Esta línea de reflexión
se podría conciliar con lo abordado por Heidegger en Hölderlin y la esencia de la poesía, cuando resalta que la poesía
es “la fundación del ser por la palabra”
(2000, p. 30). Hay un tipo de lírica que trasciende todo carácter artificial,
no quedándose en el efectismo de una imagen, sino salvando al ser del olvido. En
ella se posiciona un poeta que nombra las heridas de otros hombres. Estas consideraciones resultan pertinentes al
abordar el poema “El barco negrero, tragedia en el mar” (1), del
brasileño Antonio de Castro Alves (1847-1871), escrito en 1868, en el cual,
como bien señala Antonio Candido, se le ofrece al esclavo “el manto redentor de la poesía” (1975,
p. 275), veinte años antes de la abolición de la esclavitud en Brasil (1888).
Previo a la valoración estética e ideológica del
poema es clave resaltar que Castro Alves pertenecía a una familia de ideas
liberales. Su padre (Antonio José Alves) era un cirujano que le brindó la
oportunidad de ingresar al Gimnasio
Bahiano (en la ciudad de São Salvador) y
luego la posibilidad de estudiar derecho en Recife y São Paulo, si bien nunca
finalizó la carrera. El espíritu
libertario del joven poeta -pues murió
con apenas 24 años- lo llevó a ser líder estudiantil y simpatizante de la causa
abolicionista. En vida sólo publicó el libro de poemas Espumas fluctuantes (1870). Años después de su muerte, se darían a
conocer otras creaciones líricas del autor, como "Gonzaga ou A Revolução
de Minas", "Cachoeira de Paulo Afonso", "Vozes D'África" y “O Navio Negreiro". Este
último había sido escrito en 1868 en São
Paulo. Castro Alves evidenciaba en la creación
estética y en su actitud vital su solidaridad con el negro. Al respecto, indica
Gaston Figueira: “Su lucha antiesclavista se había iniciado algunos años antes,
pues ya en Recife, en el 63, había escrito 'A canção do africano' y en el 65, numerosos poemas abolicionistas” (1968, p. 15).
La lucha a favor del negro marcaba vida y obra de Castro Alves. En esa correspondencia de
pensamiento y acción, se hermanaba con los poetas románticos de otras latitudes.
Más aún, la importancia del papel asumido por el autor brasileño fue que en su
país, en vez de sublimar la figura del indígena como lo hacían Antônio Gonçalves
Dias, José de Alencar y otros románticos, prefirió dejar morar en la palabra poética al negro, un
sujeto que, hasta ese momento histórico, “era una realidad degradante, sin
categoría de arte, sin leyenda heroica” (Candido, 1975, p. 275). Obviamente,
como lo agrega Antonio Candido, el negro ya estaba tímidamente presente en
algunos poemas de Vitoriano Palhares, solo que fue Castro Alves quien “efectuó
la incorporación definitiva del negro a la literatura” (p. 276), no simplemente
como víctima, sino como un ser con dignidad, valores, sentidos de ternura,
amor, cólera y alegría. En este sentido,
podría considerarse como una figura tutelar de una larga tradición de poetas
que también abordaron la figura del negro, piénsese, por ejemplo, en Jorge de
Lima (1895- 1953), Gilberto Freyre (1900-1987), Adão Ventura (1946-2004), entre
otros.
Bachelard expresaba que “el poema es esencialmente
una aspiración a imágenes nuevas” (2006, p. 10). Por ello, cada poeta le ofrece al
lector su “invitación al viaje” (p. 12),
un viaje que implica no sólo movilidad espiritual y de imágenes, sino también situaciones
inesperadas. Desde esta perspectiva es oportuno abordar “El barco negrero,
tragedia en el mar”, donde el poeta somete a mutaciones su propia voz, su
relación con los objetos, el hombre, la naturaleza, su Dios y la historia,
además de permitirse manejar una melodía armónica e idílica que será aniquilada
dentro del espacio textual por otra melodía rabiosa y desencantada. Los mismos
estados poéticos están encaminados a que
el lector se conmocione con distintas gradaciones de la belleza y con el
destino trágico que soportan los negros que son traídos desde África para
convertirse en esclavos en Brasil, sufriendo vejaciones y nostalgias por haber
sido arrancados de su tierra madre, padeciendo, como indica Edward Said en Reflexiones sobre el exilio, esa “grieta
imposible de cicatrizar impuesta entre un ser humano y su lugar natal, entre el
yo y su verdadero hogar” (2005, p. 179).
Las estaciones presentes en el poema para que la tragedia de los esclavos no caiga sobre el
lector en forma brusca, sino gradual, podrían ser las siguientes: a) juego-inocencia; b) contemplación y
culto; c) interrogación-digresión; d) horror y cólera; e) solidaridad y
nostalgia; f) indignación y desencanto. Precisamente,
el juego y la inocencia son el punto
de partida en ese viaje que ofrece el poeta, tal como se evidencia en los versos iniciales:
En pleno mar… El brillo de la luna
juega en el aire, blanca mariposa,
como niños las olas van tras ella,
que no se cansa, esquiva y vagarosa.
En pleno mar… Los astros desde el cielo
saltan cantando como espumas de oro…
el mar a cambio asciende a sus estrellas,
-constelación de líquido tesoro (Castro Alves, 1984, p. 71).
En la primera parte del poema se vislumbra la “feminidad del agua” (Durand, 1981, p. 95),
del mar-madre que brinda cobijo y ternura a otros elementos naturales que, ante
su presencia, se entregan al juego. No se olvide que el mar “es el abismo
feminizado y maternal que, para numerosas culturas, es el arquetipo del
descenso y de las fuentes originales de
la felicidad” (p. 214). La imagen que refiere el ascenso del mar a las
estrellas en el tercer verso del segundo cuarteto, unida a las sugerencias
presentes en el texto lírico en torno a que el cielo y el mar son la pareja tutelar, está referido al hecho
de que en los arquetipos universales el mar es madre, como también existe “una vinculación entre el cielo y paternidad”
(p. 129). Mar y cielo en estas estrofas son un solo abrazo, las aguas del mar
se funden con el azul del cielo. Por eso la tercera estrofa expresa: “En pleno
mar…Furiosamente se atan/ dos infinitos en abrazo humano./ Apacibles, azules,
confundidos:/ ¿Cuál es el cielo y cuál
es el océano?” (Castro Alves, 1984, p. 71).
La inmensidad del mar y del cielo obnubila al poeta y lo hace saltar del estado
de juego-inocencia a uno de contemplación y culto: “Dichoso aquel
que pueda en esta hora/ de este mural sentir la majestad…./ Abajo el mar, en lo
alto el firmamento/ y en el cielo y el mar la inmensidad” (p. 73). Seduce
en esta estrofa la cadencia de los versos, la unión de lo alto y lo bajo ante el
pasmo religioso del poeta.
Bachelard indica en El agua y los sueños que el agua y la
imaginación se expresan en distintas voces y el escritor elige entre ellas la
que, de acuerdo con su fluidez, se adecua mejor a una necesidad particular de
poetizar el mundo. Destaca el ensayista francés que, si bien existen aguas femeninas (compuestas,
profundas, primaverales, entre otras), ya a nivel de ritmo, intensidad y
sonido, priman “la voz del arroyo que balbucea y la voz de cascada estrepitosa”
(2003, p. 290). La primera le habla con suavidad al lector, la segunda con tono
fuerte, vertiginoso y vehemente. La voz del arroyo (balbuceante como los astros
que juegan en el regazo del mar y el cielo, profundamente sutil, evocadora y
casi onírica) es la que está presente al inicio de “El barco negrero, tragedia en el mar”, en tanto la
intención del poeta es insinuar, como lo hacían particularmente los románticos
alemanes, que hay una aspiración de absoluto en el hombre, de ser uno con su
entorno, de superar dicotomías, miedos y prejuicios para fundir su espíritu con
el mundo y los hombres. No en vano el
poeta brasileño invoca a su Dios en el pasmo religioso que atrapa sus sentidos:
“Dios mío, qué sublime canto
ardiente / entre las olas me conmueve” (Castro Alves, 1984, p. 73). Se trata acá de la religiosidad del arte, de una aspiración de
absoluto que, en palabras de Hölderlin, invita a “unirnos con la naturaleza,
con un Uno e infinito Todo, ésta es la meta de cualquiera de nuestros esfuerzos
(…) Humanidad y naturaleza se unificarán en una única divinidad que lo abarcará
todo” (Citado por Juanes, 2003, p. 158).
Lo anterior conllevaría entonces a que el artista romántico, al sentirse
uno con los otros y el universo, tendría que sufrir también como propios los
sufrimientos ajenos. Precisamente, por esa convicción de ser
uno con la naturaleza, y de que las
heridas del otro también duelen en la carne propia es que estrofas después
cobrará sentido en el poema de Castro Alves el paso de la voz arroyo a la voz
cascada (colérica y rabiosa). El poeta habrá de indignarse por el destino
trágico de los negros africanos, a quienes se les ha mutilado la libertad y su
sentido de ser uno con su tierra-madre-casa. En todo caso, ese tránsito en el poema nunca es
brusco, pues la astucia del poeta ha sido llevar al lector, gradualmente, por
distintas estaciones espirituales y estéticas. De hecho, tras la primera
estación (juego-inocencia) y la segunda (contemplación
y culto) la siguiente está configurada por los ámbitos de la interrogación y la digresión, ligada a la aparición en
escena de una embarcación que, por el horror que lleva a bordo, quisiera
escapar de la palabra que nombra:
Por qué huyes
así barco ligero?
¿Por qué huyes
del pálido poeta?
¡Oh quién me diera
acompañar tu estela
que semeja en el
mar loco cometa!
Albatros
tú, monarca del océano,
que
duermes de las nubes en sus galas,
sacia
mis plumas, leviatán del aire,
dándome
el viento, albatros, de tus alas (Castro Alves, 1984, p. 73).
De momento, el poeta
no presiente las cargas trágicas que
arrastra el barco. Este huye del “pálido poeta” y él, impulsado por su imaginación
(asociada líricamente al vuelo del albatros), prefiere perder de vista momentáneamente
la implicación de ese navío para abandonarse en versos siguientes a la
digresión (reflexiones líricas sobre el marinero y las embarcaciones en España,
Inglaterra y Grecia, además de la presencia de estas figuras en el arte
universal). Dicha digresión y la
totalidad de la segunda parte del poema obedecen a un calculado propósito comparable
a un intermedio, antes de presentarse una realidad más fuerte en su contenido y
en la propia expresión estética. Aquí la digresión, como sabio recurso que
suspende momentáneamente la acción, es el último estado de calma que se brinda
al lector. En “El barco
negrero, tragedia en el mar”, antes de presentarse las palabras punzantes, se
genera un viaje lírico donde la embriaguez de sentidos ocupa la sensibilidad
del lector. Sin embargo, el final de la segunda parte ya insinúa que la voz
arroyo (calmada e idílica) ha llegado a
su final: “Nauta de todas las layas, / tu recoges, en las playas, /de los
astros la canción” (Castro Alves,
1984, p. 73). Esa voz que
ha sido recogida dará paso a la voz cascada (fuerte, iracunda e insatisfecha)
que inicia en la tercera parte del
poema:
Desciende del espacio… Águila del océano,
desciende más, aún más… No puede el ojo humano
escrutar como el tuyo, el barco volador.
¿Qué es lo que allí veo?... un cuadro de amarguras,
¡Un coro funeral!... ¡Qué tétricas figuras!...
¡Qué escena infame y vil… ¡Oh Dios! Mi Dios,
¡Qué horror! (p. 75).
El poeta, que antes había generado una figura
de identificación con el albatros para impulsar el vuelo de la imaginación,
ahora se identifica con un ave que logra más altura en el vuelo y que está dotada
con la vista más aguda de todas las especies animales. La elección del águila
obedece a que ella, desde la mayoría de culturas, está asociada a los valores
de poder, belleza, grandeza y refinamiento.
El poeta, consciente de que el ojo humano no puede escrutar lo que
ocurre en el barco, le pide al águila descender a él, posicionarse en su mirada
y prestarle su ojo certero para vislumbrar el “cuadro de amarguras” y “tétricas
figuras”, ante las cuales emerge el espanto en la cuarta parte del poema: “Era
un sueño dantesco… El tumbadillo/ que a las linternas da un bermejo brillo,
/chorreando sangre está./ Tañir de cepos, fúnebres alegros, /el látigo en el
lomo de los negros/ en horrendo danzar” (p. 77). Todo lo que ahora insinúa el
poeta es con ojo de águila y con voz de cascada, fuerte, encolerizada y
contundente. Así como las aguas de la cascada vienen en caída, igualmente, en
el poema, para generarse esta sensación, se recurre al uso estético de enumeraciones, las cuales caen
sobre el lector vertiginosamente con un ritmo acelerado para referir hechos y detalles dolorosos que conforman,
precisamente, la estación horror y
cólera.
El poeta, que
previamente agradecía a su Dios las bondades que le brindaba la naturaleza, se
atreve a cuestionarlo y a invitarlo a
responder por sus acciones en la quinta parte del poema. Como quizás el ser
supremo no intervendrá para remediar el problema, reorienta su tono de súplica
al mar, la noche, los astros y la
tempestad para que hundan la embarcación, pues es preferible a la tragedia que
viven los esclavos en su presente y la
que seguirán soportando en su lugar de llegada (Brasil):
Señor
de los desdichados,
decidme
vos, señor Dios,
si
es delirio…. O si es verdad
tamaño
horror ante vos…
¿Por
qué de una vez no acabas,
oh
mar, y con furia lavas
de
tu mano este pavor?
¡Astros,
noches, tempestades,
desde
las inmensidades:
barred
los mares tifón (p. 83).
Esta misma invocación,
cuestionamiento y súplica presente en la estrofa citada se repetirá más
adelante, como una suerte de coro-rebelde. No en vano la muestra de rebeldía
del poeta es, gracias a los recursos de la prosopopeya, pedir al mar, la noche, los astros y las
tempestades que con sus manos borren el pavor que otra mano no ha querido
encarar.
En “El barco negrero, tragedia en el mar”, como bien menciona Manuel Bandeira, “el
poeta evoca los sentimientos de los negros durante la travesía del África al
Brasil” (1951, p. 50). Atendiendo a que el yo lírico permite “procurar en
cuerpo y mente el reencuentro con la alteridad” (Juanes, 2003, p. 200), el
poeta sufre también - en el vértigo y caída de su voz- la angustia de los
esclavos. Para los románticos, en general, las heridas a la libertad y la
dignidad del ser -independientemente del lugar- también arden en la piel del
artista. Cómo no recordar acá a William Blake en su poema “Sobre el dolor de
otro” cuando expresa: “¿Puedo ver una lágrima cayendo/ y no sentir mi parte de
dolor?” (1983, p. 133). Del mismo modo, el poeta en “El barco negrero, tragedia
en el mar” es afectado en su lenguaje y su sensibilidad, pero nunca cae en
exageraciones quejumbrosas, pues en su texto lírico priman la complejidad, las
insinuaciones y elementos “repletos de imágenes, llenos de sonoridades” (Romero,
1943, p. 254). El poeta no somete al
negro a la simple lástima, por el contrario, lo humaniza, lo sabe parte de una
tradición, de una tierra y una memoria de la cual ha sido arrancado. Es así
como en el poema, en la quinta parte, se da el paso de una estación horror y cólera a otra de solidaridad y nostalgia:
Allá en la arena infinita
del país de las palmeras,
nacieron –niñas bonitas,
vivieron ya primaveras.
Más llega la caravana:
la virgen en su cabaña…
de noche en su ensoñación…
¡Adiós mi choza y mi gente!...
¡Adiós palmas de la fuente! (Castro Alves, 1984, p.
83).
En sus versos, el
poeta evoca que los negros que vienen en el barco tuvieron una tierra de “arena
infinita” donde podían correr, ser libres y compenetrarse con su vegetación,
memoria, amigos y familiares. Presiente que ellos están sometidos a “un estado
discontinuo del ser (…) apartados de sus raíces, su tierra, su pasado” (Said,
2005, p. 184). En vista de que su destino es trágico y que la tierra que los
espera los someterá a humillaciones, el
poeta les ofrece para siempre una morada de lujo en su
poema, la literatura como refugio para quien ha perdido su patria (idea
desarrollada por Teodoro Adorno en su Mínima
Moralia).
La última estación
del poema, presente en la sexta parte, está dada por la indignación y el desencanto, orientada no hacia lo que ocurre en
el barco, sino hacia un país donde, tras los símbolos patrios y los discursos
grandilocuentes que buscan sacar adelante a un pueblo, gravita la más cruda e
inhumana de las realidades (la esclavitud). Como lo indica Manuel Bandeira, “el
poema concluye con tres octavas reales, observando con mezcla de rebeldía y
tristeza que la bandera prestada para cubrir tanta infamia y cobardía era el pendón brasileño”
(1951, p. 51). Precisamente, la última octava real da cuenta del desencanto frente a la
ignominiosa realidad de Brasil al permitir la esclavitud:
Auriverde
estandarte de mi tierra,
la
brisa del Brasil te besa y te danza,
pabellón
que a la luz del sol encierra
sus
divinas promesas de esperanza…
Flameando
libertad tras de la guerra
los
héroes te izaron en su lanza,
antes
te hubieran visto toda en trizas
que
mortaja de un pueblo que esclaviza (Castro Alves, 1984, p. 83).
El poeta confronta, mediante una refiguración lírica
del presente de su país, la idea de libertad cuando -al interior de sus
fronteras- se permite la esclavitud. En vez de rendir tributo a los símbolos
patrios, cuestiona un proyecto de nación que no tenía en cuenta a los negros;
de ahí la fuerza de una imagen poética donde se compara a la bandera con una
mortaja. Castro Alves es un autor crítico que rompe con el cómodo silencio. Es el intelectual y artista que no está “inmune a
las enseñanzas de la historia” (Habermas, 1998, p. 51) y no cae en el ciego nacionalismo;
por lo tanto, cuestiona a quienes atentan contra la libertad, así sean sus
conciudadanos.
En todo caso, es
prioritario resaltar que en “El
barco negrero, tragedia en el mar” (2),
Antonio de Castro Alves
(1847-1871) no relega
a un segundo plano los valores estéticos cuando desata una mirada crítica
frente al desarraigo, angustia y padecimientos de los africanos privados de su
libertad y arrancados a la fuerza de su tierra, tradición y afectos para llegar
a un Brasil donde la devoción nacionalista promulga la libertad pero no abole
la esclavitud. En este texto lírico
existe una compleja, rica y dinámica estructura poética, donde el artista
domina diversos lenguajes, voces y simbologías para que, a pesar de la
extensión del mismo (seis cantos), no se genere monotonía. Al lector se le
ofrece una obra sugerente y multiforme, en la que la belleza tiene diversos
rostros y donde, a nivel temático, pueden vislumbrase variadas estaciones: a) juego-inocencia; b) contemplación y culto; c) interrogación-digresión;
d) horror y cólera; e) solidaridad y nostalgia; f) indignación y
desencanto. La fuerza de la conmoción de
los grandes poemas, no la simple emoción, es la que está presente en el texto
lírico de Castro Alves, quien gracias a su obra lograría “la incorporación
definitiva del negro en la literatura brasileña” (Candido, 1975, p. 276), no
como mención lastimosa, sino como un ser humano digno de habitar la palabra
poética en la complejidad de sus sentimientos, dramas e historia. Como escritor romántico, Castro Alves no está
ajeno a las situaciones históricas de su tiempo y genera un arte social con alta elaboración estética
que nunca cae en el panfleto. Sabía que el
arte, sin descuidar su carácter sublime, puede leer, confrontar y refigurar su
espacio y su tiempo, además de dar morada al ser instaurándolo en la palabra
poética, en tanto, como lo sostiene Heidegger, “únicamente donde haya palabra
habrá mundo (…) Solamente donde haya
mundo, habrá historia” (2000, p. 25).
Notas explicativas
- Se tendrá en cuenta en este ensayo la traducción
del portugués al castellano que hace Arturo Corcuera del “O
navio negreiro, tragedia no mar”
para el libro Tres poetas
románticos, Gonçalves Días, Castro Alvez, Sousândrade, editado por el Centro de Estudios Brasileños en
Lima en 1984.
- Del poema El barco negrero, tragedia en el mar”, existe una bella versión musical de Caetano Veloso y Maria Bethânia bajo el título “O
navio negreiro”.
REFERENCIAS
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Bachelard, G. (2003).
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México: Fondo de Cultura Económica.
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matrimonio del cielo y del infierno. Madrid: Editorial Visor.
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México: Fondo de Cultura Económica.
Candido, A. (1968). Introducción
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Caracas: Monte Ávila Editores.
Candido, A. (1975).
Formação da literatura
brasileira. São Paulo: EDUSP.
Castro Alves, A. (1984). El barco negrero, tragedia en
el mar”. En: tres poetas románticos,
Gonçalves Días, Castro Alvez, Sousândrade, Lima, Centro de Estudios Brasileños.
Durand, G. (1981). Las estructuras antropológicas de lo imaginario,
introducción a la arquetipología general. Madrid: Taurus
Ediciones.
Figueira, G. (1968). “Presentación
y cronología de Castro Alves”. En: Castro Alves, Antología Poética.
Montevideo: Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileño.
Habermas, J. (1998).
Más allá
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Heidegger, M. (2000). Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona:
Editorial Anthropos.
Hölderlin, F. (1979).
Poesía Completa, tomo II.
Barcelona: Editorial Libros Río Bueno.
Juanes,
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(2003). Hölderlin y la
sabiduría poética: la otra modernidad. México: Editorial Ítaca.
Mistral, G. (2001). Poesías completas. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello.
Romero, S. (1943). História da literatura brasileira. Tomo Quarto. Rio de Janeiro: Editora José Olimpio.
Said, E. (2005). Reflexiones sobre el exilio: ensayos literarios y culturales. Barcelona: Editorial Debate.
Para
efectos de citación:
Gaitán
Bayona, J. (2012). Castro Alves y la poesía abolicionista brasileña: “El barco
negrero, tragedia en el mar”. Revista Ergoletrías,
de la Universidad del Tolima, Vol. 1, Año 1, Semestre B de 2012, p.p. 14-20.
Doctor en Literatura de la Universidad
Católica de Chile,
