BUNBURY - Más alto que nosotros sólo el cielo (videoclip)

EL CARÁCTER INACABADO DE LA NOUVELLE EN SOLEDAD PARA DOS, PREMIO XXX CERTAMEN LITERARIO INTERNACIONAL ARGENTA 2013

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona,

Profesor de la Universidad del Tolima,

Integrante del Grupo de Investigación en Literatura del Tolima,

Doctor en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Chile,

jlgaitan@ut.edu.co

En la nouvelle, “género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha” (Cortázar, 1971, p. 406), a veces se encuentra que la historia narrada abarca apenas un cuadro de la vida donde interviene una situación difícil que pone a prueba la astucia y moral de los protagonistas. En este tipo de relato breve puede presentarse un final inacabado, en tanto da la impresión de que “la nouvelle no está terminada” (Shklovski, 2002, p. 132). Se trata de un “final ilusorio” (p. 132) en el cual,  más que focalizarse las acciones de los personajes, se cierra con la primacía del paisaje: “Habitualmente son las descripciones de la naturaleza las que dan la materia de esos finales ilusorios” (p. 132).  

Situación difícil, astucia, carácter inacabado y descripciones de la naturaleza son características visibles de Soledad para dos, nouvelle de 50 páginas, ganadora del Premio XXX Certamen Literario Internacional Argenta, celebrado en el 2013 en Argentina. Su autor es el  narrador y ensayista Jairo Restrepo Galeano (Lérida-Tolima, 1951),  antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia y Magister de la Pontificia Universidad Javeriana. Entre sus obras se encuentran Señales atendidas (novela, 2012), Otras esquinas (relatos, 2011), Narración a la diabla (novela, 2008), Cada día después de la noche (novela, 1996) y Ojos de arena (cuentos, 1983).

En Soledad para dos interviene como protagonista Anastasia, periodista cartagenera y exreina de belleza. Ella toma el riesgo de entrevistar en inmediaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta a un comandante de la guerrilla, quien busca mandar un mensaje al gobierno. Para llegar a la zona propuesta por el revolucionario hace un viaje en una deteriorada avioneta. Una tormenta obliga a aterrizar de emergencia en medio de la sierra. Anastasia y el astuto piloto que evita la tragedia (Jerónimo)  deben caminar largas horas hasta el sitio del encuentro. La adrenalina de enfrentar lo desconocido y los avatares de la supervivencia aproximan lentamente a los personajes, al punto de compartir sus hondos desencantos por  el sadismo de la violencia en Colombia y una cama en una cabaña abandonada. El final inacabado se da porque el narrador extradiegético elige cerrar el relato con el encuentro erótico de Anastasia y Jerónimo,  en vez de indicar si efectivamente se logró la entrevista con el comandante guerrillero; es como si, ante los horrores de la guerra y las excusas de quienes se autoproclaman redentores,  fuera preferible el goce de los sentidos.

La ambigüedad y erotismo del final se instauran con expresiones ligadas al agua. Esta tiene un “don íntimo” (Bachelard, 1993, p. 247) en el que interviene la fluidez del lenguaje y del deseo: “Olía a paja húmeda, a mar mezclado con sudor, a río brincando entre piedras musgosas” (Restrepo Galeano, 2013, p. 48).  La frase da cuenta del erotismo con sus levantamientos de prohibiciones (las de la guerra y del matrimonio). Carácter líquido que entraña liberación, diálogo de soledades,  ruptura con las seguridades de lo cotidiano (un hogar con un esposo cariñoso y rico),  catarsis de cuerpos que se entregan uno al otro en vez de prestarse a los  propósitos de los actantes bélicos, apertura a la incertidumbre donde el lector ni siquiera sabrá si la decisión de los amantes es dejarlo todo en el recuerdo de una noche o continuar porque en  el cierre de la nouvelle prima, no tanto la descripción de las acciones puntuales de seres humanos, sino la voluntad de la naturaleza: “Delante, oculto por uvas de la playa, cedros azotados por el viento, el océano. El oleaje que producía el río al batallar con el mar, los guiaba. Del lado izquierdo Buritaca. Adelante, en el horizonte, el cielo azul, el mar azul, el río azul. No había costuras entre ellos. Todo horizonte líquido para contener otro horizonte líquido” (p. 48).

La naturaleza ocupa un papel fundamental en  Soledad para dos. Es descrita con recurrencia a partir de la acumulación de metáforas, símiles, anáforas, enumeraciones y otras figuras retóricas pues, al fin de cuentas, entre ella y los personajes opera un juego de espejos donde los estados del alma tienen una conexión profunda con lo que pasa en el paisaje. En esa atmósfera bucólica los elementos están dotados de gestos que repiten actos humanos como se descubre en prosopopeyas de este tipo: “la fuerza del agua peinando piedras y azotando el silencio” (p. 31). Dicho lenguaje  poético entraña un desafío puesto que posibilita la belleza y el fluir de la historia narrada, pero también puede llevar a momentos donde  la descripción exuberante de la naturaleza hace que, en ciertas escenas, se sature de idilios el relato.

El idilio y la exuberancia del lenguaje se quiebran (dando una nueva fuerza a la nouvelle) cuando el narrador da paso a los diálogos de los personajes. Estos reflexionan cómo lo que contemplan maravillados en la sierra está ajeno a la mayoría de colombianos por culpa de hombres que hacen lucir peligrosas las montañas con el “aspaviento de las armas” (p. 32). El relato se carga de país cuando los protagonistas lanzan sus dardos a guerrilleros, paramilitares, políticos y hasta religiosos que se “disfrazan de apóstoles, de santos” (p. 33) para manipular conciencias, conseguir adeptos y emprender “cruzadas que al final no son más que búsqueda de poder” (p. 33).  Lo espantoso es que las fuerzas en conflicto terminan hermanándose cada vez que  llegan a puntos de barbarie en los que olvidan sus horizontes ideológicos y disfrutan con los desplazamientos, miedos y muertos que dejan a su paso: “Pequeños dioses, y sus sacerdotes, que se deleitan y se  excitan con la humareda del holocausto, con el olor de la sangre, con el mugido estentóreo de la vida acorralada” (p. 40).  Subyace en el texto narrativo de Jairo Restrepo Galeano la idea de que  la obsesión de vencer a un enemigo convierte al sujeto  en lo que más odia, bien lo advirtió Nietzsche en Más allá del bien y del mal: “Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo” (1983, p. 148).

La nouvelle de Jairo Restrepo Galeano no cae en panfletos ni simpatías por izquierdas o derechas totalitarias. Anastasia y Jerónimo ponen en entredicho el concepto de héroe; no creen en redenciones sociales ni caminos donde sangres y muertos justifiquen que los nombres de los combatientes deban instalarse en la memoria colectiva. Es una ficción donde late el escepticismo político y el juicio crítico contra la violencia y sus eufemismos: “Entonces nos detendrán, dirán ellos; nos secuestrarán, diremos nosotros” (p. 37).  Se pone al banquillo la historia de un país corrupto de mentalidad aún inquisitorial (como la España contrabarroca que lo conquistara) donde muchos  operan con la vieja consideración de que “lo que no está conmigo, está en contra mía” (p. 42) y todo vale por una causa en la que irónicamente se destruye lo que se dice proteger: “Me desconcierta saber que el hombre inmola al hombre para defender al hombre” (p. 41).

En Soledad para dos (2013) el autor tolimense logra que fondo y forma se unan en su carácter inacabado. Inacabado es el final donde el narrador guarda silencio frente a la suerte de sus protagonistas e inacabada es la violencia de Colombia cuestionada en las 50 páginas de una nouvelle en la que se funden la agilidad del relato, los recursos poéticos y las agudas reflexiones sobre el conflicto armado. El narrador erotiza la naturaleza y el lenguaje afirmando la idea borgesiana de que sólo existe una justificación estética de los males y que los horrores de la historia solamente se entienden cuando derivan en arte, pues, como bien lo señaló Mallarmé, “el mundo existe para llegar a un libro” (citado por Borges, 1960, p. 40).

Referencias

Bachelard, G.  (1993). El agua y los sueños. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.

Borges, J. L. (1960). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé Editores.

Cortázar, J. (1971). Algunos aspectos del cuento. Cuadernos hispanoamericanos (255), revista mensual de cultura hispánica, Madrid, p.p. 403- 416.

Nietzsche, F.  (1983). Más allá del bien y del mal. Barcelona: Ediciones Orbis.

Restrepo Galeano, J. (2013). Soledad para dos. Buenos Aires: Editorial Argenta.

Shklovski, V. (2002).  La construcción de la nouvelle y de la novela.  Teoría de la Literatura de los formalistas rusos. Jakobson, Tinianov,  Eichenbaum,  Brik, Shklovski, Vinogradov, Tomashevski y Propp.  México: Siglo Veintiuno Editores, p.p.  127-146.

“DESPIERTA DE UNA VEZ”: PALOSANTO DE ENRIQUE BUNBURY

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de la Universidad del Tolima,

Integrante de la Tertulia Tinta de Búho

jlgaitan@ut.edu.co).

Bunbury, peregrino de canciones y libros (no en vano su nombre artístico lo toma de un personaje de la novela La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde) nunca se queda quieto en una sola propuesta estética. Sus discos no son simples variaciones de un mismo concepto. Por eso, luego de Licenciado Cantinas (un álbum donde hace sus versiones de clásicos populares de la música latinoamericana), sorprende con Palosanto (2013), un disco de rock que oscila entre una lectura mordaz del mundo contemporáneo y la mirada interior que indaga los sentidos del amor, de la solidaridad, del propio arte y de una conciencia crítica frente al pasado pues “cada esquina / nos devuelve nuestra historia”, tal como lo indica en el tema “Plano secuencia”.

Varias canciones del más reciente disco de Enrique Bunbury tienen letras de una cuidadosa elaboración poética, por ejemplo “Noticias imperiales”,  donde se encuentran versos como “riega mis desiertos / de cuerpo prestado”. En dicha canción pareciera advertir que en las cosmogonías antiguas hay muchas enseñanzas valiosas para los problemas de hambre y destrucción de la naturaleza que agobian el presente. De ahí que invite a revisitar los tiempos del mito y de los rituales aztecas: “…y las alas de tus pies / de plumas de Quetzal / recaudadas en ofrendas”.  Para el artista español, en vez de las épicas que han hecho “de la historia un fraude”, es primordial romper con los nacionalismos y no olvidar cuanto horror provocaron los Cortés, Aguirre, Pizarro, Fujimori o Pinochet; todos ellos apellidos monstruosos a los que se hace el ajuste de cuentas en la canción “Hijo de Cortés”: “No me digas hijo de Cortés / no digas más palabrotas / que Moctezuma jamás se vengó / de este vuestro hermano sincero o idiota”.

Resulta fundamental resaltar que la belleza de Palosanto se funda en la embriaguez sonora de sus canciones: el rock se enriquece con elementos sinfónicos y hasta el  góspel de un trio de mujeres. Su belleza posibilita, a la vez, una  reflexión sobre la historia (el eco de los horrores de la Conquista y las dictaduras en Suramérica) y un presente donde las manifestaciones y protestas se toman las calles para denunciar múltiples crímenes económicos, sociales y culturales de la globalización. Justamente el primer tema del disco se titula “Despierta” y en él –como lo sugiere igualmente el video musical- es necesario romper con una vida zombi que repite en el confort de la casa lo que dicen los aparatos titilantes (televisores y tecnologías que ponen la virtualidad por encima de la experiencia): “Despierta de una vez / respira / y bébete el aire”. El mismo Bunbury ha reconocido que durante la composición del álbum las expresiones rebeldes estallaban en varias geografías:

En los tres años en los que estuve escribiendo el material que configura este álbum, el hartazgo y alienación llevó a jóvenes y no tan jóvenes, a salir a la calle a manifestar el descontento y desencanto, en México, España, Chile, Colombia y USA. En Grecia, en Túnez, en Inglaterra y en tantos otros lugares del mundo, simultáneamente. Intenté hacer un disco social y dar voz a un sentimiento general, pero he vuelto a hablar de mí mismo y de cómo lo viví y sentí. Divido el álbum en dos partes: La primera, musicalmente más digital y tecnológica, abarca el inicial entusiasmo, el cinismo de algunos, la desesperación y negatividad de otros y la lógica conclusión de que ninguna revolución triunfó sin derramamiento de sangre. La segunda, musicalmente más orgánica, es la mirada hacia el interior: el verdadero cambio sólo es posible en un círculo mínimo de amistad o de pareja, la validez y actualidad de la cosmogonía indígena, y la conclusión final de que el verdadero cambio empieza y acaba en uno mismo y que todo cambio, o es verdaderamente espiritual, o no lo es  (Bunbury, Palosanto: un modelo de ovni vintage de los cincuenta, 2013).

Palosanto, el octavo álbum de estudio en solitario del cantautor nacido en Zaragoza en 1967, es el fruto depurado de un artista que no olvida su condición de intelectual.  Por eso sus quince canciones no carecen de contexto, de malestar social,  lectura trágica del mundo y grito para dar vuelo otra vez a la rebeldía, tal como señala en “El cambio y la celebración”: “Muere un poco / para nacer mejor / de un parto doloroso / es el cambio y la celebración / te guía la luna / y te alimentas del sol”. Ellas están cargadas de gestos reflexivos; son una suerte de arte poética pues invitan a crear canciones que estén llenas de pasos, de caminos, de historias donde el sujeto individual se reconozca como sujeto colectivo, tal como advierte en “Prisioneros”: “Las grandes canciones / son las que necesitamos / al ritmo sincopado / de las suelas de tus zapatos”.  

Referencias

Bunbury, E. (2013). Palosanto. Ocesa. Distribuido por Warner Music Colombia.

Bunbury, E. (2013). Palosanto: un modelo de ovni vintage de los cincuenta. Página oficial de Enrique Bunbury. Recuperado de: http://www.enriquebunbury.com/


-----------

Esta reseña figura también en la página oficial de Enrique Bunbury. Ver acá:

http://enriquebunbury.com/noticia.aspx?i=1692

BALADAS PARA QUEDARNOS CON LENNON

Por Juan Guillermo Álvarez Ríos

¿Por qué te extrañamos, si somos polvo en el viento? ¿Por qué, si fuiste tan sólo un grano de polvo flotante en la inmensidad de las galaxias?

Baladas líricas, tristes (“algo de treno ocultarán mis epitalamios”), de exorcista y viajero a la tierra de los muertos, baladas de amor trunco, de la cárcel de Reading y el Nevermore del cuervo, de lunas amordazadas en fila india en una Nueva York que te conmina a seguir, que refluye sobre tu dolor, Yoko, y exacerba tu soledad no digerida, es el formato dúctil que elige Jorge Gaitán para ponernos de presente que el Beatle por antonomasia nos fue arrebatado pero no ha sido olvidado. 

Gracias, Gaitán, tus baladas para el ausente eran esperadas tácitamente por muchos de nosotros, más bien un puñado de insomnes que amamos a John Lennon y nos quedamos con su música. Que fuimos vapuleados aquella noche del ocho de diciembre del ochenta (no veremos el ochenta de otro siglo), sin que estuviéramos preparados para decirle adiós, y que lo echamos de menos desde entonces.

Los cuarenta años de tu carne son menos de los que cualquiera de tus fans tiene ahora, John. El tiempo nos ha rasado en cuarentones y nos iguala a ti, el ausente: “los fantasmas no envejecen, / llevan la edad de su muerte”. Yesterday es más espanto que nostalgia para Yoko, aunque quiera demorarse en un arte que te recree: “Quiero dibujarte, / desnudar tus lentes para que tus ojos corran, / perros hambrientos en la noche exacta de mi vientre. / Te regalo mi cuerpo, / guitarra en la lluvia de tus dedos. / ¡Desata mis cuerdas, la banda sonora de mis nervios!”

Pero cómo ser más conscientes de la pérdida que del modo íntimo y minucioso de la poesía encarnada en tu mujer, en tu musa oriental: “Ofrenda o jauría, siempre habré de esperarte”. Eurídice no te trajo de vuelta (“si pudiera escapar a otra música, a otro infierno”), pero viajamos su viaje, su conjuro de tu mala muerte, y regresamos respirando mejor. Pero tú no vuelves con nosotros (“a esta herida no la cura el regreso”). Eurídice volverá a Orfeo para quedarse con él: “A tu muerte llevaré mi muerte”. Yoko-Virginia Woolf-Scherezada-Dido-Cleopatra-Ofelia: el deseo y la muerte, uno en todas.

La música doma las fieras pero no es la profilaxis adecuada contra la locura. “También el silencio es una canción sin orillas”. Las baladas conjuran tu dolor pero no perturbarán tu silencio. Sin embargo, sí conjuran el nuestro, nuestro silencio de estupor que quiere tejerse despacio, hacer su figura y comprenderla. Porque no estamos rotos como tú, la onda expansiva de la brutal bola de nieve no nos toca apenas, a ti te da en pleno pecho, escolar del cosmos, demasiado sensible por amor, demasiado su pan y su sombra, regazo de John, para no ser destrozada, talada desde abajo.

Baladas derramadas sobre tu dolor como el bálsamo de todo gran arte, cuyo efecto se consigue por vía de la desaceleración. El ralentí del arte es nuestro corazón que te recobra, es el nunca cotidiano lamento de Yoko en los lugares compartidos, en la piel que es lugar de privilegio y exacerbación, ese desandar los pasos de ambos para propiciar tu adiós, el adiós que ustedes dos hubieran preferido y no se dieron.

Porque “no elegimos el final, / las formas de la ausencia, / las palabras que nos nombran.” Las palabras que hacen eco de otros momentos en latitudes diversas y con protagonistas extraños: “es como el dolor que aprende a sobrevivirse” nos recuerda al remate de El Proceso, de Kafka: “y fue como si la vergüenza hubiera de sobrevivirlo”.

Ars poética o modus operandi

En un gesto de prístina poesía, Gaitán devuelve a la mujer la facultad de nombrar y cantar, de conjurar los muertos y dolerse de un mundo despojado de su majestad matriarcal; la mujer da nombre a su hijo y dice adiós a los que parten. Y responde a la pregunta esencial de la poesía (¿qué queda de las personas amadas?): “Sólo quedan tus canciones, / morar tu voz, / la sombra de tus dedos en el piano.” 

El Preludio nos ofrece a una Yoko envuelta en una atmósfera hamletiana (“todos los días son ocho de diciembre y estás aquí”), luctuosa, vindicatoria y fantasmal. Lennon vuela al revés por las páginas del libro que lo conjura, mansión virtual desde la que Yoko canta. Baladas, poemas líricos de claras imágenes y destinatarios fantasmales, que nos dan lo que de otra forma es imposible: encerrando en palabras el ser del otro, abriendo su alma para que entremos en escenarios impensados y sin embargo familiares, para que la parcela de lo humano se ahonde y el dolor fructifique en algo que se pueda llamar nuestro. 

Porque no nos es dado pedir (“¡Oh John, si volviéramos como las flechas/ que nunca partieron!”). No es hora de espejismos: los dioses nunca fueron y el cuerpo que se sabía guitarra se mira guijarro, la música -que no nos salvará- es todo lo que tenemos para volar.

Esta reseña de Juan Guillermo Álvarez Ríos sobre el libro de poemas Baladas para el ausente, de Jorge Ladino Gaitán Bayona, fue publicada el 14 de Julio de 2013 en La crónica del Quindío. Disponible en:

http://www.cronicadelquindio.com/noticia-completa-titulo-baladas__para_quedarnos_con_lennon-seccion-general-nota-62595.htm

LA ESTÉTICA DEL HAMBRE EN MO YAN, PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2012

Por Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima,

Integrante de la Tertulia Tinta de Búho,

jlgaitan@ut.edu.co).

Preámbulo

En el discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura 2012 Mo Yan resaltó: “la literatura puede nacer de la realidad e incluso superarla, puede preocuparse de la política pero debe estar por encima de ella” (p. 9). Esta consideración es pertinente a la hora de pensar que la narrativa del galardonado escritor ha sorteado los ataques de defensores y disidentes  de la República Popular China. Tal como refiere en el prefacio de Shifui, harías cualquier cosa por divertirte, su primer relato no fue publicado por no ser “suficientemente revolucionario” (2012, p. 18) durante la Revolución Cultural de Mao, en la cual “los temas prohibidos iban desde las historias de amor a los errores del Partido” (p. 18).  Tampoco los opositores del gobierno se sienten cómodos con Mo Yan y así lo han expresado artistas e intelectuales como Ai Weiwei y Liao Yiwu.

A pesar de haber hecho parte del ejército comunista, en su narrativa lanza  duros cuestionamientos a las censuras y crímenes cometidos por la izquierda contra opositores a los que llamaban “derechistas” a fines de la década del cincuenta, situación recreada en la novela Rana o en el cuento “La cura” (perteneciente a Shifui, harías cualquier cosa por divertirte). Además, sus personajes no se reducen a la ejemplificación del bien o del mal; existe en Mo Yan una comprensión de las ambigüedades del ser humano, pues, como dice en Cambios, “los grandes canallas tienen algo de héroes y los grandes héroes tienen algo de canallas” (2012, p. 17).

La polémica impulsada por extremistas de un lado o del otro que consideran que la belleza tiene que verse eclipsada por el fervor de una causa política ha desconocido la calidad de una obra donde un alto poder de rememoración logra explorar, con una poética sencillez, las fibras interiores de personajes cuyas historias personales tienen que ver con la historia de China. Mo Yan contextualiza buena parte de sus narraciones en Gaomi (donde nació) y explora los periplos de campesinos y seres de oficios sencillos que buscan formas certeras de derrotar el hambre, bien sea desde el plano de las armas o desde las letras, como se descubre en la novela Rana. Justamente el hambre es un tema fundamental tanto en las creaciones estéticas como en las reflexiones de Mo Yan. Previo al acercamiento  a una estética del hambre en Mo Yan, se ofrece al lector una breve mirada a la biografía y bibliografía del autor.

“No hables”, el autor.

Mo Yan (que en mandarín traduce “No hables”) corresponde a un seudónimo del escritor chino Guan Moye, quien nació en Gaomi, en la provincia de Shandong en 1955. Su familia, de precarios recursos, se dedicaba a las labores del campo. Tal como refiere en Cambios (una suerte de libro de memorias), se incorporó al Ejército Popular de Liberación en 1976. A nivel de formación estética fue vital su ingreso en 1984 al departamento de literatura de Instituto de Arte del Ejército Popular de Liberación y el inicio en 1988 de los cursos de posgrado en  la Universidad de Pekín y el Instituto de Estudios Literarios Lu Xun. Su primera novela fue Lluvia en una noche de primavera (1981) y de todas las demás publicadas se encuentran en castellano: El rábano transparente (1986), Sorgo rojo (1987), Las baladas del ajo (1988), La república del vino (1992), Grandes pechos, amplias caderas (1996), La vida y la muerte me están desgastando (2006), y Rana (2009). Una selección de sus cuentos circuló con el título Shifui, harías cualquier cosa por divertirte (1999).  Justamente el cuento que da título al libro antes mencionado fue llevado al cine en el 2000 con el nombre Días felices, bajo la dirección del reconocido cineasta chino  Zhang Yimou, quien en 1987 filmó la novela Sorgo Rojo (la película homónima ganó el Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín). Mo Yan es el segundo autor chino merecedor de Premio Nobel de Literatura, previamente lo había obtenido en el 2000 Gao Xingjian, dramaturgo y novelista exiliado en Paris desde 1987.

El hambre como musa: miradas diversas

Artistas de diferentes épocas han expresado que las guerras y las hambrunas han inspirado grandes creaciones estéticas. Ante los asedios de la muerte y la angustia por la ausencia de alimentos quedan los caminos de la catarsis y de la sublimación. Las precariedades del cuerpo se compensan con los frutos del arte. Este último puede servir tanto para la evasión como también para confrontar las miserias de un pueblo. Cervantes dice que “el año que es abundante en poesía, suele serlo de hambre” (2008, p. 147). Hippolyte Adolphe Taine declaró que “el hambre suele producir poemas inmortales. La abundancia únicamente indigestiones y torpezas” (1954, p. 67).  Novelas inmortales estructuran sus tramas a partir de un asunto de hambre que termina comprometiendo presente y futuro: Jean Valjean robando un pan para alimentar a su familia en Los miserables, de Víctor Hugo.

El hambre como inspiradora de belleza ha sido también objeto de reflexión por parte de Mo Yan, no en vano el prefacio de Shifui, harías cualquier cosa por divertirte se titula “Hambre y soledad: mis musas”. Allí recuerda uno de los días de primavera en 1961 cuando en compañía de varios niños de colegio no quedó más remedio que devorar trocitos de carbón. Años después, cuando conoció en el campo a un estudiante al que expulsaron de la universidad bajo sospecha de “derechista”, le escuchó  que una alternativa para comer dignamente era ser escritor:

El estudiante derechista dijo que conocía a alguien que había escrito un libro cuyos derechos de autor habían generado miles, e incluso decenas de miles de yuanes. El tipo comía cada día jiaozi, esas deliciosas bolas de masa cocida, rellenas con carne de cerdo, en el desayuno, la comida y la cena, con el aceite chorreando con cada mordisco. Cuando le dijimos que no nos creíamos que nadie fuera tan rico como  para comer jiaozi tres veces al día, el ex estudiante nos contestó con desdén:

-¡Es escritor, por el amor de Dios! ¿No lo entendéis? ¡Escritor!

Eso era todo lo que necesitaba saber: conviértete en escritor y podrás comer jiaozi tres veces al día. Es lo mejor que puede haber en la vida. Porque, ni los dioses podrían hacerlo mejor. Fue entonces cuando decidí que algún día me convertiría en escritor (2012, p. 16).

Mo Yan resalta que mientras muchos comenzaron a escribir relatos porque querían ser “arquitectos del alma” (p. 17), su “motivación era mucho más primitiva: ardía en deseos de comer bien” (p. 17). Otra cosa fue que con el tiempo fue madurando la idea de que más allá del talento para contar historias que redundaran en el bolsillo y el bienestar propio, la literatura también  podía explorar las necesidades ajenas. Tenía claro que se acentúa el  “sufrimiento del alma” cuando existe la “agonía física que conlleva el hambre”. Un estómago vacío despierta con mayor fuerza tristezas y agudos cuestionamientos a la existencia. Vale recordar el soneto “Diálogo entre Babieca y Rocinante” en Don Quijote de la Mancha; allí el caballo del Mío Cid dice: “metafísico estáis” (2008, p. 25), a lo cual responde Rocinante: “Es que no como” (p. 25). Esta alusión al Quijote en relación al pensamiento de Mo Yan no resulta gratuita puesto que la obra de Cervantes es aludida en las narraciones del Premio Nobel de Literatura 2012.  Relevante es, en este sentido, el personaje trágico de Chen Bi en la novela Rana, quien en el Restaurante Don Quijote mendiga a los clientes hablando y vistiendo como el Hidalgo de la Mancha. Esa necesidad de auscultar  el alma  cuando está comprometida la supervivencia fue la que llevó a Mo Yan a consolidar relatos nutriéndose de las propias vivencias e historias aprendidas cuando vivió en el campo. Al respecto, señala en el prefacio de Shifui, harías cualquier cosa por divertirte: “aparentemente puede parecer que cada novela no tiene absolutamente nada que ver con las otras, pero en esencia todas ellas se asemejan bastante: expresan el anhelo de una vida digna de un niño solitario con miedo a pasar hambre” (2012, p. 19).

Hambre, memoria  y escritura

Los tres elementos mencionados anteriormente son ejes de la novela Rana. En ella hay un curioso juego metaficcional donde se entremezclan novela, género epistolar y teatro. El narrador-personaje Wan Zu, cuyo nombre artístico es Renacuajo, escribe 5 cartas (ubicadas al inicio de cada parte de la novela) dirigidas al autor japonés Sugitani Gijin. En dichas cartas le cuenta de su labor como dramaturgo y de su interés de redactar una obra de teatro donde su protagonista es una tía ginecóloga. Con  las primeras cuatro cartas viene, junto a las reflexiones sobre su quehacer literario, la historia de la tía que piensa llevar a las tablas (generando entre la primera y la cuarta parte una novela). Tras la quinta carta viene ya no la narración sobre la tía, sino la obra de teatro titulada Rana, donde ella es también protagonista. 

En las cartas de Rana se rememoran los años de infancia y adultez  del anciano narrador, como también de sus familiares. Su protagonista es la tía Wan Xin (nacida el 13 de junio de 1937). La tía, como ginecóloga, había traído al mundo a más de 8000 niños y practicado 2800 abortos. Como funcionaria del Partido Comunista atendía en su población las radicales medidas de natalidad proclamadas por el gobierno en torno al hijo único. La férrea disciplina de la tía y sus peligrosas persecuciones a parejas que querían ocultar un segundo embarazo ocupan buena parte de la novela. En su vejez, la anciana tía se casa con un maestro orfebre para ayudarle a crear 2800 muñecos de barro (perfectos, casi humanos, como si dentro del barro existiera alma) y así tratar de apaciguar  las culpas por cada niño que hiciera abortar sus manos.

En Rana,  lo histórico se cruza con lo fantástico para posibilitar páginas conmovedoras donde sale a relucir la idea de que la belleza aplaca los horrores de la muerte. Además, la novela recrea con nitidez la dura vida de los campesinos en Gaomi y las tensiones entre las políticas de Estado, la medicina y los imaginarios populares. Esto le da un matiz especial a la obra en tanto se narran “las creencias, las supersticiones, las referencias históricas con un cierto tono de picaresca y de leyenda” (Argüello, 2013). La sabiduría popular y los cuentos de los abuelos dan dinamismo a la novela. Ese aprender a escribir captando los mecanismos con que cuentan sus historias los viejos de las provincias es a lo que alude Mo Yan cuando en su discurso del Nobel menciona la influencia de Gabriel García Márquez. A semejanza del creador de Cien años de soledad, el alimento para sus ficciones son “cuentos sobre fantasmas y duendes, muchas leyendas históricas, anécdotas interesantes que estaban estrechamente vinculadas con la naturaleza local y la historia familiar (2012, p. 5); fue un largo periodo donde aprendió a “leer con las orejas” (p. 5).

Ese “leer con las orejas” para luego crear ficciones propias entraña un acto de antropofagia literaria: una obra que se alimenta de otras voces, incorporando a un texto las virtudes de otros para crear un todo armónico. La antropofagia de Mo Yan le permitió hacer ficciones a partir de anécdotas, imaginarios populares e historias de su natal Gaomi. Por eso, sus años de infante hambriento viviendo o escuchando historias donde se referían formas anómalas de alimentarse derivarían con el tiempo en relatos con elementos fabulosos: los niños que comen carbón hacen parte de Rana y Cambios; aquellos que masticaron fragmentos de metal figuran en el cuento “Niños de Hierro”, incluido en Shifui, harías cualquier cosa por divertirte; incluso los perros hambrientos que devoran los cuerpos recién fusilados de los opositores durante las “purgas políticas” en la década del cincuenta salen en el cuento titulado “La cura”. Esa antropofagia con la cultura oral y con su pasado es resaltada por Mo Yan en el discurso del Nobel: “Lo que hice fue muy sencillo: contar mis cuentos a mi manera. Mi manera es la misma de los cuentacuentos de mercado de mi pueblo, a quienes conocía muy bien; es también la manera de mis abuelos y los ancianos de mi pueblo natal” (2012, p. 6).

Mo Yan logró estructurar un universo narrativo a partir del hambre y la memoria; ambas hacen parte del arsenal de sus argumentos pero también de su propia poética. Sin descuidar la verosimilitud, el recurso fantástico y las técnicas narrativas aprendidas de sus lecturas del canon universal, supo alimentarse de los tonos y ritmos de los contadores de historia populares,  al igual que de sus más íntimos  recuerdos. Estos, al ser refigurados en la ficción, han permitido que en sus relatos se fundan su memoria individual con la Historia de China.

Referencias

Argüello, R. (1 de Enero del 2013). Mo Yan, un premio Nobel para ser leído. El Tiempo. Recuperado de: www.eltiempo.com/entretenimiento/libros/articulo-web-new_nota_interior-12486461.html

Cervantes, M. (2008). Don Quijote de la Mancha. Lima: Punto de Lectura, Santillana.

Mo Yan (2012). Cambios. Barcelona: Editorial Seix Barral.

Mo Yan (7 de Diciembre de 2012). Mo Yan: cuentacuentos. Fundación Nobel. Recuperado de: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2012/yan-lecture_sp.pdf

Mo Yan (2012). Rana. Madrid: Editorial Kailas.

Mo Yan (2012). Shifui, harías cualquier cosa por divertirte. Madrid: Editorial Kailas.

Taine, H. (1954). Del ideal en el arte. Buenos Aires: Editorial Tor.

EL SECRETO DE SUS OJOS: LA ESTÉTICA DE LA CONMOCIÓN

Por  Jorge Ladino Gaitán Bayona

(Profesor de Literatura de la Universidad del Tolima,

Integrante de la Tertulia Tinta de Búho)

 

Alex de la Iglesia señaló alguna vez que “lo fascinante del cine es colocar al espectador en posiciones morales en las que nunca estuvo”. Esto es, justamente, lo que ocurre cuando se mira El secreto de sus ojos (2009), película argentina ganadora de diversos reconocimientos en su país, como también en otras latitudes, entre los que vale mencionar el Premio Goya como mejor película hispanoamericana, el Óscar a mejor película en habla no inglesa en el 2010 y el premio especial del jurado y el premio del público en el Festival Internacional de Cine de La Habana.

No sólo se trata de una bella cinta que tiene todo el tiempo atrapado al espectador con una trama verosímil, llena de giros y matices al involucrar componentes del policial negro en el que se dan tanto el crimen pasional como la violación de la ley por las propias instituciones estatales, en este caso, de la Argentina de los años setenta. Además,  encanta la música que acentúa la tensión en varias de las atmósferas generadas (compuesta por el pianista Federico Jusid), unas actuaciones  bien logradas en las que hasta los papeles aparentemente más pequeños resultan evocadores, y una apertura polifónica frente al tema de la pasión en sus múltiples formas: en el amor, la venganza, el fútbol y la bohemia.  Toda la historia está libre de moralismos o de una voz dominante que imponga su punto de vista.  Allí, tanto el juez federal (Benjamín Espósito, quien investiga la muerte de una bella joven tras su violación), como el espectador, se ven sacudidos por diversas situaciones  y un desenlace insospechado que desarma  cualquier discurso moral sobre la venganza y los límites entre el deseo individual y las leyes impuestas por un colectivo.

El secreto de sus ojos  está basada en la novela La pregunta de sus ojos (2005), del escritor argentino Eduardo Saciheri.  El elenco está conformado por Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago, Guillermo Francella  y Javier Godino.  La construcción del guión a partir de la novela corrió a cargo de Juan José Campanella, quien es también el director de la cinta. Previamente su película El hijo de la novia había obtenido  diferentes galardones internacionales, además de la nominación al Óscar como mejor film extranjero en el 2001.

Nada parece abandonado al azar en esta película. Los tiempos allí desarrollados cuadran a la perfección: el tiempo presente de Benjamín Espósito como jubilado  de un juzgado penal queriendo llenar sus horas con la construcción de una novela a partir de un caso irresoluto en los años setenta; el tiempo pasado recreado tanto por la memoria de los personajes, como por las escenas de la novela que se visualizan al espectador; el tiempo posterior a la escritura del texto narrativo, en la década actual, donde el juez retirado descubre qué pasó con el asesino de la mujer violada. Todos los tiempos se funden en un solo tiempo final  sin que se generen confusiones.

Los personajes mutan a lo largo de la cinta. Son complejos y se ven sometidos a circunstancias que los llevan a trasgredir sus códigos éticos con relación a sus propósitos: desde el mismo asesino hasta sus investigadores. La mirada del espectador cambia frente a ellos: al que se ve como culpable se termina compadeciendo; al que lucía como tonto enamorado se le descubre genial por la forma como cumple sus promesas; el que parecía un simple pensionado,  condenado a la soledad y la escritura, se le otorga la admiración por encarar el amor en la vejez; al que se le podría reprochar que como ayudante del juez se escapara para emborracharse mientras se estudiaban los casos, se termina amando porque descubre el sentido de las pistas justo en las tabernas, siendo capaz de los actos más leales de amistad en los momentos crudos (cuando el crimen pacta con el Estado para acabar a sus propios jueces).

A esta obra de la cinematografía latinoamericana muy seguramente el tiempo como juez implacable le dará el carácter de clásico. Sin descuidar su estética (juega con la ironía, los símbolos, los índices, y la literatura) permite múltiples miradas y satisface los más heterogéneos gustos. Al que goza del género negro (en su variante latinoamericana) le brinda una historia sorprendente en la que se entrecruzan la corrupción, la política y el vano descubrimiento de una verdad frente a poderes a los que poco importa la aplicación del código jurídico. A los que prefieren las historias de amor le otorga una llena de poesía y libre de melodramas. Del mismo modo,  ofrece una oda a la amistad desde la relación entre el juez y su ebrio subordinado. A quienes les gusta que el cine narre las contracaras de la historia, le otorga un fresco crítico del miedo, las persecuciones y abusos de autoridad en la Argentina de los años setenta. Es una película que desde lo local llega a lo universal por la calidad de su historia y  la forma como se funda la psiquis del hombre y la mujer en sus turbaciones, anhelos y ajustes de cuentas con el pasado.

____________________________________

Este texto fue publicado en la Revista Candilejas, de la Universidad del Tolima. Para efectos de citación:

Gaitán Bayona, Jorge Ladino. El secreto de sus ojos: la estética de la conmoción. Candilejas, revista cinema itinerante. Centro Cultural, Universidad del Tolima, semestre B de 2013, Volumen 1, No. 2, p.p. 6-7. 

BUNBURY - Despierta (videoclip)